„Królowa Ziemi” (2015)

Po rozstaniu z chłopakiem Catherine decyduje się spędzić jakiś czas z przyjaciółką Virginią w domu nad jeziorem, należącym do wujostwa tej drugiej. Poczucie zagubienia u Catherine wzmaga niedawna śmierć jej ojca, ale ma nadzieję, że odpoczynek w towarzystwie najlepszej przyjaciółki pomoże jej uporządkować myśli. Jednak zamiast upragnionego spokoju Catherine znajduje chłód bijący od Virginii, zdystansowanie, które może być pochodną ich często napiętych relacji z przeszłości. Ponadto kobieta z niezadowoleniem przyjmuje długie przesiadywanie sąsiada, Richa, w domu czasowo zarządzanym przez Virginię. Catherine nie podoba się, że mężczyzna odbiera im możliwość do spędzenia czasu w wyłącznie własnym towarzystwie, ale Virginii w najmniejszym stopniu to nie przeszkadza. Samotność i poczucie osobistej straty coraz bardziej przytłaczają Catherine. Zaczyna tracić kontrolę nad swoim życiem.

Pokuszę się o stwierdzenie, być może górnolotne, że powolne dreszczowce, ukierunkowane na emocje, a nie zawrotne tempo akcji w ostatnich latach przeżywają renesans, wkupując się również w łaski nie tylko krytyków, ale też wielu zwykłych odbiorców. „Królowa Ziemi” wyreżyserowana przez Alexa Rossa Perry’ego w oparciu o scenariusz jego autorstwa wpisuje się w poczet właśnie takich stonowanych, wysublimowanych obrazów, forsujących tezę mówiącą, że mniej znaczy więcej. Perry od początku zamierzał w głównej roli obsadzić Elisabeth Moss, która wystąpiła w jego poprzednim filmie „Do ciebie, Philipie”, ale do skompletowania żeńskiego duetu aktorskiego brakowało mu odtwórczyni filmowej przyjaciółki Moss. Początkowo tę postać miała kreować Michelle Dockery, ale była zmuszona złożyć rezygnację, zastąpiła ją więc Katherine Waterston. Ostatecznie panie moim zdaniem stworzyły niezapomniany duet, co zważywszy na problematykę produkcji było zadaniem nadrzędnym.

Z racji swoich preferencji filmowych ilekroć mam ku temu okazję sięgam po minimalistyczne w formie thrillery, uznając ich wyższość nad efekciarskimi, dynamicznymi tworami, ale nie potrafię sobie przypomnieć żadnego powstałego w ostatnich dwóch-trzech latach dreszczowca, w który tak kompletnie bym się wtopiła, jak w „Królową Ziemi”. Alex Ross Perry stworzył naprawdę intymny, klimatyczny, emocjonalny thriller psychologiczny z elementami dramatu z wykorzystaniem oszczędnych środków, który nie wyręcza widza w myśleniu wykładając wszystko na przysłowiowej tacy. Wręcz przeciwnie: zaprasza go do współuczestniczenia w relacji dwóch kobiet, które los rzucił do okazałego domu nad jeziorem. Malownicza sceneria oddalonego od hałaśliwych metropolii zalesionego zakątka kontrastuje z napiętym pożyciem dwóch przyjaciółek. Krajobraz zachwyca naturalnym pięknem, ale równocześnie z zacisznego miejsca akcji przebija jakaś nieuchwytna groźba, zapowiedź rychłej tragedii, z którą główne bohaterki będą musiały same sobie poradzić. Alex Ross Perry najwięcej miejsca poświęca kreśleniu osobowości Catherine i Virginii oraz ich wspólnemu pożyciu, jedynie pozornie przybierającego postać prawdziwej idylli, oddalenia od typowych problemów współczesnego świata. Jeśli wejść w ich relację głębiej, co scenarzysta zresztą czyni również poprzez krótkie retrospekcje obrazujące jeden z ich poprzednich wspólnych pobytów w tym miejscu, wówczas jeszcze w towarzystwie partnera Catherine, można zauważyć, że pomiędzy kobietami zaistniała jakaś zadra, która rzutuje na ich aktualne relacje. Perry stopniowo, fragmentarycznie odsłania szczegóły konfliktu pomiędzy kobietami, zdawać by się mogło wypływającego z braku synchronizacji ich charakterów.  W tym przypadku zasada głosząca, że „przeciwieństwa się przyciągają” wydaje się nie znajdować zastosowania. Catherine i Virginia wyznają zgoła odmienne systemy wartości, każda obrała inny sposób na życie, co niegdyś było powodem ich częstych sporów. Podczas gdy Catherine realizowała się zawodowo u boku ojca, jednocześnie trwając w zdawać by się mogło stabilnym związku z ukochanym mężczyzną, Virginia ceniła sobie wolność, nie angażując się w poważne więzi z przedstawicielami płci przeciwnej i wzdragając się przed pracą. Catherine przynajmniej raz w złości wyrzuciła przyjaciółce, że ma infantylne podejście do życia, egzystując w wyimaginowanym świecie, w którym żadne zobowiązania nie mają racji bytu. Światopogląd głównej bohaterki do pewnego momentu wydaje się bardziej właściwy, jej styl życia cechuje większa dojrzałość, dlatego też retrospektywne urywki obrazujące sprzeczki obu kobiet początkowo mogą zmusić widza do solidaryzowania się z Catherine. Przeplatanie fragmentów minionych wydarzeń z aktualnymi incydentami w domu nad jeziorem poza tym, że uczula odbiorcę na antypatyczne nastawienie obu kobiet do siebie nawzajem daje widzom do zrozumienia, że z którąś z kobiet coś jest nie tak. A być może nawet z obiema. Wydawać by się mogło, że wyrazista, dosadna kreacja Elisabeth Moss przyćmi bardziej powściągliwą w artykułowaniu wszelkich emocji Katherine Waterston, ale co zaskakujące żadna z aktorek nie oddaje pola koleżance, żadna nie pozwala się stłamsić partnerce z planu. Charakter obu postaci dostarcza mnóstwa niezapomnianych wrażeń, przy czym te dwie role wymagały całkowicie odmiennej ekspresji. Podczas, gdy Waterston elektryzuje tajemniczością, nieprzeniknionym wyrazem twarzy i wrogimi spojrzeniami rzucanymi w kierunku czasowej współlokatorki, kreację Moss cechuje dosadna gra, niepozostawiająca pola na domysły, jak w przypadku Virginii niewymagająca od widza czynienia prób przebicia się przez maskę spokoju, celem dotarcia do istoty jej problemu. Moss i Waterston idealnie się uzupełniają, zmuszając odbiorcę do nieustannego dzielenia uwagi, uważnego śledzenia poczynań obu pań w stanie wzmożonej czujności, oczekiwania na ewentualny potworny finał ich krótkiego wspólnego pomieszkiwania pod jednym dachem.

Emocje, którymi odczuwalnie dosłownie przeładowany jest dom nad jeziorem za sprawą napiętych stosunków pomiędzy Catherine i Virginią, które mimo wszystko starają się dojść do porozumienia, nie miały by takiej siły rażenia, gdyby nie intymna praca kamer. Maksymalne skoncentrowanie operatorów na bohaterach, również w osobie Richa, ich obliczach i codziennych zajęciach sprawiło, że zapominałam, iż jestem tylko obserwatorem prezentowanych wydarzeń, odnosiłam wrażenie, że stałam się ich uczestnikiem. Dosłownie wrzucona w ewidentnie eskalujące szaleństwo z niemożnością przedwczesnego rozszyfrowania, która z kobiet tak naprawdę stwarza większe zagrożenie dla drugiej, która ma względem przyjaciółki gorsze zamiary. Czy do ewentualnej tragedii doprowadzi ze sceny na scenę coraz wyraźniej uwidaczniająca się paranoja Catherine, czy może skrywana pod maską obojętności potencjalna uraza Virginii? Tego nie wiedziałam, nawet wówczas, gdy szaleństwo Catherine przybrało niepokojące kształty, nawet gdy Perry zaczął dawać do zrozumienia, że kobieta stanowi realne zagrożenie dla innych. Dlatego, że pomimo, aż nazbyt dosadnego akcentowania problemów psychicznych kobiety – między innymi jej nienawistnych wypowiedzi wymierzonych w stronę Richa, niejasnego, acz działającego na wyobraźnię potraktowania nieproszonego nocnego gościa, czy wreszcie diablo klimatycznej imaginacji bladolicych ludzi wyciągających ręce w jej kierunku – cały czas miałam poczucie, że Perry nie powiedział mi wszystkiego, że szybko postępującym szaleństwem Catherine próbuje przykryć drugie dno intrygi, wybielić zaniepokojoną całą sytuacją Virginię. Ale też nie mogłam być tego pewna, nie mogłam do końca ufać podszeptom własnej intuicji, wszak twórcy (z prawdziwym wdziękiem) często zmieniali obiekt podejrzeń. Najpierw uwypuklali zastanawiającą postawę Virginii względem zagubionej koleżanki, również poprzez pozornie niewinne, ale gdy się nad tym zastanowić pełne wrogości dialogi, a za chwilę dawali dowody być może destrukcyjnego szaleństwa Catherine, każąc bliżej przyjrzeć się poczynaniom cierpiącej kobiety. A to wszystko w towarzystwie naprawdę klaustrofobicznego klimatu, aury swoistego zakleszczenia w okowach własnej psychiki, mroczniejącej wprost proporcjonalnie do postępów szaleństwa jednej… a może obu kobiet. Tego możemy nie dowiedzieć się nawet w finale, jeśli oczywiście nie podejmiemy wyzwania i na własną rękę nie spróbujemy zgłębić istoty relacji bohaterek filmu, bo Perry nawet wówczas jest konsekwentny w swoich wymaganiach względem widzów, w pokładaniu wiary w ich inteligencję, pozostawianiu szerokiego pola dla ich wyobraźni.

Dojrzała psychologia zawarta w scenariuszu „Królowej Ziemi” i nieśpieszna, skoncentrowana na dosadnych i tłumionych emocjach narracja, konflikt introwertyzmu z ekstrawertyzmem oraz rodzące się z tego połączenia prawdziwe szaleństwo, sprawiły, że nie potrafiłam oderwać wzroku od ekranu. Zjawiskowe kreacje głównych bohaterek i znakomite rozpisanie ich ról sprawiły, że stałam się uczestniczką „tego dramatu”, co prawda bierną, ale naprawdę zapominałam, że jedynie wpatruję się w ekran, śledząc wyimaginowane losy dwóch kobiet. Miałam poczucie, jakbym znajdowała się z nimi w zacisznym zakątku nad jeziorem, nieustannie czując jakąś groźbę wiszącą w powietrzu, ale do końca nie potrafiąc jej sprecyzować. I głównie za te uczucia winna jestem Alexowi Rossowi Perry’emu dozgonną wdzięczność, bo współczesne kino naprawdę nie daje mi wiele okazji do takiego całkowitego zapomnienia o otaczającym mnie świecie.

„Strach” (1990)

Cayce Bridges jest jasnowidzką, zdolną odnajdywać ludzi poprzez dotyk przedmiotów, z którymi mieli kontakt. Kobieta wykorzystuje swój talent do pomagania organom ścigania w poszukiwaniach morderców, co następnie relacjonuje w swoich dobrze sprzedających się książkach. Kiedy dowiaduje się o grasującym w mieście seryjnym mordercy, zwanym Człowiekiem Cieniem, którego wizytówką jest pozostawianie na miejscach zbrodni napisu „Fear Me” sporządzonego krwią poprzedniej ofiary, decyduje się pomóc policjantom prowadzącym śledztwo. Jednak Cayce szybko orientuje się, że w przeciwieństwie do innych przestępców, których ścigała Człowiek Cień wie kiedy wykorzystuje swój niezwykły talent do obserwowania go. Kobieta uświadamia sobie, że mężczyzna również jest jasnowidzem, w dodatku lepszym od niej i niezmiernie cieszy go, że Cayce nawiązała z nim mentalny kontakt.

Thriller „Strach” jest pełnometrażowym reżyserskim debiutem Rockne S. O’Bannona, na podstawie jego własnego scenariusza. W 1995 roku ukazał się drugi i zarazem ostatni jego film zatytułowany „Rój – Kolejny atak”, wszak O’Bannon skoncentrował się głównie na pisaniu scenariuszy. Jego reżyserski debiut pierwotnie miał być wyświetlany w kinach, ale plany się zmieniły i obraz miał swoją premierę w telewizji. Być może na niniejszą decyzję wpływ miała jakość filmu, ewidentnie dostosowana do poziomu obrazów kręconych z myślą o małych ekranach, ale to tylko moje przypuszczenie. Natomiast efekt tak lichej dystrybucji jest niezaprzeczalnym faktem – „Strach” obejrzeli tylko nieliczni, również w Stanach Zjednoczonych, co z kolei sprawiło, że obecnie owy tytuł „spoczywa pod grubą warstwą kurzu”.

W 1977 roku ukazała się powieść Deana Koontza pt. „Wizja”, której lektura w moim przypadku nie należała do najprzyjemniejszych (przez niezadowalający styl autora), a wspominam o niej tylko dlatego, że fabuła „Strachu” O’Bannona skojarzyła mi się z tą pozycją. Zbliżone są ogólne zarysy akcji (pomagająca policji jasnowidzka, która nagle trafia na potężnego przeciwnika), ale nie na tyle, żeby można było mówić o plagiacie. Tak więc pomysł na scenariusz do nazbyt odkrywczych nie należał, ale to wcale nie oznacza, że nie może intrygować. Zwłaszcza w sytuacji, w której na rynku dominują dreszczowce o seryjnych mordercach całkowicie pozbawione parapsychologii. Niemożliwy do zracjonalizowania pierwiastek został wprowadzony już na początku, za sprawą psychometrycznych zdolności głównego bohaterki, wykreowanej przez nieco egzaltowaną Ally Sheedy, ale jego rolą bez wątpienia nie jest przerażanie odbiorców, a więc o obcowaniu z horrorem nie może być mowy. Wizje, jakich doświadcza Cayce Bridges są pozbawione makabryczności, mimo, że świadkuje brutalnym poczynaniom morderców, a i wydaje się, że atmosfera im towarzysząca została wytworzona bez większej inwencji ze strony twórców, po linii najmniejszego oporu. Wizje głównej bohaterki odróżnia od zwyczajnej rzeczywistości jedynie kolorystyka – oddanie ich w bladoniebieskiej barwie, z osnuciem poszczególnych przedmiotów delikatną mgiełką, ale bez zdecydowanego akcentowania złowrogości. Kiedy Cayce wchodzi w kontakt z tak zwanym Człowiekiem Cieniem niektórym wizjom towarzyszą jego przemowy czynione na użytek podglądającej go jasnowidzki, ale nawet jego niewróżące dobrze słowa nie wprowadzają tak pożądanego mrocznego klimatu. Wyraźnie odczuwalna jest jedynie aura zagrożenia, ale w kontrolowanych warunkach, bez choćby nutki szaleństwa, która sprawiłaby, że dalsze działania sprawcy stałyby się nieprzewidywalne dla widza i która uczuliłaby go na ewentualne apogeum przemocy. Modus operandi sprawcy częściowo jest całkiem pomysłowy – mowa o pozostawianiu na miejscach zbrodni napisu sporządzonego krwią poprzedniej ofiary i celowe przerażanie ofiar dla osiągnięcia własnych osobliwych korzyści – ale brakuje mu charakterystycznych sposobów pozbawiania życia wybranych ofiar, których notabene jest znikoma ilość. Gdy już Człowiek Cień przypuści jakiś zdecydowany atak ogranicza się do klasycznego duszenia, pewnie po to, żeby przypadkiem nie pokazać widzom nawet kropelki krwi wypływającej z ciał ofiar. Abstrahując jednak od wizji głównej bohaterki na pochwałę zasługuje portret rzeczywistości. Jak przystało na thrillery z lat 90-tych oddany z wykorzystywaniem odrobinę przyblakłych barw, bez grama plastiku tak skutecznie profanującego wiele współczesnych dreszczowców. Oglądając „Strach” dosłownie czuje się, że to obraz z lat 90-tych, właśnie za sprawą realizacji, choć w warsztatowej prostocie, i tak na dobrą sprawę w fabularnej również, można dopatrzeć się swoistego telewizyjnego sznytu - tendencji do maksymalnego upraszczania wszystkich sytuacji i odżegnywania się od zdecydowanego akcentowania grozy, nawet wówczas, gdy główna bohaterka wchodzi w mentalny kontakt z seryjnym mordercą. To wszystko sprawia, że już właściwie od momentu wprowadzenia we właściwą akcję „Strachu” wiemy, jak to wszystko się potoczy, ba wiemy nawet w jaki sposób zostanie sfinalizowana ta historia. Przewidywalność nieco obniża poziom warstwy fabularnej, ale skłamałabym gdybym napisała, że fabuła nie ma do zaoferowania nic, co dostarczałoby rozrywki. Swoje zalety posiada, ale tylko wówczas, gdy nastawimy się na odprężające kino, niewymagające od nas wzmożonego myślenia, dociekania prawdziwej istoty całej intrygi, bo i wszystko już na początku zostaje „wyłożone na tacy”.

Muszę pochwalić wyjściowy pomysł na postać głównej bohaterki, bo do pewnego momentu (pomimo manierycznej kreacji Sheedy) Cayce Bridges jest nadrzędnym elementem przyciągającym uwagę. Kobieta żyje tak jakby w dwóch światach, starając się wykrzesać maksimum korzyści ze swojego niezwykłego talentu. Pomaga więc policji w poszukiwaniach seryjnych morderców, co zważywszy na konieczność podglądania ich zbrodni nie jest przyjemne i zdobywa tematy do swoich książek, które cieszą się dużą poczytnością, dzięki czemu kobieta jest zabezpieczona finansowo. Łączy swoją pasję z pomaganiem ludziom, ale jest już zmęczona takim sposobem na życie. Pragnie odciąć się od zbrodni i pisać o innych rzeczach, co jak się wydaje zostanie jej umożliwione przez wydawcę, kiedy tylko dostarczy mu zbeletryzowaną relację z jeszcze jednej sprawy. Pech chce, że na swój kolejny cel wybiera seryjnego mordercę, który również jest jasnowidzem. Codzienność Cayce choć w części niezwykłą nie cechują jakieś zaskakujące wydarzenia z punktu widzenia zaznajomionego z kinem grozy odbiorcy, ale prosty przekaz twórców, skoncentrowany przede wszystkim na jej sylwetce, a nie nachalnych próbach dynamizowania akcji nazbyt wymyślnymi elementami sprawia, że jej losy śledzi się z jako taką przyjemnością. Owa przyjemność wzmaga się, gdy zaczyna wchodzić w mentalny kontakt z Człowiekiem Cieniem, bo od tego momentu O’Bannon zaczyna roztaczać przed oczami odbiorców obraz niebezpiecznej jednostki zafascynowanej Cayce. Obsesja seryjnego mordercy na punkcie kobiety nie wprowadza w fabułę żadnych nieprzewidywalnych, czy mocno trzymających w napięciu akcentów, ale przynajmniej nieco urozmaica do tej pory liniowy przebieg akcji, skoncentrowany naprzemiennie na codzienności głównej bohaterki i jej wizjach. Zaszczucie Cayce przez mordercę sprawia, że jest zmuszona izolować się od znajomych, ograniczać relacje z innymi ludźmi, z obawy, że mogą stać się kolejnym celem jej prześladowcy. Jak na lekki thriller telewizyjny przystało O’Bannon nie pozbawia jednak Cayce wszystkich pomocnych dłoni, wprowadzając „na scenę” (jakżeby inaczej) mężczyznę, z którym główną bohaterkę połączy głębsze uczucie. Mieszkającego w jej sąsiedztwie strażaka, gotowego zaryzykować życie, żeby pomóc kobiecie. Chwilami robi się więc mdło, ale tego należało się chyba spodziewać po lekkim telewizyjnym dreszczowcu. Jednak wątek przewodni nadal śledzi się w miarę bezboleśnie, choć oczywiście bez pozostawania w stanie wzmożonego napięcia, czy w przygotowaniu na jakieś diablo zaskakujące zwroty akcji. Cały czas wiedziałam, w jakim punkcie się to wszystko zakończy, ale mimo to nie odczuwałam pragnienia przerwania seansu.

„Strach” to typowy reprezentant telewizyjnych thrillerów, posiadający wiele plusów i minusów tożsamych dla tego typu obrazów. Ukierunkowany na grupę odbiorców niewymagających od dreszczowców pomysłowych rozwiązań fabularnych, elektryzującej atmosfery zdefiniowanego zagrożenia, czy wymyślnych efektów specjalnych. Film może się podobać, jeśli sięgnie się po niego wówczas, gdy nie ma się ochoty na śledzenie skomplikowanych intryg i nieustanne dociekanie prawdziwej istoty fabuły. Czyli najlepiej po wyczerpującym dniu, gdy chce się jedynie pogapić w ekran i nie ma się nic przeciwko temu, że najprawdopodobniej żadne ujęcie nie osiądzie na dłużej w pamięci.

„Deranged” (1974)

RECENZJA ZAWIERA SPOILERY „PSYCHOZY”

Ezra Cobb mieszka z matką, nad którą sprawuje opiekę. Fanatycznie religijna kobieta od dzieciństwa wpaja synowi, jakim złem jest pożycie z kobietami, dlatego Ezra wybrał los kawalera u boku ukochanej rodzicielki. Kiedy jego matka umiera zaczyna imitować jej głos i nabiera przekonania, że wcale nie odeszła. Wykopuje jej rozkładające się ciało z grobu i przystępuje do poszukiwań kolejnych zwłok, które dotrzymają mu towarzystwa. Dzięki zgłębieniu tajników tanatopraksji i taksydermii pozyskane przez niego ciała nie ulegają rozkładowi. Fascynuje go również tworzenie różnych przedmiotów z części ludzkich ciał, ale z czasem przestaje mu to wystarczać. Zaczyna więc zwracać uwagę na żywe kobiety.

W październiku 1974 roku Tobe Hooper pokazał światu swoją „Teksańską masakrę piłą mechaniczną”, która z czasem stała się jednym z najbardziej docenianych horrorów w historii kinematografii. Sylwetkę mordercy, Leatherface’a, w pewnym stopniu zainspirował prawdziwy zabójca, kanibal i hiena cmentarna, Ed Gein. Ta sama postać natchnęła również między innymi pisarzy Roberta Blocha i Thomasa Harrisa – gdyby nie Gein fikcyjne sylwetki takich osobników, jak Norman Bates i Buffalo Bill (Jame Gumb) zapewne nigdy nie zostałyby stworzone, a przynjamniej nie w takim kształcie. W lutym 1974 roku miała miejsce premiera horroru Jeffa Gillena i Alana Ormsby’ego pt. „Deranged” na podstawie scenariusza tego drugiego, silnie inspirowanego historią Eda Geina. Z ich przedsięwzięcia również mógł czerpać Hooper w trakcie tworzenia swojej „Teksańskiej masakry piłą mechaniczną”, na co wskazuje pojawiająca się w obu obrazach kolacja w towarzystwie trupów (moim zdaniem na pewno tak zrobił, bo owe sekwencje są za bardzo podobne, żeby można było mówić o zwyczajnym zbiegu okoliczności).

Do historii na kanwie odrażających dziejów Eda Geina, Gillen i Ormsby postanowili podejść z odrobiną dystansu, doprawiając niektóre sytuacje i dialogi szczyptą czarnego humoru. Być może uznali, że wymykająca się ludzkiemu pojmowaniu ohydna działalność Geina ma w sobie coś z tragikomedii albo doszli do wniosku, że w takiej postaci owy proceder będzie dla widzów lepiej przyswajalny. Miejscami humorystyczne ujęcie tematu moim zdaniem tylko pomogło ich filmowi, a zwłaszcza kreacji czołowej postaci, Ezrze Cobbowi, w którą w mistrzowskim stylu wcielił się Roberts Blossom. Przedstawiając w doprawdy groteskowy sposób ewidentnie chorego osobnika, który na swój sposób próbuje poradzić sobie ze stratą ukochanej matki i wtłaczając w jego usta wiele naprawdę zabawnych kwestii, scenarzysta paradoksalnie natchnął go dodatkowym demonicznym pierwiastkiem, ogromem czystego szaleństwa, które wręcz odrzucało od jego postaci. I tak miało być, sylwetka Ezry Cobba miała całym swoim jestestwem wzbudzać niechęć odbiorcy, a że owe reakcje często płynęły z komicznych dialogów i zachowań sprawcy tylko dowodzi, że Ormsby opanował trudną sztukę wykorzystywania z definicji zabawnych elementów do rozbudzania w widzach zgoła odmiennych emocji tożsamych dla kina gore. W paru miejscach również, pomimo problematyki filmu, zmuszając mnie do parsknięcia śmiechem – choćby wówczas, gdy Ezra informuje zwłoki rodzicielki, że jej koleżanka ma nierówno pod sufitem, bo rozmawia ze swoim zmarłym mężem… Jeśli komuś nie jest znana postać Eda Geina (takie osoby odsyłam do znakomitej książki Daniela Diehla i Marka P. Donnelly'ego pt. „Dzieje kanibalizmu”), ale z kolei zapoznał się z „Psychozą” Roberta Blocha bądź jej ekranizacją w reżyserii Alfreda Hitchcocka znajdzie w osobowości Ezry Cobba wiele cech Normana Batesa, choćby uzależnianie od matki, imitowanie jej głosu w przekonaniu, że nadal żyje wbrew istniejącemu odmiennemu stanowi rzeczy, czy wypychanie ptaków (choć nie wiem, czy Gein też czynił to ostatnie). Dzieje Cobba, Ormsby i Gillen sportretowali z wykorzystaniem postaci narratora, na początku wprowadzającego widzów w specyfikę i problematykę filmu, również ostrzegającego przed makabrą, a w dalszej części seansu sporadycznie pojawiającego się na ekranie, żeby krótko omówić daną sytuację oraz emocje targające antybohaterem. Te wstawki powinny wybijać z rytmu, niepotrzebnie odciągać uwagę widza od prezentowanej akcji, ale tak nie jest. Przemowy narratora w najmniejszym stopniu nie psują odbioru „Deranged”, a w paru momentach wydają się wręcz najlepszym z możliwych sposób służących do przekazania widzowi ważnych informacji o aktualnym stanie psychiki Ezry, która notabene szybko osuwa się w otchłań czystego szaleństwa. Punktem zwrotnym w życiu Cobba jest śmierć jego ukochanej rodzicielki, fanatyczki religijnej, która przez ostatnie lata swojego życia była przykuta do łóżka, pozostając pod opieką swojego jedynego syna, traktującego ją jak wyrocznię, drogowskaz, który mówił mu do czego należy dążyć i wpajał mu nieufność, a wręcz nienawiść do kobiet, nosicielek najróżniejszych chorób. Przeszło rok po śmierci matki Ezra nadal nie może pogodzić się z jej odejściem, a z czasem nabiera przekonania, że wcale nie umarła tylko wyjechała na jakiś czas. Po krótkiej konwersacji z wyimaginowaną rodzicielką rusza na cmentarz i wykopuje jej rozkładające się zwłoki. Przewozi do domu, konserwuje i voila: matka jak żywa. W przekonaniu Ezry, bo widz od razu dostrzeże niemożliwy do cofnięcia stopień rozkładu jej wyniszczonego ciała, dzięki między innymi początkującemu wówczas, obecnie najsławniejszemu charakteryzatorowi, Tomowi Saviniemu. Kiedy od swojego pracodawcy i zarazem długoletniego przyjaciela Ezra dowiaduje się, że istnieje coś takiego, jak nekrologii ukazujące się w gazecie, ilekroć ktoś z okolicy odejdzie z tego padołu, uświadamia sobie, że oto otrzymał nieocenione źródło informacji. Dzięki nekrologom wie, kiedy najlepiej wypuszczać się na cmentarz i które groby wypadałoby splądrować, a zgłębienie tajników balsamowania pozwala mu powstrzymać proces rozkładu „towarzyszów życia”. Chore? A i owszem, ale pamiętajmy, że „Deranged” jest inspirowany prawdziwymi wydarzeniami, więc trudno tutaj mówić o makabrycznej wyobraźni twórców, „inwencję” należy oddać żyjącemu naprawdę Edowi Geinowi.

Biorąc pod uwagę fakt, że Ormsby i Gillen „wzięli na tapetę” dzieje niesławnego zwyrodnialcy XX wieku, którego makabryczna działalność zwyczajnie wymyka się pojmowaniu zdrowych psychicznie osobników, spodziewałam się mnóstwa odrażających eksperymentów z ludzkimi zwłokami. Chociaż z drugiej strony powinnam w tej kwestii powściągnąć oczekiwania, ze względu na rok produkcji „Deranged”, czyli okres w którym nie szafowano aż takimi skrajnościami, jak pod koniec lat 70-tych i w następnej dekadzie. W każdym razie tak na dobrą sprawę dostałam jedynie jedną sekwencję, która z pornograficzną dokładnością wizualizowała przebieg odstręczającego procederu Ezry Cobba. Niezwykle realistyczne pozbawianie trupa oka za pomocą widelca i niemalże odrzucająca od ekranu trepanacja czaszki, sfinalizowana wyciąganiem mózgu łyżeczką (szkoda, że chociaż jedna porcja nie trafiła do ust Ezry, bo to znacząco spotęgowałoby ohydę niniejszego ustępu). Pozostałe makabryczne sekwencje zasadzają się na szybkim, nieskoncentrowanym na detalach pozbawianiu życia paru kobiet i portretowaniu zabalsamowanych zwłok znajdujących się w domu Ezry. Krwi jest niewiele, wyłączając finalną próbę obdarcia ze skóry podwieszonego ciała (choć nie rozumiem, dlaczego trup tak obficie broczy posoką), ale jak już się pojawia, nawet w minimalnej dawce nie grzeszy sztucznością – barwa i konsystencja są mocno zbliżone do prawdziwej krwi. Wycofanie twórców, ucieczka od drobiazgowego ilustrowania obrzydliwej działalności Eda Geina, tutaj Ezry Cobba, odrobinę mnie rozczarowała, ale ten brak do pewnego stopnia zrekompensował mi brudny klimat „Deranged”, szczególnie wystrój dosłownie oblepionego nieczystościami wnętrza domostwa Cobba z jego makabryczną zawartością. Ale degeneracja nie przebija jedynie z ujęć miejsca zamieszkania antybohatera i jego odstręczającej, oderwanej od rzeczywistości sylwetki – dosłownie wszystkie zdjęcia są odpowiednio mroczne i przybrudzone, z każdej sceny tchnie zepsucie i aż nazbyt czytelna zgnilizna moralna, a ciężaru „Deranged” nie łagodzi nawet częsty czarny humor, wręcz przeciwnie, w niejednym momencie tylko potęguje poważny, szaleńczy wydźwięk fabuły. Jak na przykład we wspomnianej już scenie kolacji z trupami siedzącymi przy stole i groteskowym demonstrowaniu przez Ezrę na użytek przerażonej porwanej barmanki instrumentów stworzonych z fragmentów ludzkich ciał – pomimo ewidentnie humorystycznego zachowania mordercy na usta nie ciśnie się uśmiech tylko grymas niesmaku. Taka sama sytuacja ma miejsce choćby podczas seansu spirytystycznego przeprowadzonego przez znajomą matki Ezry, w którą rzekomo wstępuje jej własny mąż, co daje doprawdy komiczny efekt, ale doprawiony nutką groźby ze strony Cobba i sfinalizowany niesmaczną próbą współżycia dwóch iście odrażających wizualnie, a w przypadku mężczyzny również mentalnie, postaci.

Myślę, że wspólne przedsięwzięcie Jeffa Gillena i Alana Ormsby’ego zadowoli wielbicieli kina grozy, nawet pomimo w gruncie rzeczy niewielkiej ilości wizualnej makabry. Odżegnanie od skrajności z wykorzystaniem efektów specjalnych można twórcom wybaczyć, bo „Deranged” posiada inne, równie ważne w tego typu kinie walory. Odrażającą sylwetkę mocno zaburzonego psychicznie mordercy i hieny cmentarnej oraz brudny klimat. Obraz może się również poszczycić naprawdę udanym wykorzystanie czarnego humoru do spotęgowania makabrycznego wydźwięku fabuły, podkreślenia mentalnego upadku antybohatera. Patrząc na całokształt nie potrafię zrozumieć, dlaczego „Deranged” odszedł w zapomnienie. „Teksańskiej masakrze piłą mechaniczną”, obrazowi, który moim zdaniem jedną scenę zaczerpnął z projektu Gillena i Ormsby’ego udało się przebić i przetrwać próbę czasu, a niniejszej pozycji nie, chociaż warstwa techniczna, jak na tak niskobudżetowy film (szacuje się, że kosztował dwieście tysięcy dolarów) tchnie dużym profesjonalizmem, a i płaszczyzna fabularna ma sporo zalet.

„The Ones Below” (2015)

Kate i Justin spodziewają się dziecka, tak samo jak ich sąsiedzi, Theresa i Jon, którzy niedawno przeprowadzili się z Frankfurtu do Londynu. Kiedy kobiety nawiązują znajomość Kate postanawia zorganizować w mieszkaniu kolację dla czterech osób. Gdy goście zbierają się do odejścia dochodzi do wypadku, na skutek którego Theresa traci dziecko. Ona i Jon obwiniają za tę stratę sąsiadów, więc aby uporządkować myśli i emocje decydują się spędzić trochę czasu we Frankfurcie. W tym czasie na świat przychodzi syn Kate i Justina, Billy. Po powrocie do Londynu Jon i Theresa przepraszają sąsiadów za swoje wcześniejsze zachowanie. Od tego momentu Kate może liczyć na wszelką pomoc ze strony sąsiadki. Cieszy ją przede wszystkim gotowość Theresy do opiekowania się Billym, ponieważ zmęczenie częstym płaczem niemowlęcia coraz bardziej daje się jej w znaki.

Brytyjski thriller „The Ones Below” jest pełnometrażowym reżyserskim debiutem Davida Farra ciepło przyjętym przez krytykę. Farr sam napisał scenariusz doceniony przez wielu amerykańskich recenzentów na równi z realizacją. Niejeden odbiorca porównał efekt starań początkującego reżysera do dokonań Romana Polańskiego i Alfreda Hitchcocka, ale z obwieszczeniem narodzin nowego mistrza dreszczowców trzeba jeszcze trochę poczekać. Bo choć „The Ones Below”, aż tchnie niemałym talentem jego głównego twórcy, Farr niekoniecznie ukierunkuje swoją filmową karierę na kino grozy, co moim zdaniem uczynić powinien, bo jeśli nie obniży poziomu zaprezentowanego w tym obrazie ma szansę stać się jednym z najbardziej rozpoznawalnych reżyserów thrillerów. Choć może nie w Polsce, bo doświadczenie uczy, że do wielu naszych rodaków nie przemawia powolna, nastawiona na emocje narracja dreszczowców, a właśnie w taki ton uderzył Farr w swoim pierwszym pełnometrażowym przedsięwzięciu.

W „The Ones Below” można zauważyć małą inspirację „Dzieckiem Rosemary” Romana Polańskiego. Tutaj również mamy relację głównych bohaterów z nazbyt układnymi, wręcz narzucającymi się sąsiadami (albo raczej sąsiadki), a bodaj najczytelniejszą aluzją do arcydzieła Polańskiego jest moment, w którym Theresa odwiedza Kate ze szklanką lemoniady, pragnąc przypomnieć jej o uzupełnianiu płynów po porodzie. Ale choć w kilku szczegółach możemy dopatrzeć się wpływu „Dziecka Rosemary” krzywdzące byłoby stwierdzenie, że otrzymujemy „powtórkę z rozrywki”, bazującą na dokładnie takich samych emocjach i wątkach. Farr podążył w nieco innym kierunku, w porównaniu do sekty satanistycznej bardzo przyziemnym, ale to nie oznacza, że pozbawionym walorów wizualnych i tekstowych. W jego scenariuszu ważną rolę pełnią wątki stricte dramatyczne, ale w najmniejszym stopniu nieprzesłodzone, pozbawione niezmiennie irytującej mnie nachalnej ckliwości. Momentem zwrotnym, napędzającym dalszą akcję filmu jest wypadek ciężarnej Theresy na progu mieszkania sąsiadów z piętra, na skutek którego traci dziecko. Tragedia jest o tyle dotkliwsza, że wraz z Jonem kilka lat starali się o potomka, nie dziwi więc ich wrogi stosunek do Kate i Justina tuż po wypadku, potrzeba natychmiastowego obarczenia kogoś winą za owo smutne wydarzenie. Jeśli wcześniejsze odrobinę osobliwe zachowanie sąsiadów głównych bohaterów nie uczuliło widzów na te postacie to poronienie Theresy powinno rozbudzić podejrzenia, najpewniej zgodnie z zamysłem Farra. Tym bardziej, że małżeństwo po przejściach wraca z odpoczynku we Frankfurcie w zupełnie innych nastrojach. Z ich postawy przebija przygnębienie, ale przestają obarczać winą za swoją osobistą stratę Kate i Justina. Więcej: są gotowi służyć im wszelką pomocą, zwłaszcza przy opiece nad ich dzieckiem. Diametralną zmianę nastawienia Theresy i Jona do sąsiadów można również tłumaczyć zbawiennym wpływem na ich psychikę pobytem w Niemczech, uporządkowaniem myśli oraz emocji i ostatecznym zrozumieniem, że za śmierć ich dziecka nie odpowiadają mili sąsiedzi. A jednak Farr zdaje się odsuwać od widza taką interpretację, na każdym kroku akcentując przesadnie układną postawę Theresy i Jona względem Kate i Justina, dając do zrumienia, że ich uczynne zachowanie ma jedynie ukryć prawdziwe, niecne intencje. Można się domyślić do czego dążą, nie jest to wszak jakoś szczególnie skrywane przez scenarzystę, ale jednocześnie nie sposób znaleźć w czynach i słowach czegoś konkretnego, co wskazywałoby na ich wrogie nastawienie do sąsiadów. Theresa i Jon wydają się być śliscy (to słowo nasunęło mi się, gdy śledziłam ich relację z głównymi bohaterami), ale to wcale nie musi świadczyć o ich antagonistycznym nastawieniu do Kate i Justina, może wpisywać się w ich osobowości, na co wskazuje choćby ich porównywalne do obecnego zachowanie tuż przed tragicznym w skutkach wypadkiem. W takim rozrachunku nasuwa się więc druga ewentualna interpretacja całej historii – konkluzja, że padamy ofiarą przemyślnych fortelów twórców, mających na celu zaciemnić nam prawdziwy obraz niniejszej sytuacji, w której żaden spisek nie istnieje bądź zagrożenia należy upatrywać w postaci matki Billy’ego, przygniecionej rolą pani domu, zważywszy na pracę męża przez większość czasu samotnie opiekującą się często płaczącym dzieckiem.

Szczerze powiedziawszy obranie właściwej ścieżki interpretacyjnej „The Ones Below” nie nastręczyło mi większych trudności. Davidowi Farrowi nie udało się zepchnąć mnie z raz obranej drogi, choć przyznaję, że aby zdezorientować odbiorców wykorzystał rzadko spotykany w tego typu kinie zabieg UWAGA SPOILER ostatecznie czarnymi charakterami uczynił osoby, na które cały czas „wskazywał palcem” - nawet jeśli przez większość czasu nie wprost to w czytelnych podtekstach już tak KONIEC SPOILERA. Jednak obcując z jego pełnometrażowym debiutem nie odczułam braku elementu zaskoczenia, może dlatego, że byłam za bardzo zajęta podziwianiem minimalistycznej realizacji, z wykorzystaniem której z wręcz maniakalną konsekwencją poprowadzono iście elektryzującą, nieprzekombinową opowieść. Farr swój obraz całkowicie pozbawił efektów komputerowych, czym z miejsca zdobył moją przychylność. Z takim samym entuzjazmem przyjęłam jego niechęć do rozpędzania akcji, bo zawrotne tempo zapewne oddarłoby fabułę z ładunku emocjonalnego, zaciemniło relacje międzyludzkie, które w takim stonowanym kształcie wynoszą ten obraz na prawdziwe wyżyny napięcia. Podskórnego, aż do końcówki niepodkreślanego mocnymi wizualnymi akcentami i paradoksalnie dzięki temu tak silnie podsycającego emocje. W efekcie ogląda się to z prawdziwą przyjemnością, jeśli oczywiście nie ma się nic przeciwko powolnej narracji, skoncentrowanej na detalach, szczególnie w postaci uczuć targających bohaterami, zarówno tych jawnych, jak i tłumionych. Duże brzemię ciążyło więc na aktorach, szczególnie Clemence Poesy, która należycie wywiązała się z roli zmęczonej „świeżo upieczonej matki”, być może z syndromem baby blues, który powoli przybiera skrajną postać bądź ofiary spisku sąsiadów. David Morrissey i Stephen Campbell Moore również warsztatowo mnie nie zawiedli, ale niestety nie mogę tego samego powiedzieć o miejscami egzaltowanej, a czasem zwyczajnie drętwej Laurze Birn w roli domniemanej nemezis bądź powiernicy Kate. Poprawiłabym również zakończenie, wycinając ostatnie wyjaśniające ujęcia – sfinalizowanie scenariusza wcześniej zaprezentowanymi dwoma mocnymi akcentami w zupełności by wystarczało i tak na dobrą sprawą pozostawiałoby pole do dwojakiej interpretacji (przez ujęcia postaci od tyłu podczas jej mrożącej krew w żyłach wędrówki nad rzekę), nie dając odbiorcom poczucia, że oto zostali potraktowani, jak osoby niezdolne do samodzielnego myślenia, którym wszystko trzeba tłumaczyć.

„The Ones Below” w moim pojęciu nie jest thrillerem idealnym, wszak kilka elementów spokojnie można było poprawić. Ale jak dla mnie wiele do tego miana mu nie brakuje. David Farr zrealizował swój dreszczowiec w sposób, za którym wręcz przepadam, bez sztucznego efekciarstwa, z maksymalnym skupieniem na emocjach, skutecznie potęgującym podskórne napięcie. Ale podejrzewam, że sporo widzów nie podzieli mojego pozytywnego zdania o „The Ones Below”, bo takim oszczędnym w środkach dreszczowcom obecnie bardzo trudno jest skraść serca szerokiej opinii publicznej. Co wcale nie znaczy, że paru ukontentowanych wielbicieli minimalistycznych thrillerów się nie znajdzie – mam taką nadzieję, bo uważam, że przedsięwzięcie Farra nie zasłużyło sobie na wzmożoną krytykę.