Zakupy

 

Podstawa mojego ukochanego filmu z Winoną Ryder i Angeliną Jolie - pierwotnie wydany w 1993 roku autobiograficzny utwór Susanny Kaysen, wspominającej swój pobyt w szpitalu psychiatrycznym w drugiej połowie lat 60. XX wieku. Podstawa mojego nieulubionego filmu z Dakotą Fanning – debiutancka powieść irlandzkiego autora A.M. Shine'a z 2021 roku; czerpiąca z irlandzkiego folkloru mieszanka fantasy i gothic horror, która ponad trzy lata po swojej światowej premierze doczekała się kontynuacji („Stay in the Light”). Podstawa dystrybuowanego przez Netflix filmu z Robertem Pattinsonem i Billem Skarsgårdem – nagradzana powieść amerykańskiego autora Donalda Raya Pollocka po raz pierwszy opublikowana w 2011 roku; mroczna, brutalna, nihilistyczna. Pierwotnie wydane w 1891 roku dzieło francuskiego pisarza i skandalisty Jorisa-Karla Huysmansa, klasyczny horror okultystyczny/sataniczny korzystający z niechlubnej historii Gillesa de Raisa, francuskiego arystokraty, żołnierza, sadysty, gwałciciela, mordercy dzieci i nastolatków... I parę innych zdobyczy książkowych.

 

 

Christopher Buehlman „Dwa ognie”

A.M. Shine „Obserwatorzy”

Joris-Karl Huysmans „Tam. Là-Bas”

Chuck Palahniuk „Opętani”

Mariana Enríquez „Nasza część nocy”

Dawid Kain „Niejasne spektakle”

 

 

Donald Ray Pollock „Diabeł wcielony”

Susanna Kaysen „Przerwana lekcja muzyki”

You-jeong Jeong „Siedem lat ciemności”

Claire Legrand „Extasia”

Edgar Rice Burroughs „Bogowie Marsa”

Juliusz Verne „Z Ziemi na Księżyc”

Tehlor Kay Mejia „Wednesday. Adaptacja Sezonu 1”

 

Po wrzuceniu piranii do basenu w szkole publicznej uczulona na kolory miłośniczka makabry z kamienną twarzą, niepublikująca pisarka gotyckich powieści detektywistycznych, poliglotka mistrzowsko grająca na wiolonczeli, piętnastoletnia Wednesday Addams, zostaje wysłana do Akademii Nevermore w stanie Vermont, założonej w XVIII wieku uczelni dla dziwolągów leżącej na obrzeżach niewielkiego miasta Jericho. Wednesday zostaje umieszczona w akademiku o nazwie Ofelia, w którym swego czasu mieszkała jej nieznośna matka Morticia, niewtajemniczona przez bezproduktywnie rywalizującą z nią pierworodną w genetyczne przekazanie jej potencjalnie niebezpiecznej zdolności parapsychicznej. Nowa uczennica Nevermore ma dzielić pokój ze swoim zupełnym przeciwieństwem, towarzyską lykantropką Enid Sinclair, ale nie zamierza zagrzewać tutaj miejsca. Wednesday opracowała plan ucieczki, w realizacji którego ma pomóc jej Rączka, niepełny członek rodziny Addamsów groźbą zmuszony do porzucenia szpiegowskiej misji zleconej przez rodziców wielce problematycznej nastolatki i wykonywania wyłącznie jej rozkazów. Obsesja na punkcie rozwiązywania zagadek, zmusza jednak skrajnie niesubordynowany najświeższy narybek akademii wyrzutków do odroczenia terminu ucieczki. Najpierw Wednesday musi zająć się sprawą tajemniczej bestii z powodzeniem polującej na ludzi.

Okładka książki. „Wednesday. Adaptacji Sezonu 1”, Wydawnictwo Young 2024, adaptacja

Adaptacja powieściowa popełniona przez bestsellerową meksykańsko-amerykańską autorkę specjalizującą się w literaturze młodzieżowej i dziecięcej, osobę transpłciową urodzoną i mieszkającą w Oregonie, która na rynku wydawniczym zadebiutowała w 2019 roku laureatką Oregon Spirit Book Award i finalistką Neukom Institute Literary Arts Award (w kategorii: debiutancka powieść fantastyczna) „We Set the Dark on Fire”. Adaptacja pierwszych ośmiu odcinków „Wednesday”, przebojowego serialu, teenage dark fantasy Alfreda Gougha i Milesa Millara, wyprodukowanego między innymi przez MGM Television i Tim Burton Productions, a dystrybuowanego przez Netflix. Wydanego w 2022 roku zdobywcy czterech statuetek Emmy, dwóch Saturnów i paru innych nagród (z licznych nominacji pozwolę sobie wyróżnić dwa wyścigi po Złote Globy: najlepszy serial komediowy lub musical i najlepsza aktorka w serialu komediowym lub musicalu/Jenna Ortega), pierwszego sezonu niepierwszego serialu z niezwykle barwnymi postaciami wymyślonymi przez Charlesa Samuela Addamsa, nieżyjącego już amerykańskiego ilustratora i karykaturzystę z iście makabrycznym poczuciem humoru.

Książka napisana z perspektywy Wednesday Addams w interpretacji Alfreda Gougha, Milesa Millara, Jenny Ortegi i Tima Burtona, producenta wykonawczego i reżysera paru odcinków niekwestionowanego hitu, który dekady temu odrzucił propozycję pokierowania zespołem kompletowanym na potrzeby pełnometrażowego filmu fabularnego opartego na gotyckim sitcomie Davida Levy z lat 1964-1966 pt. „The Addams Family” (pol. „Rodzina Addamsów”). Ostatecznie wyreżyserowanego przez debiutującego Barry'ego Sonnenfelda kultowego filmu dark fantasy and comedy wydanego w 1991 roku. Później Tim Burton zaangażował się w Addamsowy projekt Illumination Entertainment, anulowany w 2013 roku, podobno z powodu niezgodności wizji: studio upierało się przy animacji komputerowej, a Burton wolał animację poklatkową. Parę lat później, poważnie myślący o przejściu na emeryturę twórca filmowego wampira energetycznego (tj. wysysacza kreatywności), „Dumbo” (2019), otrzymał „ofertę nie do odrzucenia” od świeżych nabywców praw do własności intelektualnej Charlesa Samuela Addamsa, Milesa Millara i Alfreda Gougha, którzy planowali serial skupiony na sadystycznej(?) córce Morticii i Gomeza Addamsów. Zależało im na powrocie do dziedzictwa oryginalnej postaci Gomeza, ale gdy udało im się znaleźć idealną odtwórczynię Wednesday – amerykańską aktorkę z korzeniami meksykańskimi i portorykańskimi – napotkali opór. Po pierwszej rozmowie z Jenną Ortegą, Miles Millar miał stwierdzić, że „nikt inny na tej planecie nie nadaje się lepiej” do odegrania postaci charakterem plasującej się gdzieś pomiędzy Wednesday w wykonaniu małej Lisy Loring i mroczniejszej kreacji Christiny Ricci (w „Wednesday” obsadzonej w innej roli). Opór Ortegi przełamał Tim Burton... i świat oszalał na punkcie gotyckiego „urwisa z warkoczykami” osadzonego w akademii dziwolągów – w tym uniwersum to Alma Mater Edgara Allana Poego, fikcyjna uczelnia nazwana na cześć jego słynnego poematu z 1845 roku pt. „The Raven” (pol. „Kruk”) lub świadomie wykorzystana, opiewana w rzeczonym arcydziele. Dla głównej bohaterki (dynamicznej) i narratorki powieści opartej na scenariuszach Alfreda Gougha, Milesa Millara, Matta Lamberta, April Blair i Kayli Alpert, która swoją światową i polską premierę (Wydawnictwo Young; w przekładzie Kamila Bieleckiego) miała w roku 2024, kontynuacja edukacji w Akademii Nevermore jest surowszą karą od standardowego więzienia, odbiera to bowiem jako kolejną przegraną bitwę w „wiecznej” wojnie z własną matką, prawdopodobnie jedyną osobą na tym okropnym świecie, której nigdy nie ogra. I ta świadomość doprowadza ją do szału. Co gorsza Morticia dobrze to wie. Choć Wednesday do perfekcji opanowała sztukę ukrywania emocji, przeklęta rodzicielka zawsze czyta w niej jak w otwartej księdze. Wbrew obiegowej opinii, w odbiorze Wednesday bynajmniej złośliwym plotkom o analfabetyzmie emocjonalnym, umowna sprawozdawczyni wydarzeń w miasteczku Jericho, założonym w 1625 roku przez po dziś dzień skandalicznie hołubionego pielgrzyma Josepha Crackstone'a, nie jest wyzuta z uczuć. Właściwie mamy tutaj nieklasyczną - arcyciekawą - relację ambiwalentną, toksyczną i wzmacniającą, czy jak kto woli z wpływem nieakceptowanym przez społeczeństwo i imponującym społeczeństwu. Rzekomo połączonemu społeczeństwu „normalnych” i „dziwolągów”, odstawiających w Jericho szopkę, obok której protagonistka „Wednesday. Adaptacji Sezonu 1” (oryg. „Wednesday: A Novelization of Season One”) Tehlor Kay Mejii nie potrafi i nie chce zaakceptować. Najważniejsze dla niej są prawda i sprawiedliwość, a podejście do historii w tym mdląco malowniczym zakątku stanu Vermont nader brzydko pachnie tak zwaną poprawnością polityczną. Skoro już przy tym jesteśmy pozwolę sobie zauważyć, że firma Netflix złamała swą świętą regułę, wpuszczając na swoją grzeczną platformę streamingową tak niegrzeczny. tj. niepoprawny politycznie serial jak „Wednesday”. Panna Addams nie mówi tego wprost, ale między wierszami łatwo wyczytać, że podobnie jak jej kreatorka w pierwowzorze omawianej powieści, Jenna Ortega, nie jest zachwycona kierunkiem w jakim to (poprawność polityczna) poszło i nadal idzie. Na przykład zakłamywanie historii i wydarzeń bieżących.

Materiał promocyjny. „Wednesday: A Novelization of Season One”, Random House Books for Young Readers 2024. Źródło: https://www.amazon.com/

Powieściowe wydanie „Wednesday” otwiera kartka znaleziona na biurku tytułowej bohaterki z sadystycznymi i masochistycznymi ciągotami, osobista notatka w rzeczywistości sporządzona przez Tehlor Kay Mejię. Właściwa opowieść zaczyna się parę miesięcy wcześniej (prolog to szybki rzut oka w przyszłość) i w tym fikcyjnym świecie może być najbardziej osobistym utworem z przepastnej szuflady Wednesday Addams. Detektywistyczna powieść autobiograficzna. Dla nas fantasy, dla Wednesday szara codzienność. Dobrze, momentami dość ekscytująca, ale dziewczyna musi się nielicho nagimnastykować, żeby zapewnić sobie takie skromne rozrywki, jak polowanie na potwora rozszarpującego normalnych mieszkańców Jericho i nienormalnych mieszkańców niesławnej prywatnej placówki edukacyjnej Nevermore, czy zgłębianie krwawej historii miasteczka za pośrednictwem swoich nieobliczalnych, ponoć niegodnych zaufania wizji. Największą przeszkodą jest dyrektorka Larissa Weems, której Wednesday szczerze współczuje dzielenia pokoju w czasach szkolnych z Morticią Frump (później Addams), ale to nie usprawiedliwia jej karygodnego zachowania w związku z niezwykle ważnym śledztwem. Nie umniejsza pogardy być może ostatniego bastionu prawdy i sprawiedliwości w cywilizacji ziemskiej. Osobowość psychopatyczna i sadystyczna stojąca na straży dawnych wartości? W najlepszym razie niedelikatna, w najgorszym okrutna dziewczyna w czerni ostatnią nadzieją dla różowych zombie? Tak czy inaczej, Wednesday nie idzie z duchem czasu, wręcz brzydzi się tak zwanym Postępem – od smartfona woli klasyczną maszynę do pisania, od gitary elektrycznej wiolonczelę, od gier komputerowych szermierkę i łucznictwo, od rozdawania lajków w mediach społecznościowych tworzenie wielkich powieści, które najpewniej zostaną docenione dopiero po jej śmierci – a najbardziej w całym tym obłędzie wkurza ją rozmyślna ignorancja. Komunikacja interpersonalna generalnie nie jest mocną stroną największego dziwaka w najnowszej historii Akademii Nevermore - a przynajmniej tak wydawało się samej Wednesday przed nawiązaniem pierwszych znaczących relacji z rówieśnikami daleko od znienawidzonego rodzinnego domostwa - ale niemożność osiągnięcia porozumienia z dyrektorką Weems wynika wyłącznie z rozbieżności interesów. Wednesday walczy o prawdę, a Larissa o dobrą reputację szkoły. Cele nie do pogodzenia, gdy kartą przetargową jest pamięć o złym pielgrzymie. Tehlor Kay Mejia w prosty sposób mogła ułatwić sobie zadanie (szczęśliwie dla mnie tego nie zrobiła), przy okazji minimalizując ryzyko narażenia się ortodoksyjnym fanom serialowego pierwowzoru – mogła wybrać narrację trzecioosobową i nie zapuszczać zbyt daleko w fascynujący umysł łobuziary z jedyną w swoim rodzaju Rąsią... wróć.. Rączką. Według mnie nie przeszarżowała z inwencją własną, niemniej niektórzy mogą uznać, że nieładnie złagodziła trupio blade oblicze detektywki-amatorki z łagodną hafefobią i niewyczerpanym arsenałem ciętych ripost (osobiście uważam, że to jej największy atut, zdecydowanie dodatkowo wzmocniony przez Mejię). Mniej przekonująco w moich oczach wypadła strategia na uwzględnienie istotnych dla rozwoju fabuły wątków, poniekąd toczących się obok narratorki. Odpowiednio warunkujących odbiorcę momentów bez Wednesday. Z większym ubolewaniem odnotowałam niewielką dbałość o miejsce akcji (powierzchowne opisy) – częściowo fikcyjny wycinek stanu Vermont obejmujący małe miasto Jericho, Nevermore Academy i mroczny las z kamiennymi artefaktami; sceneria, w której, podejrzewam, zakochałby się (i to od pierwszego wejrzenia) sam Howard Phillips Lovecraft, nie wspominając już o patronie szkoły odszczepieńców z „Wednesday”. A jedną z najfajniejszych rzeczy - obok zacnego towarzystwa nastolatki z żądzą mordu w oczach - w tej literackiej wyprawie do serialowego świata było to, że nie musiałam patrzeć w śmiesznie wyłupiaste gały niemożliwie tandetnego (CGI) potwora.

„Wednesday. Adaptacja Sezonu 1” Tehlor Kay Mejii wiedzy o świecie idolki dzieci i młodzieży - i zmory ich rodziców;) - nie rozbuduje, większych emocji od oryginału też raczej nie dostarczy, ale zawsze to jakieś urozmaicenie w niekończącym się powtarzaniu materiału. Po co po raz setny oglądać, jak można po raz pierwszy przeczytać? Coś czuje, że ta pozycja pomoże w promocji czytelnictwa, nie jestem tylko pewna, czy instytucjom, które się tym zajmują zależy na takim doborze lektur dla zwykle niegarnących się do czytania książek. Ale ja namawiam młodszych i starszych miłośników serialu „Wednesday” do sprawdzenia opowieści o charyzmatycznej sadystce z silnie rozwiniętym instynktem opiekuńczym wobec bezbronnych ofiar prześladowań, w formie powieściowej. Natomiast zaciekawionym, ale bliżej niezaznajomionym z tym popkulturowym fenomenem, doradzałabym zacząć od serialu.

„Kukułka” (2024)

 

Siedemnastoletnia Gretchen przeprowadza się z ojcem, macochą i ich niemą córką Almą ze Stanów Zjednoczonych do kurortu w Alpach Bawarskich, będącego własnością uprzejmego, ale niebudzącego jej zaufania Herr Königa, który proponuje jej pracę w recepcji. Dziewczyna natychmiast przyjmuje ofertę, potrzebuje bowiem pieniędzy na zrealizowanie swego planu ucieczki. Podczas szkolenia uwagę Gretchen przykuwa wymiotująca kobieta, a pierwsze samotne wypełnianie zawodowych obowiązków zakłóca mocno zdezorientowana, niezwracająca uwagi na otoczenie, spragniona klientka. Natomiast po zakończeniu zmiany Gretchen zostaje napadnięta przez tajemniczą kobietę wydającą z siebie nieludzkie odgłosy. W międzyczasie jej młodsza siostra nagle zapada na chorobę objawiającą się drgawkami wywoływanymi przez zagadkowe dźwięki lasu, a jedynego sojusznika bojąca się o życie nastolatka znajduje w policyjnym detektywie Henrym Landau, dotąd w pojedynkę starającym się odkryć śmiertelnie niebezpieczne sekrety tego dziwnego miejsca, złudnie spokojnego zakątka Niemiec, z którego wyjątkowo trudno się wydostać.

Plakat filmu. „Cuckoo” 2024, Neon, Waypoint Entertainment, Fiction Park

Zainspirowany między innymi twórczością Briana De Palmy, Davida Lyncha, Stanleya Kubricka, Federico Felliniego i Michelangelo Antonioniego drugi pełnometrażowy obraz niemieckiego filmowca Tilmana Singera, twórcy uwolnionego w 2018 roku horroru nadprzyrodzonego pt. „Luz”, hołdu dla europejskiego kina grozy z lat 80. XX wieku powstałego w ramach pracy dyplomowej. Ogłoszony w sierpniu 2021 roku projekt zrealizowany pod połączonymi szyldami amerykańskich firm Neon i Waypoint Entertainment oraz niemieckiego przedsiębiorstwa medialnego Fiction Park. Zdjęcia główne do „Kukułki” (oryg. „Cuckoo”) ruszyły w maju 2022 roku (produkcja miała odbyć się wcześniej, ale termin przesunięto z powodu pandemii COVID-19) w Nadrenii Północnej-Westfalii, a zakończyły się w lipcu tego samego roku, przy czym faktyczne prace na planie zajęły tylko trzydzieści pięć dni. Film nakręcono na oldschoolowej taśmie filmowej 35 mm, a budżet oszacowano na siedem milionów dolarów. Światowa premiera miała miejsce na 74. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie w lutym 2024 roku, a polska na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym Nowe Horyzonty w lipcu 2024. W następnym miesiącu firma Neon wprowadziła „Kukułkę” Tilmana Singera do amerykańskich kin, wtedy też wystartowała szeroka dystrybucja w paru innych krajach. I jak na razie inwestycja się nie zwróciła.

Horror zbierający głównie pozytywne recenzje od krytyków i długoletnich fanów gatunku, którego (póki co?) „trzeba” nazywać porażką finansową. Stowarzyszenie cenzorów, czy jak kto woli strażników moralności publicznej, Motion Picture Association (MPA), przyznało „Kukułce” Tilmana Singera, kategorię wiekową R, ale reżyser i scenarzysta tego stylowego dziełka głośno liczy na przyciągnięcie młodszych nastolatków. Chciałby, żeby historia zdesperowanej dziewczyny, uwięzionej w złowrogim ośrodku wypoczynkowym w Alpach Bawarskich, była dla współczesnej młodzieży tym, czym dla Singera byli „Komornicy” Alexa Coxa i „Zagubiona autostrada” Davida Lyncha – wzbogacającym doświadczeniem nielegalnym, przełomowym odkryciem sztuki dziwnej, niesamowitej, silnie uzależniającej. Otwarciem na nowe doznania, „naćpaniem się” zakazanym owocem. Tilman Singer zauważył, że „Kukułka” jest kojarzona ze „Lśnieniem” nieżyjącego już Stanleya Kubricka i „Dziedzictwem. Hereditary” Ariego Astera, z tych dwóch ucieszyły go jednak tylko porównania do kultowej adaptacji powieści Stephena Kinga o trzyosobowej rodzinie Torrance'ów zimującej w przeklętym Overlook Hotel w Górach Skalistych. Reżyser „Kukułki” nie ukrywa, że „Lśnienie” Stanleya Kubricka – w przeciwieństwie do pierwszego długometrażowego osiągnięcia Ariego Astera – wywarło silny wpływ na życie siedemnastoletniej Gretchen w ekstremalnie niewygodnym kurorcie górskim Herr Königa. Momentem zwrotnym prawdopodobnie było znalezienie sali, która uruchomiła lawinę wspomnień z hotelu Overlook – staromodne miejsce, jakby żywcem wyjęte z legendarnego horroru Kubricka, które z łatwością zostało przekształcone w recepcję ośrodka wczasowego w Alpach Bawarskich. „Lśnieniu” dzieło Tilmana Singera w jakimś stopniu zawdzięcza też swój hiperrealistyczny wygląd, uderzająco kontrastujący z substancją lynchowską z premedytacją wyemitowaną do atmosfery panującej w nowym miejscu zamieszkania nieskonsolidowanej amerykańskiej rodziny. Główna bohaterka „Kukułki”, nastoletnia melomanka wymiatająca na gitarze i niewyobrażająca sobie innej przyszłości niż działalność w zespole rockowym, przygnębiona dziewczyna, w którą w doskonałym stylu wcieliła się Hunter Schafer (m.in. „Igrzyska śmierci: Ballada ptaków i węży” Francisa Lawrence'a), czuje się jak piąte koło u wozu, intruzka w życiu swego biologicznego ojca Luisa (Marton Csokas; m.in. „Morderca ze wschodu” Davida Grieco, „Dom snów” Jima Sheridana, „Głosy ze ściany” Erica D. Howella), od paru lat będącego w związku małżeńskim z kobietą imieniem Beth (Jessica Henwick; m.in. „Głębia strachu” Williama Eubanka, „The Royal Hotel” Kitty Green), którego owocem jest Alma (świetna Mila Lieu), niema dziewczynka, która podobno pożarła swoją bliźniaczkę - właściwie zespół znikającego bliźniaka/płodu - zapatrzona w nieakceptującą jej przyrodnią siostrę. Taki sam albo jeszcze gorszy (jak w „Nieproszonych gościach” Charlesa i Thomasa Guardów? To się okaże) stosunek Gretchen ma do swojej macochy, również niewykazującej chęci do zbudowania lepszej relacji z pierworodną jej życiowego wybranka, z którym Beth ma pracować przy budowie nowego kurortu śliskiego pana Königa (diablo zajmujący występ Dana Stevensa; m.in. „Gość” Adama Wingarda, „Krocząc wśród cieni” Scotta Franka, „Apostoł” Garetha Evansa, „Lokum” Dave'a Franco, „Abigail” Matta Bettinelliego-Olpina i Tylera Gilletta). Niemieckiego hotelarza z drewnianym fletem.

Materiał promocyjny. „Cuckoo” 2024, Neon, Waypoint Entertainment, Fiction Park

Akcja „Kukułki” Tilmana Singera toczy się w czasach nam współczesnych, ale wystrój (też garderoba obsady aktorskiej) klaustrofobicznego świata przedstawionego w tym niebanalnym horrorze, to już (nie)czyste lata 70. XX wieku. A konkretnie „Dreszcze” Davida Cronenberga. Kliniczne spojrzenie w głąb ludzkiego ciała/umysłu, emocjonalny chłód bijący z ekranu, przygniatające poczucie pustki serwowane naprzemiennie z bogactwem uczuciowości młodego człowieka. Sterylna obskurność - taki oksymoron prześladował mnie podczas podziwiania zdjęć Paula Faltza (efekt zwielokrotniony przez montaż Philippa Thomasa i Terela Gibsona, który wcześniej pracował chociażby przy „Zabawie w pochowanego” Matta Bettinelliego-Olpina i Tylera Gilletta oraz „Domu strachów” Scotta Becka i Bryana Woodsa), zgodnie z życzeniem reżysera, często korzystającego z obiektywów anamorficznych i szerokokątnych. Singerowi w dzisiejszym kinie strasznie brakuje magii szerokich ujęć - ezoterycznych podróży, w które najczęściej wyrusza obcując z filmami z lat 80. i 90. XX wieku. Przeniesienie do świata nierzeczywistego; wrażenie otoczenia, osaczenia przez fikcyjne realia. „Kukułka” to gra tajemnic ze Strefy Mroku, spoza czasu i przestrzeni, z Archiwum X. Obcy świat, w którym grasuje potworzyca wyrosła z kanonu kobiecego piękna epok minionych. Przeraźliwie świergocząca zakapturzona istota z czerwonymi laserami w oczach, która miała łączyć w sobie ideał piękna z „Szarady” Stanleya Donena i z „W przebraniu mordercy” Briana De Palmy. UWAGA SPOILER Plus peruka à la Marilyn Monroe KONIEC SPOILERA. Prześladowczyni świeżo zatrudnionej recepcjonistki odizolowanego kurortu w Alpach Bawarskich. Genialnie udźwiękowiona (muzykę skomponował Simon Waskow, stały współpracownik Tilmana Singera) pułapka, która przywiodła mi na myśl „W paszczy szaleństwa” Johna Carpentera; fikcyjnego miasteczko Hobb's End w stanie New Hampshire. Cronenbergowska zaraza rozprzestrzeniająca się w hermetycznym ośrodku rządzącym się jakimiś nieziemskimi prawami? Tak czy inaczej, pierwsze sygnały alarmowe to wymioty, dezorientacja, drgawki... i sympatyczne oblicze szefa. W horrorze taka życzliwość zwykle usypia czujność pozytywnych uczestników wydarzeń, ale rzadko biernych obserwatorów. Z Gretchen jest inaczej – serdeczny wizerunek pana na włościach do niej nie przemawia. Ojciec i macocha bezkrytycznie spijają mocno zawoalowane życiowe mądrości z ust tego nomen omen gościa, ale Gretchen nie jest aż tak naiwna, podatna na manipulację, by nie wychwytywać fałszywych tonów w przyjaznym głosie gospodarza. Pana z Domu na Wzgórzu. Dlaczego pracodawca uzależnia pracę po zmroku od posiadania samochodu? Czemu Gretchen nie może wracać do domu (kwatery pracowniczej) rowerem? I czy König nie powinien bardziej się przejąć klientką prawie wyrzygującą własne flaki (niestety, to nie jest powtórka z „Miasta żywej śmierci” Lucio Fulciego)? Na pewno ktoś powinien zainteresować się opowieścią Gretchen o obłąkanej(?) damie biegającej za niewchodzącymi jej w drogę ludźmi. Gretchen przez tę babę dosłownie krew zalała, ale widać nikogo to nie obeszło... Poza mężczyzną przedstawiającym się coraz bardziej zdezorientowanej protagonistce „Kukułki” jako oficer śledczy Henry Landau (Jan Bluthardt; m.in. „Luz” Tilmana Singera), dyskretnie przyglądający się tajemniczym zjawiskom w ośrodku turystycznym hipotetycznie diabolicznego osobnika. Szarże niepięknie śpiewającej istoty UWAGA SPOILER (tak naprawdę istot – autentycznie upiorne szkolenie młodej) KONIEC SPOILERA robią wrażenie, ale obawiam się, że niektórzy mogą poczuć się lekko oszukani. Apetyt na body horror - ze starej, czyli niepatyczkującej się szkoły - niepotrzebnie rozbudzony? Niezupełnie, wydaje mi się jednak, że „Kukułce” przysłużyłby się jakiś dosadniejszy akcent. Mięsna wisienka na torcie. Cielesne szaleństwo już niekoniecznie jak w „Coś” Johna Carpentera czy „Towarzystwie” Briana Yuzny (tak wysokich wymagań od współczesnego kina to nie mam), ale coś (efekt specjalny; praktyczny, drastyczny, perwersyjny) w skali „Wściekłości Davida Cronenberga z pewnością było w zasięgu zdolnego zespołu człowieka bezsprzecznie zakochanego w starym kinie. Scenariusz nie jest wprawdzie tak nieobliczalny, jak chciałby być – przynajmniej jeden zwrot akcji łatwo przewidzieć – ale pod tym względem znacznie wyprzedza znakomitą większość słynniejszych przedstawicieli gatunku urodzonych w ostatnim ćwierćwieczu. Nie wspominając już o ponadprzeciętnej kreatywności. Norma w latach 80. XX wieku, ale w latach 20. XXI wieku niewielu tak się wysila i wychyla. Po co ryzykować z czymś tak (niemocno) nietypowym, jak „Kukułka”, skoro można postawić na pewniaka? Na przykład remake remake'u:)

Taka tam mała wielka rzecz niemiecko-amerykańska. Bazujący na tajemnicy, sensoryczny retro horror Tilmana Singera. Frapująca opowieść o lęku egzystencjalnym utrzymana w atmosferze niesamowitości. Niekonwencjonalny utwór kapitalnie anachroniczny, porządnie nakarmiony przez ubiegłowieczne kino surrealistyczne i suspensywne, przez filmowe eksperymenty psychologiczne, cielesne i nadnaturalne. Arcydziełem „Kukułki” bym nie nazwała, czegoś zabrakło w tym (zanadto kontrolowanym) szaleństwie, ale polecać będę. Poszukiwaczom małych skarbów: nieszablonowych wizji autorskich.

„The Man in the White Van” (2023)

 

Rok 1975. Parę tygodni przed Halloween w pobliżu Brooksville na Florydzie zjawia się biała furgonetka, która przyciąga uwagę uczennicy liceum Annie Williams. Dziewczyna szybko nabiera przekonania, że tajemniczy kierowca ją obserwuje, rodzice i starsza siostra Margaret uważają jednak, że to kolejna z jej przesadzonych opowieści. Niepokój nastolatki z dnia na dzień wyraźnie rośnie, a matka poważnie zaczyna zastanawiać się nad odebraniem jej ukochanego konia Rebela, przyczyny wszystkich nieakceptowalnych zmian w zachowaniu młodszej córki upatrując w niebezpiecznym hobby, którym jej zdaniem jest jeździectwo. Tymczasem Annie coraz częściej widuje człowieka z białego vana na prywatnej posesji Williamsów i w miarę możliwości stara się chronić bliskich. Dziewczyna nie ma wątpliwości, że grozi im śmiertelne niebezpieczeństwo, ale nawet ona nie zdaje sobie sprawy ze skali problemu. Nie wie, że ma do czynienia z seryjnym mordercą.

Plakat filmu. „The Man in the White Van” 2023, Legion M, Brooksville Project, Garrison Film Company

Wychowany w Jacksonville na Florydzie twórca nagrodzonego na Phoenix Film Festival filmu dokumentalnego „Thespians” (2010), ale bardziej kojarzony z reality show „Siesta Key” reżyser, scenarzysta, producent i aktor Warren Skeels od dzieciństwa jest zakochany w mrocznym kinie, szczególnie w dreszczowcach Alfreda Hitchcocka i w zdrowy sposób zafascynowany prawdziwymi zbrodniami, ze wskazaniem na rozwiązane i nierozwiązane sprawy ze Słonecznego Stanu. Tak się jednak złożyło, że pracował nad przystosowaniem na potrzeby filmu historii seryjnego mordercy z Phoenix w Arizonie, gdy usłyszał o kobiecie, która w 1975 roku w Brooksville, stolicy hrabstwa Hernando na Florydzie, przeżyła atak seryjnego mordercy, gwałciciela i pedofila Williama 'Billy'ego' Mansfielda Jr., który zabił co najmniej pięć kobiet, a ciała czterech z nich pochował na terenie rodzinnej posiadłości w Spring Hill na Florydzie. Zaprzyjaźniony producent pokrótce przedstawił Warrenowi Skeelsowi przeżycia dziewczyny, która zwycięsko starła się z przestępcą seksualnym i stwierdził, że powinien osobiście z nią porozmawiać.

„The Man in the White Van” to pierwszy pełnometrażowy film fabularny Warrena Skeelsa, który powstał w oparciu o autentyczną historię bezpośrednio przekazaną przez niedoszłą ofiarę śmiertelną amerykańskiego seryjnego mordercy działającego w latach 1975-1980, powszechnie dostępne informacje o zbrodniczej działalności Billy'ego Mansfielda Jr., wspomnienia jednego z policjantów swego czasu pracujących nad tą sprawą i detektywów z hrabstwa Hernando zajmujących się starymi, nierozwiązanymi zagadkami kryminalnymi, bo w biografii architekta Domu Grozy w Spring Hill wciąż jest wiele niedopiętych wątków. Śledczy nie wykluczają, że Mansfield jest odpowiedzialny także za parę innych zabójstwo z lat 70. XX wieku. Scenariusz „The Man in the White Van” Warren Skeels napisał razem z Sharon Y. Cobb, dodatkową inspirację czerpiąc choćby z takich kultowych pozycji, jak „Okno na podwórze” i „Psychoza” Alfreda Hitchcocka, „Pojedynek na szosie” i „Szczęki” Stevena Spielberga, „Halloween” Johna Carpentera oraz „Christine” Stephena Kinga. Produkcja miała miejsce głównie w Shreveport w stanie Luizjana i okolicach – dom pięcioosobowej rodziny Williamsów znaleziono we wsi Belcher, leżącej na północ od Shreveport. Mniej więcej jedną czwartą filmu nakręcono na Florydzie, gdzie skompletowano część zespołu. Światowa premiera „The Man in the White Van” odbyła się w październiku 2023 roku na Newport Beach Film Festival, ale szeroka dystrybucja ruszyła dopiero w grudniu 2024 w Stanach Zjednoczonych. Pod koniec XIX i na początku XX wieku miejscowość Brooksville na Florydzie było uważane za jedno z najniebezpieczniejszych miejsc w Stanach Zjednoczonych dla osób czarnoskórych (jeden z najwyższych wskaźników przemocy na tle rasowym). Duży wzrost emigracji z tego miasta nastąpił jednak dopiero w latach 20. XX wieku, co miało ścisły związek z ponownym wzrostem aktywności Ku Klux Klanu na tym obszarze. W 1948 roku w Brooksville zaczęła się (instytucjonalna segregacja rasowa) jedna z ulubionych operacji polityków, zawsze modna „zabawa w strefy wolne od...”, która trwała do końca lat 60. XX wieku. William Mansfield Jr. sterroryzował hrabstwo Hernando w okresie względnego spokoju. W każdym razie w 1975 roku tylko dzieciak z wybujałą wyobraźnią mógł pomyśleć, że w tym idyllicznym zakątku czai się jakiś skrajnie niebezpieczny osobnik. Warrenowi Skeelsowi i Sharon Y. Cobb od początku zależało na tym, by scenariusz „The Man in the White Van” w przeważającej części podążał za nastoletnią protagonistką, jawnie obserwowaną przez tytułowy czarny charakter. Licealistką ze skłonnością do wymyślania niestworzonych historii, w najbliższych kręgach podejrzewaną o nadmierną potrzebę zwracania na siebie uwagi, trochę chłopczycę, która w głębi ducha chciałaby być bardziej podobna do swojej starszej siostry. Annie Williams (charyzmatyczna kreacja Madison Wolfe, znanej choćby z „Diabelskiego nasienia” Matta Bettinelliego-Olpina i Tylera Gilletta, „Obecności 2” i „Wcielenia” Jamesa Wana aktorki pochodzącej z Luizjany) czuje się pomijana przez rodziców, rozpieszczających jej młodszego brata i rozpływających w zachwytach nad sukcesami pierworodnej. Syndrom/kompleks środkowego dziecka? Tak czy inaczej, Annie dorasta w cieniu rodzeństwa i choć nie ma problemu z zainteresowaniem w domu okazywanym Danielowi (przekonujący występ Gavina Warrena, którego fani kina grozy mogli już widzieć w „Przeklętej wodzie” Bryce'a McGuire'a), wręcz chętnie pomagającej rodzicom w opiece nad ich najmłodszą latoroślą, do szału doprowadza ją niekończąca się litania pochwał pod adresem Margaret (doskonałe wcielenie Brec Bassinger; m.in. „Podwodna pułapka 2: Labirynt śmierci” Johannesa Robertsa).

Plakat filmu. „The Man in the White Van” 2023, Legion M, Brooksville Project, Garrison Film Company

W pracy nad „The Man in the White Van” Warren Skeels wykorzystał osobiste doświadczenia z dzieciństwa. Upiorne chwile z dziesiątego lub jedenastego roku życia, kiedy to nagle ogarniało go przemożne poczucie bycia śledzonym. Wrażenie, że ktoś za nim jedzie. Jednego dnia to był sedan, a innego biały van, amerykański odpowiednik Czarnej Wołgi – pojazd, który w drugiej połowie XX wieku stał się swoistym symbolem porwań dzieci w Stanach Zjednoczonych. Twórcy omawianego dreszczowca w starym stylu w wyborze modelu samochodu prześladowcy Annie Williams najprawdopodobniej kierowali się autentycznym zdarzeniem z czerwca 1980 roku. Koszmarnym przeżyciem osiemnastolatki, zaciągniętej do vana przez Williama Mansfielda Jr. Główna oś fabularna „The Man in the White Van” poprzetykano migawkami z przeszłości tytułowego zbrodniarza. UWAGA SPOILER Napisy końcowe na chwilę przerwie scenka z przyszłości, rozgrywająca się po przegranej bitwie z siostrami z wiejskiego zakątka na Florydzie, która chyba miała być rekonstrukcją (niedokładną) tragedii, do której doszło w Sylwestra 1975 na KOA Camping niedaleko stolicy hrabstwa Hernando. Zagadkowe zaginięcie piętnastoletniej mieszkanki Parkman w stanie Ohio, domniemane porwanie dokonane przez kierowcę jasnoniebieskiego Forda Fairlane z 1966 roku. Porwanie potwierdzone jakiś czas po odkryciu Domu Grozy Billy'ego Mansfielda Jr. KONIEC SPOILERA Retrospekcje w „The Man in the White Van” służą wzmocnieniu poczucia zagrożenia – niezawodny sposób na wyłączenie widzów z grona niedowiarków, na dodanie wiarygodności małoletniej fantastce, a nawet przebicie jej straszliwych przeczuć. Podczas gdy rodzice i siostra posądzają ją o spłodzenie kolejnej niemożliwie naciąganej historyki, odbiorcy „The Man in the White Van” co najwyżej mogą zarzucić Annie niedoszacowanie stopnia niebezpieczeństwa. Pięć datowanych (jeden atak rocznie od 1970 do 1974 roku) fragmentów z krwawej - w domyśle - kroniki „pozbawionego twarzy” kierowcy białej furgonetki w gruncie rzeczy stawia widza w lepszym położeniu. Annie Williams nie posiada takiej wiedzy o mrocznym przybyszu znikąd, jaką mamy my. Nieznajomy dostarcza jej aż nadto powodów do strachu, sygnalizuje swoje niecne zamiary, ale dziewczyna nie posuwa się tak daleko jak Kale z „Niepokoju” D.J. Caruso. Nie opowiada o seryjnym mordercy, tylko podejrzanie zachowującym się kierowcy białego vana. Często wyjeżdżający w sprawach służbowych Richard (niezawodny Sean 'Samwise Gamgee' Astin), jak zwykle pobłażliwie traktuje sensacyjne opowieści młodszej córki, ale jego żonie Helen (szalenie intensywny występ pani między innymi z „Domu na Przeklętym Wzgórzu” Williama Malone'a, „Oszukać przeznaczenie” Jamesa Wonga, „Oszukać przeznaczenie 2” Davida R. Ellisa, „Obsesji” Steve'a Shilla i „Diabolicznego prześladowcy” Alistaira Legranda, Ali Larter – niesamowita chemia się an ekranie wytworzyła między nią i Madison Wolfe) ewidentnie wyczerpuje się cierpliwość do zbuntowanej nastolatki. Niewyczerpane źródło rozczarowań matki, która wymaga od Madison „jedynie” upodobnienia się do Margaret. W każdym razie Annie dręczą myśli o byciu mniej kochanym dzieckiem, osobistą porażką wytwornej kobiety, którą ze wszystkich sił stara się zadowolić, obawia się jednak, że nigdy nie dosięgnie poprzeczki zawieszonej przez siostrę. Idealną córeczkę Helen, prawdziwą damę, którą wiecznie szukająca guza Annie być nie potrafi. Do zakupu narowistego wierzchowca Helen namówił mąż, wspierający pasje wszystkich swoich dzieci – może z wyjątkiem kiełkującego zamiłowania do strzelectwa Daniela – może kiedyś, ale w ocenie Richarda syn na razie jest za młody na takie hobby i tyczy się to także śrutówki, którą chłopiec po kryjomu bawi się z siostrą, „prawdziwą Annie Oakley” - ale wbrew podejrzeniom głównej bohaterki „The Man in the White Van”, niechętny stosunek matki do czarnego przystojniaka, którego Annie nazwała Rebel, najprawdopodobniej jest powodowany najzwyklejszą w świecie troską o życie i zdrowie własnego dziecka. Warren Skeels świadomie naraził się na krytykę zwolenników mocnych thrillerów, ufał jednak, że przynajmniej niektórych amatorów drastycznego kina przekona do subtelniejszych ekspozycji. Hipotetycznie subtelniejszych, bo ze swoich ulubionych dreszczowców i horrorów wie, że najwymyślniejsze, najdroższe, najnowocześniejsze efekty specjalne nie dorównają owocom odpowiednio pobudzonej wyobraźni. Rozpaczliwie broniąca się, szamocąca i krzycząca wniebogłosy kobieta wciągana do samochodu, raz po raz opadająca siekiera i wreszcie zakończenie wątku wieczornego spaceru z psem. W moim odbiorze piekielnie sugestywne momenty, siłą rzeczy dodające napięcia „bliskim spotkaniom trzeciego stopnia z Christine”. Niecichym bohaterem „The Man in the White Van” jest Scott Thomas Borland, który odpowiadał za muzykę; owacja na stojąco (ode mnie) także dla montażystów dźwięku. Zdjęcia Garetha Paula Coxa mogłyby być bardziej retro, ale na pewno nie nazwałabym ich plastikowym bezguściem. Nie do końca klimat lat 70. XX wieku (abstrahując od warstwy audio, przytomnie okraszonej starymi szlagierami), na własnej skórze przekonałam się jednak, że zahipnotyzować potrafi. Lekko wyblakła kraina (nie!)idylliczna.

To uczucie, kiedy w zalewie nijakich filmowych thrillerów człowiek przypadkiem znajduje dziełko z charakterem... Taką perełkę jak „The Man in the White Van” debiutującego w długometrażowym kinie fabularnym Warrena Skeelsa, dobrze wyedukowanego na twórczości mistrza suspensu. Porywająca prostota fabularna, wyraziste postacie, magnetycznie złowieszcza atmosfera. Dramaturgia konsekwentnie budowana. Więcej takich dreszczowców poproszę.

Robert McCammon „Bagno”

 

Sierpień 1991. Weteran wojny wietnamskiej ze zdiagnozowaną białaczką i guzem mózgu, czterdziestodwuletni Dan Lewis Lambert zamieszkały w Shreveport w Luizjanie, zostaje poinformowany o przejęciu przez bank najdroższej mu ruchomości, samochodu marki Chevrolet pick-up, rocznik 1990, z powodu nieprawidłowości w historii kredytowej oraz bieżących zaległości w spłacie pożyczki. Lambert ma niezwłocznie zdać kluczyki, dowód rejestracyjny i pozostałe dokumenty w lokalnym oddziale First Commercial Bank, mężczyzna stawia się jednak z zamiarem wynegocjowania wstrzymania egzekucji komorniczej przynajmniej na tydzień. Spotkanie z nowym szefem działu kredytów, nieprzejednanym Emorym Blanchardem, kończy się tragicznie. Dan Lambert staje się człowiekiem pilnie poszukiwanym przez policję, niebezpiecznym przestępcą wartym piętnaście tysięcy dolarów. Flint Murtaugh, doświadczony łowca nagród, jeden z najcenniejszych nabytków kolekcjonera odmieńców nazwiskiem Smoates, przyjmuje zlecenie schwytania Lamberta, nie wiedząc, że tym samym skazuje się na towarzystwo sobowtóra Elvisa Presleya, drażniąco gadatliwego Pelvisa Eisleya, nadmiernie przywiązanego do rozszczekanej buldożki Mamy kompletnego amatora w skrajnie niebezpiecznej branży polowań na skórki.

Okładka książki. „Bagno”, Vesper 2024

Po zakończeniu pracy nad „Boy's Life” (pol. „Magiczne lata” aka „Chłopięce lata”), powieścią, która miała być typowym kryminałem, ale wyewoluowała w coś bardziej złożonego - egzystencjalny, nostalgiczny utwór czarodziejski - amerykański powieściopisarz od przełomu lat 70. i 80. XX wieku zaszufladkowany jako autor horrorów, Robert Rick McCammon, przekazał tekst oficynie Pocket Books - z którą miał umowę na dwie książki - z przekonaniem, że powierza jej najlepsze ze swoich dotychczasowych dzieł. Czekał na telefon zachwyconego redaktora, ale usłyszał: „Rick, tak naprawdę nie rozumiemy tej książki i nie sądzimy, by Twoi czytelnicy ją zrozumieli. Chcemy, żebyś wrócił do tego, co pisałeś wcześniej, do kryminału”. Zawiedziony redaktor zwrócił uwagę na ryzyko utożsamienia głównego bohatera „Boy's Life” z autorem. Tłumaczył, że czytelnicy najpewniej pomyślą, iż spisał własną historię, a McCammon nie pojmował, dlaczego widzi w tym problem. Nazajutrz przybity pisarz pojawił się w nowojorskiej siedzibie Pocket Books, by zawalczyć o wydanie, jak naiwnie sądził, powieści, która przed fachowcami sama powinna się obronić. Dotąd McCammon żył w absolutnym przekonaniu, że wydawcy, redaktorzy i wszyscy inni działający w biznesie książkowym są bogami literatury, że potrafią rozpoznać wartościowe dzieło. Nadał uważał, że stworzył coś wyjątkowego, a na pewno przewyższającego wszystko, co dotąd napisał, a rzekomi bogowie świata literatury nie rozumieli jego wizji. Upadła wiara McCammona w bogów przemysłu książkowego i zapamiętał to jako druzgocący cios. Przyjaźń z ludźmi z Pocket Books przetrwała, ale wybitny prozaik z Alabamy przez jakiś czas był na nich tak wściekły, że aż... wszedł w „Bagno”.

Najpierw nie chcieli „Boy's Life”, a później zażyczyli sobie „Boy's Life 2”. „Bogowie” okrutnie się pomylili, a „zwykły” śmiertelnik od początku miał rację. Sukces mimo znikomej promocji - arcydzieła Roberta McCammona z 1991 roku, pierwszego wydania jednej z jego najważniejszych powieści, laureatki Bram Stoker Award i World Fantasy Award. Sukces, który stał się zarzewiem zupełnie nowej śpiewki w literackiej karierze McCammona. Od jego debiutu w 1978 roku, powieści grozy pt. „Baal”, wydawcy i redaktorzy zwykle zaczynali „koncert życzeń” od horroru. Umowa z Pocket Books zobowiązywała autora zdumiewająco (dla Pocket Books) dobrze przyjętej, dochodowej powieści do przekazania jeszcze jednego niekrótkiego utworu. Namawiali McCammona do kucia żelaza, póki gorące – chcieli tomu drugiego„Boy's Life”, ale w tamtym czasie autor między innymi genialnych „Swan Song” (pol. „Łabędzi śpiew”) i „Usher's Passing” (oryg. „Dziedzictwo Usherów”), nie miał za grosz zaufania do sequeli; nie zamierzał tracić czasu na tworzenie czegoś, co najpewniej zostanie uznane za niedorównujące oryginałowi. Poza tym miał już pomysł na książkę – coś zupełnie innego od „Boy's Life”. A gdy przedstawił go ludziom z Pocket Books, usłyszał: „Nie, możesz zrobić tylko jedną rzecz [„Boy's Life 2”]. Nie chcemy, żebyś robił coś innego”. Chyba że powieść grozy. I tak wrócono do starej śpiewki: „Dlaczego nie robisz horrorów? To dzięki nim wyrobiłeś sobie nazwisko!”. I miarka się przebrała. Robert McCammon miał serdecznie dość spełniania oczekiwań innych – skoro nie pozwalano mu iść własną drogą, rozwijać się jako pisarz, to nie będzie już pisarzem. W pierwszym zdaniu datowanej na czerwiec 2008 roku przedmowy do „Gone South” (pol. „Bagno”), powieści pierwotnie wydanej w 1992 roku, McCammon uprzedza, że ten utwór „zrodził się z czarnej rozpaczy”. Ostatnia publikacja wpędzonego w depresję wszechstronnego (gatunkowo) literata przed pozorną dziesięcioletnią przerwą w spełnianiu swego powołania. Tak naprawdę Robert McCammon wykorzystał ten czas na „podróż duchową”, przemianę, którą przypieczętował długą historią rozgrywającą się w XVII wieku, pierwotnie wydaną w 2002 roku pod nazwą „Speak the Nightbird” (pol. „Zew nocnego ptaka”) pierwszą częścią serii z Matthew Corbettem, ale pisaną z myślą o samodzielnej powieści. Polska premiera gehenny Dana Lamberta, cieśli z Luizjany, nastąpiła dopiero w 2024 roku, ale zniecierpliwionych fanów twórczości pana McCammona tak cudowna edycja, godna talentu Wielkiego Literata z Alabamy, powinna ugłaskać. Kolejne dzieło sztuki oficyny Vesper – twarda oprawa (olśniewająca kolorystyka na zewnątrz; wewnątrz większe - rozciągnięcie na pierwszą i ostatnią stronę - ilustracje czarno-białe), jak zawsze, imponująco zaopiekowana przez Macieja Kamudę (projekt okładki); staranne tłumaczenie Macieja Grabskiego i Marii Grabskiej-Ryńskiej.

Okładka książki. „Gone South”, Gallery Books 2008

Powieść urodzona w kryzysie psychicznym. Zarażona okropnymi emocjami targającymi rodzicem. Palącym gniewem, głęboką frustracją, rozpaczliwą bezsilnością, bezbrzeżnym smutkiem, intensywnym poczuciem beznadziei. „Życie nie miało sensu; było labiryntem wzniesionym na podstawie rzutów kostką, a on, Arden, łowcy nagród i w ogóle cała ludzkość miotali się w nim po omacku, waląc w ściany”. Taka myśl w końcu zakotłuje się w głowie głównego bohatera „Bagna” Roberta McCammona. Bohatera tragicznego, bo stworzonego (poniekąd) na obraz i podobieństwo swego stwórcy. Protagonisty obarczonego negatywnymi przekonaniami człowieka, który miał dość. Przelała się czara goryczy na Dana Lamberta, Bogu ducha winnego Amerykanina z nader skromnymi potrzebami. Pogodził się z białaczką, pogodził z tykającą bombą w głowie (guz mózgu, na wycięcie którego nie wyraził zgody z powodu ryzyka utraty czucia w prawej połowie ciała) i jakoś radził sobie z demonami bezsensownej wojny i skutkami recesji. Wiedział, że sprawcom tego ostatniego ambarasu włos z głowy nie spadł (jak zawsze), ale w przeciwieństwie do wielu innych ofiar bogaczy (w dalszym ciągu, jak gdyby nigdy nic, bogacących się i pewnie śmiejących z „głupich roboli właśnie zdychających z głodu”), ciężko pracujących ludzi, którzy nagle wylądowali na bezrobociu, nikomu nie złorzeczył, nie żalił się na swój marny los, nie narzekał na piękne odwdzięczenie państwa za traumatyczną służbę w Wietnamie. Ze spokojem znosił bajeczki „prezydenckiego guru od ekonomii twierdzącego, że recesja się skończyła i że do świąt wszyscy będą żyli jak pączki w maśle”. Jego dobry kolega nie powstrzymywał się od ironicznych uwag - „Taaa, sprawy z całą pewnością mają się coraz lepiej, co nie? Jasne! Szkoda tylko, że zapomnieli o tym powiedzieć ludziom” (idealne podsumowanie niekończących się polityków bajek z mchu i paproci - brawo, panie McCammon!) - Dan jednak nie dawał się wciągać w dyskusje o kłamstwach i innych zbrodniach z szerokimi uśmiechami na pucołowatych twarzach popełnianych przez niekompetentnych, leniwych i wyjątkowo pazernych, niestety, bliźnich. A już na pewno nigdy nie wyciągnął ręki po zapomogę. Kilkukrotnie wnioskował w banku o prolongatę terminu płatności – tylko tyle. Bez walki stracił żonę, syna, stałą posadę, zdrowie i pewnie spory kawał życia (podejrzewa, że starości nie doczeka przez wojenne piekło, którego bynajmniej nie próbował uniknąć, z dumą włączył się w szaleństwo Wuja Sama, bo był - i pozostał – patriotą), ale samochodu, na swoje nieszczęście, tak łatwo odpuścić ani myślał. Powinien był dać się systemowi oskubać do reszty, do ostatniej koszuli. Taka rola szarych obywateli – harować, płacić podatki i umrzeć w skrajnej biedzie. Gdyby protagonista „Bagna” wcześniej porzucił wszelką nadzieję, pewnie skończyłby w rynsztoku, ale na pewno z czystszym sumieniem. Zbyt dołujące? Nikt nie obiecywał, że będzie przyjemnie. Wręcz przeciwnie, bo opowieść, która zaczyna się od słów „nadeszły upały i w powietrzu czuć było swąd płonących dzieci” raczej nie zapowiada się hurraoptymistycznie. Raczej;) Z drugiej strony, w tej bezdennej studni rozpaczy, w którą autor „Bagna” wpadł dziesiątki lat temu, mimo wszystko utrzymało się jakieś światełko. Jasna Panna Roberta McCammona. Symbol nadziei. Mityczna uzdrowicielka obsesyjnie poszukiwana przez dwudziestosiedmioletnią Arden Halliday, pojętną uczennicę próżnego społeczeństwa. Mówią: nie oceniamy ludzi po wyglądzie zewnętrznym. Mówią: liczy się wnętrze. Hipokryci. Arden już w dzieciństwie dowiedziała się, jak to wygląda w praktyce. Podobnie łowca nagród, którego spokojnie mógłby stworzyć David Cronenberg. Flint Murtaugh postrzega siebie jako wybryk natury, część kolekcji „wariata z upodobaniem do odmieńców”, trofeum swego pracodawcy Smoatesa, któremu zawdzięcza wyciągnięcie z cyrku (tak zwane pokazy dziwolągów; rozrywka słusznie miniona). Dla niewtajemniczonych, Flint jest samotnikiem z lekką słabością do hazardu, a w rzeczywistości nałogowcem z długami, którego największym i prawdopodobnie nieziszczalnym marzeniem jest zaznanie w życiu choć minuty zupełnej prywatności. Myślał, że gorzej być nie może, ale, jak powszechnie wiadomo, życie lubi zaskakiwać. Klonem króla rock'n'rolla. Gadułą uzależnioną od śmieciowego jedzenia i maślanki, która nigdzie nie rusza się bez „zapchlonego kundla”. Przeklęty Pelvis Eisley i jego bezcenna Mama. Człowiek bojący się być sobą, który ma tylko psa. Strasznie to smutne, ale nie dla Flinta. „Trzyręki bandyta” nie jest jakąś wrażliwą panienką, tylko prawdziwym zawodowcem, zimnokrwistym draniem(?), który niejedną skórkę już złapał, nie oczekujmy więc, że uroni choć łzę nad niechcianym uczniem, w odróżnieniu od niego znającym (aż za dobrze) smak samotności. „Bagno” Roberta McCammona to thriller drogi – mocno wymagający pościg oryginalnych łowców nagród (nutka body horroru, trochę więcej humoru) i biednego, słusznie przerażonego pieska oraz potwornie ciężka przeprawa „osoby niepoczytalnej, uzbrojonej i ekstremalnej niebezpiecznej” (wizerunek kreowany przez media), któremu nadzieję być może przywróci młoda kobieta zafiksowana na punkcie niestarzejącej się cudotwórczyni z bayou. Czyli zmierzamy na mokradła w Luizjanie, pełne aligatorów, jadowitych węży i społecznych wyrzutków. Szalenie obrazowe, żywe opisy krajobrazu. Mrocznego, dusznego... i pokrzepiającego. Przywracającego wiarę w cuda.

Depresyjna historia Roberta McCammona. Niepermanentnie mroczna, ale nie poleciłabym rozglądającym się za lekturą na poprawę nastroju. „Bagno” to powieść wykuta w ogniu psychicznej męki i to się czuje. Książka ociekająca pesymizmem, chmurna, gniewna, ale wbrew pozorom nieplanująca utopić czytelnika w cuchnącym bayou. Ekscytująca na swój wyjątkowy sposób. Żywiołowy ponurak. Nie byle co.

Za książkę bardzo dziękuję wydawnictwu

„Azrael” (2024)

 

Lata po apokalipsie niektórzy spośród ocalałych zostali zmuszeni do wyrzeczenia się grzechu mowy. W głębi lasu mieszka oczekująca przyjścia Zbawcy uzbrojona sekta porozumiewająca się za pomocą gestów, ekspresji mimicznych, postawy ciała i gwizdania, którą nękają spalone humanoidalne istoty. Po ucieczce zakochanej pary żołnierze kultu ruszają w pościg, który kończy się schwytaniem zbiegów. Kochankowie zostają rozdzieleni, a kobieta przeznaczona Spalonemu. Radykalni wyznawcy tajemniczego boga niezwłocznie oddają ją na pożarcie bezwzględnemu stworzeniu, ale ceremonia ofiarna nie układa się po ich myśli. Wola przetrwania w wyklętej członkini sekty jest niezwykle silna. A pragnienie zemsty jeszcze silniejsze.

Plakat filmu. „Azrael” 2024, C2 Motion Picture Group, Homeless Bob Production, Traffic.

We wrześniu 2022 roku ogłoszono, że trwają prace nad horrorem akcji z gwiazdą „Zabawy w pochowanego” Matta Bettinelliego-Olpina i Tylera Gilletta w roli głównej. Scenariusz przygotował dobrze znany miłośnikom kina grozy Simon Barrett - m.in. twórca „Ty jesteś następna” (2021), scenarzysta „Martwych ptaków” (2004), „Czerwonych piasków” (2009), „Następny jesteś ty” (2011), „Gościa” (2014) i „Blair Witch” (2016), „Temple” (2017)  – który bazował na wyśnionej wizji przyszłości. Koszmarze nawiedzającym go dwie noce z rzędu. Pierwsze 30-40 minut „Azrael” to praktycznie kompletna rekonstrukcja snu Barretta, a rezygnacja z dialogów była wyjściem z własnej strefy komfortu. Dotąd Barrett bardzo polegał na komunikacji werbalnej postaci ze swoich światów przedstawionych, miał jednak świadomość, że kino to nie tylko inteligentne, sarkastyczne dialogi i zwyczajnie chciał się sprawdzić w innych formach ekspresji. Reżyserię powierzono długoletniemu koledze Barretta, E.L. Katzowi, współproducentowi „Kostnicy” Tobe'ego Hoopera, „Home Sick” Adama Wingarda (ulubionego zawodowego partnera Simona Barretta) i „Agresji” Stevena C. Millera – bardziej twórczo realizującego się w (mini)serialach (m.in. „Krzyk” 2015-2019, „Potwór z bagien” 2019, „Nawiedzony dwór w Bly” 2020) – który po ponad dwóch latach siedzenia w domu i oglądania „szalonych filmów” marzył o jakimś wymagającym zajęciu, najlepiej z dala od miasta, w którym - wedle oficjalnego przekazu - uwięził go covid.

Film prawie niemy producentów uwolnionego w tym samym roku głośnego „Kodu zła” Osgooda Perkinsa, z których jeden, Dan Kagan, odegrał kluczową rolę w znalezieniu reżysera dla nader wymownie zatytułowanej opowieści Simona Barretta, czołowego producenta survival horroru porównywanego do „Cichego miejsca” Johna Krasinskiego. Zdjęcia główne do „Azrael” ruszyły w październiku 2022 roku na półwyspie Pärispea w Harju maakond (Harjumaa, Harju County) w Estonii, a ekipę techniczną w większości skompletowano na miejscu – paru rodowitych Estończyków dołączyło też do obsady aktorskiej. W 2023 roku produkt został zaprezentowany na European Film Market, corocznym spotkaniu branżowym organizowanym na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie, z nadzieją na znalezienie dystrybutora. A parę tygodni później opinia publiczna została poinformowana o nabyciu prawa do dystrybucji „Azrael” E.L. Katza na terenie Ameryki Północnej przez firmę Republic Pictures. W marcu 2024 roku film pokazał się na South by Southwest w Teksasie, niecały miesiąc później na Overlook Film Festival w Luizjanie, a to był zaledwie początek festiwalowego tournée „Azrael”. W lipcu 2024 roku amerykańskie marki IFC Films i Shudder odkupiły od Republic Pictures uprawnienia do dystrybucji postapokaliptycznego (hipotetycznie) horroru z Samarą Weaving – we wrześniu 2024 wprowadzili go do wybranych amerykańskich kin, a mniej więcej miesiąc później film został udostępniony w internecie, na platformie streamingowej Shudder. Opowieść, którą samemu trzeba sobie wymyślić:) Reżyser miał swoją mitologię, scenarzysta swoją, a odtwórczyni roli głównej swoją. Złośliwi będą upierać się przy braku pomysłu na rozwinięcie motywów podsuniętych przez Morfeusza, przerzucaniu obecnie najtrudniejszego zadania na publiczność. A przynajmniej ja nie mogę oprzeć się wrażeniu, że dla wielu współczesnych filmowców największym wyzwaniem jest obmyślanie najprostszych fabuł, powielanie korzystnych schematów, nie mówiąc już o pobudzaniu kreatywności. Doszliśmy do punktu, w którym kino gatunkowe nazbyt mocno ogranicza wyobraźnia twórców? Tak czy owak, takie propozycje jak „Azrael” nie nastrajają mnie optymistycznie. To już wolę remaki, rebooty, sequele, prequele, requele, spin-offy i inne „odgrzewane kotlety”. Celowo pominęłam adaptacje i ekranizacje utworów literackich, bo niezanikająca wyobraźnia w środowisku powieściopisarskim według mnie jest najlepszym „lekarstwem na epidemię braku weny” od lat szerzącą się w przemyśle filmowym. Zazwyczaj cieszy mnie pozostawianie miejsca na interpretację odbiorców, ale „pisanie” niemal całej historii to już lekka przesada. „Azrael” E.L. Katza wymagała stworzenia uniwersum prawie od podstaw – tak to odczuwałam, gdy już porzuciłam wszelką nadzieję na skonkretyzowanie tego świata podobno postapokaliptycznego. Tego dowiadujemy się z pierwszej planszy tekstowej (niestety nie w stylu retro) i jeszcze tego, że mowa została uznana za grzech. Rzeczone plansze można nazwać największym ustępstwem na rzecz komunikacji werbalnej, ale niejedynym. Komunikację pisemną po przeszło trzydziestu minutach łażenia po lesie jednorazowo wesprze komunikacja ustna (jak w cudownym body horrorze „Thanatomorphose” w reżyserii i na podstawie scenariusza Érica Falardeau, ale na tym kończą się podobieństwa między tymi pozycjami). Monolog w Esperanto.

Materiał promocyjny. „Azrael” 2024, C2 Motion Picture Group, Homeless Bob Production, Traffic.

Świeżo po seansie „Azrael” obiecałam sobie, że nie będę wyręczać scenarzysty, wypełniać luk w fabule. Przysięgałam, że opiszę to tak, jak zostało mi przedstawione. Próbowałam - nie wyszło (patrz: pierwszy akapit). To teraz sobie zaszaleję:) Wymyślę kult oparty na Porwaniu Kościoła (inne nazwy: Pochwycenie Kościoła, Pochwycenie), doktrynie pochodzącej z lat 30. XIX wieku, a ostatecznie uformowanej w drugiej połowie rzeczonego stulecia przez przywódców pozakościelnych wspólnot o charakterze chrześcijańskim, a obecnie wyznawanej choćby przez ewangelicznych chrześcijan. Wiarę w ponowne przyjście Jezusa Chrystusa, który połączy zmarłych i żyjących wiernych i wszyscy zostaną „porwani w powietrze, na obłoki naprzeciw Pana” (1 Tes 4,17). Ów fikcyjny kult to taka Świątynia Ludu (Jamesa Warrena 'Jima' Jonesa) z przyszłości - uzbrojone po zęby niewielkie społeczeństwo ukrywające się w lesie i modlące do dziury w ścianie (co mi przypomniało Nibydziurę z debiutanckiej powieści Kathe Koji; skojarzenie może trochę nie na miejscu, ale uprzedzałam, że będę szaleć). Radykalna sekta bez wyjątku złożona z ludzi z chirurgicznie usuniętymi strunami głosowymi. W „Dzieciach kukurydzy” Stephena Kinga prorokiem być Isaac, ale w „mojej” sekcie Isaac (Sebastian Bull) będzie tępym osiłkiem będącym w uświęconym związku, a Wybraną wskaże zasuszona staruszka, spokrewniona z dowódczynią oddziału, który wyruszy na poszukiwanie Romea i Julii (spektakularny występ Samary Weaving – nieludzko sponiewierana wojownicza księżniczka Xena; kobieta absolutnie nie do zdarcia – w skromna rola Nathana Stewarta-Jarretta, którego miłośnicy gatunku mogą kojarzyć chociażby z „Candymana” Nii DaCosty). Za mieszanie ras skazani na śmierć przez pożarcie. Nieuświęceni kochankowie zostaną złożeni w ofierze demonom, zesłanym na Ziemię, by udaremnić narodziny Pomazańca. Najpierw Anielica Śmierci - posadzą ją na ołtarzu ofiarnym, skrępują i upuszczą trochę krwi, żeby zachęcić wroga. Następnie odsuną się na bezpieczną odległość, odwrócą plecami do suto zastawionego stołu, to znaczy drewnianego fotela, i rozpoczną chóralne dyszenie. Pieśń rytualna i zarazem naganianie drapieżników. Spalonych dwunożnych. A gdy czarne „zombie” wreszcie dokuśtyka do smacznego obiadku, sprawa się rypnie. Niezamierzenie komiczna scena z makabryczną puentą. Widok konsumującego stworzenia z niespecjalnie paskudnymi poparzeniami całego ciała przywołał, niezbyt apetyczne w tym kontekście, wspomnienie (jeden ze smaków dzieciństwa – krówki ciągutki). Uciekamy do ruin nad rzeczką, robimy opatrunek z dwóch zielonych liści jakiejś leczniczej rośliny i kawałka brudnego bandaża. Ledwo siądziemy, znów trzeba zerwać się do biegu (albo rozejrzeć za niepewną kryjówką w pobliżu). Spalony przylazł za zapachem krwi, czyli jednak potrafi szybko się poruszać? Trudno powiedzieć, czy to ten sam osobnik, ale możecie być pewni, że ewentualne wątpliwości, co do tej zdolności motorycznej „zombie” ze świata niezniszczalnej blondynki, wkrótce zostaną rozwiane. Przynajmniej tyle. Resztę trzeba sobie dopowiedzieć. Te mięsożerne istoty równie dobrze mogą być ludźmi spalonymi lub „tylko” poparzonymi na stosach, jak i ofiarami globalnej lub lokalnej apokalipsy. Mogą być demonami albo grzesznikami ukaranymi lub nagrodzonymi (za dobre sprawowanie w Piekle) tajną misją mającą jakiś związek ze wspólnotą pseudoreligijną, z której wykopano czołową postać filmu. UWAGA SPOILER Tego [Tą!], któremu pomaga Bóg. W islamie Azrael bywa utożsamiany z archaniołem Rafałem i podejrzewany o dokonanie ostatecznej zagłady na ziemi w nieokreślonej przyszłości, a w mistyce żydowskiej jest wcieleniem zła. W apokalipsie według Simona Barretta to upadła anielica (postać Samary Weaving), która zaopiekuje się dzieciątkiem Damien. Fałszywym mesjaszem, Antychrystem, którego wyrzekła się własna matka (Rosemary Woodhouse byłaby w ciężkim szoku); wolała poderżnąć sobie gardło, niż przytulić takiego – uwaga, bluźnierstwo (nie moja wina, że tak wygląda) – słodziaka KONIEC SPOILERA. Nie ukrywam, że przed ekranem utrzymała mnie tylko Samara Weaving („Zabawa w pochowanego” to była tylko rozgrzewka; tutaj dopiero się utalentowana dziewczyna wybawiła), ale dla spokoju sumienia pochwalę jeszcze nieuciekanie od gore i wkład dwóch Europejczyków - klimatyczne zdjęcia Marta Taniela i sugestywną ścieżkę dźwiękową Tótiego Guðnasona (m.in. „Lamb” Valdimara Jóhannssona, „Wybaw nas” Cru Ennisa i Lee Roya Kunza).

Ciche miejsce z hipnotyczną dziurą w ścianie. Tajemnicze stworzenia żywiące się ludzkim mięsem. Uzbrojeni sekciarze i ścigana przezeń kobieta, która za nic się nie podda. Spokojnie dałoby się złożyć z tego jakąś historię; coś więcej od leśnych bitew i morderczych pogoni. „Azrael” E.L. Katza może się okazać lepszą opcją dla fanów kina akcji niż horroru. Nie poleciłabym nawet największym entuzjastom (umiarkowanie) krwawych survivali, mimo silnego przeczucia, że w tej grupie znajdzie się paru zachwyconych (nie)proroczą wizją przyszłości Simona Barretta.

„Cichy krzyk” (1979)

 

Studentka Scotty Parker wynajmuje pokój w wiktoriańskim domu na klifie w Południowej Kalifornii. Pensjonat należy do stroniącej od ludzi pani Engels, ale wszystkim zajmuje się jej syn Mason, skryty młodzieniec, czas wolny zawsze spędzający przed telewizorem. W zacisznym domu Engelsów mieszkają też inni studenci: Doris Prichart, Jack Towne i Peter Ransom, nowa paczka Scotty, która nadzwyczaj szybko zacznie się rozpadać. Za sprawą niebezpiecznej jednostki poszukiwanej przez policyjnych detektywów, porucznika Sandy'ego McGivera i sierżanta Manny'ego Ruggina, którzy praktycznie od początku śledztwa koncentrują się na Engelsach. Podczas gdy śledczy powoli zgłębiają historię podejrzanej rodziny, śmierć nieubłaganie podkrada się do nieświadomych zagrożenia młodych ludzi, którzy na swoje nieszczęście znaleźli zakwaterowanie w ponurym domiszczu niedostępnej starszej kobiety i jej dziwnego syna.

Plakat filmu. „Silent Hill” 1979, Denny Harris

W 1977 roku nieżyjący już Denny Harris przeznaczył czterysta pięćdziesiąt tysięcy dolarów na produkcję filmu grozy opartego na własnym scenariuszu, która odbyła się w Los Angeles. Dziełko uznano za „niemożliwe do wydania”, kompletnie nietrafiona inwestycja nie zniechęciła jednak początkującego filmowca do realizacji swego marzenia. Przekazał scenariusz Kenowi i Jimowi Wheatom, którzy podobnie jak Denny Harris dopiero zaczynali przygodę z przemysłem filmowym, ale w odróżnieniu od niego nie zakończyli jej na „The Silent Hill” (pol. „Cichy krzyk”). Udział w tym przedsięwzięciu (także główni producenci) później pomógł braciom Wheat w pozyskaniu dystrybutora (Metro-Goldwyn-Mayer) dla ich zbioru krótkich opowieści z dreszczykiem wydanego pod tytułem „After Midnight” (pol. „Po północy”), ale rozpoznawalność w światku grozy zyskali głównie dzięki działalności pisarskiej: współscenarzyści „Koszmaru z ulicy Wiązów 4: Władcy snów” Renny'ego Harlina, „Muchy 2” Chrisa Walasa i „Ptaków II” Ricka Rosenthala. Pomysłowi bracia kompletnie przerobili historię Denny'ego Harrisa – w przygotowaniach ostatecznej wersji scenariusza „The Silent Scream” uczestniczył też Wallace C. Bennett, w czołówce filmu uwzględniony tuż obok Wheatów. Na początku 1978 roku zmieniono część obsady aktorskiej – z pokładu wyproszono między innymi Diane McBain, której szczyt popularności przypadł na pierwszą połowę lat 60. XX wieku. Z pierwotnego materiału (praca na scenariuszu Denny'ego Harrisa) zostawiono około piętnastu procent, a główne lokalizacje (w Los Angeles) pozostały bez zmian – Occidental College, dzielnice Eagle Rock i Highland Park, gdzie znaleziono pensjonat Engelsów; posiadłość Smith Estate na szczycie wzgórza, w której wcześniej kręcono „Spider Baby, or The Maddest Story Ever Told” Jacka Hilla, a później „Naznaczonego: rozdział 2” Jamesa Wana.

„Cichy krzyk” Denny'ego Harrisa zapisał się w historii jako jeden z najbardziej dochodowych niezależnych horrorów lat 70. XX wieku. W listopadzie 1979 roku American Cinema Productions, hollywoodzka firma założona w 1975 roku, która sześć lat później ogłosiła upadłość, wprowadziła to dziełko do wybranych amerykańskich kin, a wysoka frekwencja zachęciła do wznowienia i rozszerzenia dystrybucji kinowej na terenie Stanów Zjednoczonych, co nastąpiło już w styczniu 1980 (w drugiej połowie roku wystartowała dystrybucja na arenie międzynarodowej). Budżet produkcji oszacowano na sześćset tysięcy dolarów, a wpływy z biletów miały wynieść niecałe osiem milionów dolarów. W premierowo wyemitowanym w 1980 roku odcinku specjalnym „Sneak Previews” (1975-1996), film review show Rogera Eberta i Gene'a Siskela, „Cichy krzyk” posłużył jako argument w krytycznym wywodzie na temat trendu, według gospodarzy rzeczonego programu, zapoczątkowanego przez „Halloween” Johna Carpentera (i Debry Hill). Dwa fragmenty jedynego filmu Denny'ego Harrisa – szukanie niedrogiego pokoju do wynajęcia i nieuchronne zbliżanie się do śmierci (a przynajmniej tak to zostało przedstawione w tym amerykańskim programie telewizyjnym) przez „agresywną kobietę” - miały wykazać, że w tych paskudnych filmach (slasherach) nawet najzaradniejsza, najwytrwalsza protagonistka koniec końców zostawia widzów z przekonaniem, że nie powinna samodzielnie podejmować decyzji, bo gdy tylko zacznie, jak to ujął pan Ebert, „można prawie się założyć, że zapłaci za to swoim życiem, i to okropnie”. Wydaje się, że łatkę kalki „Halloween” Johna Carpentera „Cichemu krzykowi” Denny'ego Harrisa przylepili pierwsi profesjonalni recenzenci (niektórzy krytycy filmowi), ale na ten trop mogli naprowadzić ich dystrybutorzy lub sami twórcy „Cichego krzyku”. Nadal mówi się, że pierwszy film z Michaelem Myersem, seryjnym mordercą z fikcyjnego miasteczka Haddonfield w stanie Illinois był główną inspiracją dla autorów opowieść o przeklętym pensjonacie w Kalifornii. „Halloween” Johna Carpentera uwolniono w październiku 1978 roku, a produkcja „Cichego krzyku” Denny'ego Harrisa (po zmianie scenariusza) ruszyła w pierwszym kwartale tego samego roku, więc... Może „Cichy krzyk” nakręcono po raz trzeci po premierze „Halloween”? Albo opinia publiczna nie poznała prawdziwej daty realizacji scenariusza Jima i Kena Wheatów oraz Wallace'a C. Bennetta. Albo ktoś coś podsłuchał przed rozpoczęciem zdjęć do „Halloween”, które - gwoli przypomnienia - odbyły się w maju 1978. Jak widać różnie można to sobie tłumaczyć, o ile dostrzega się wielkie podobieństwa między slasherem Johna Carpentera i slasherem Denny'ego Harrisa.

Kadr z filmu. „The Silent Hill” 1979, Denny Harris

Dlaczego kalkowanie Johna Carpentera, a nie Alfreda Hitchcocka? Bo na przełomie lat 70. i 80. XX wieku „sprawa Michaela Myersa” była świeża, na dodatek już zaczęły spełniać się kasandryczne proroctwa samozwańczych strażników moralności publicznej, ostrzeżenia przed dalszą eskalacją przemocy w kinie. Część długoletnich fanów gatunku uważa „Halloween” (1978) za pierwszy pełnoprawny slasher, inni to zaszczytne miano przyznają „Teksańskiej masakrze piłą mechaniczną” Tobe'ego Hoopera, a jeszcze inni „Krwawemu obozowi” Mario Bavy. Większa zgoda w tym środowisku panuje w kwestii „Psychozy” Alfreda Hitchcocka – może nie jednomyślnie, ale ten wybitny dreszczowiec, na podstawie powieści Roberta Blocha, jest uważany za jednego z prekursorów kina slash. „Cichy krzyk” Denny'ego Harrisa był oskarżany (rzadziej chwalony) za powiązania z „Halloween” Johna Carpentera, a w rzeczywistości wzorował się na „Psychozie” Alfreda Hitchcocka? Przynajmniej jedna scena dobitnie na to wskazuje – zabójstwo w piwnicy służącej za pralnię przypuszczalnym hołdem dla kultowej sceny pod prysznicem; mniej dosadna akcja niż w Bates Motel z wymownym zbliżeniem na dłoń umierającej kobiety zaciskającą się na rozwieszonej tkaninie – ale podejrzenia mogą pojawić się już na początku seansu. Po prologu w slow motion. Na mecie desperackich poszukiwań studentki pierwszego roku Scotty Parker (poprawny występ nieżyjącej już Rebekki Balding), która nie pomyślała o zarezerwowaniu sobie miejsca w akademiku. Wolne pokoje znajduje w osamotnionej wiktoriańskiej rezydencji górującej nad posępną plażą. W rzeczywistości stojącej dość blisko innych nieruchomości, ale bądź co bądź miejscu bardzo dogodnym dla filmowców, którym zależało na wrażeniu izolacji: nietrudno było „ukryć” budynki sąsiadujące ze Smith Estate i dorobić temu zabytkowemu budynkowi, zbudowanemu w 1887 roku, widok na Ocean Spokojny – wystarczyło dokręcić parę zdjęć w innym domu. W intensywnie ponurym świecie przedstawionym w „Cichym krzyku” rzeczona rezydencja należy do starszej kobiety, która chyba nigdy nie opuszcza najwyższej kondygnacji budynku – pani Engels (intrygujące wcielenie też nieżyjącej już Yvonne De Carlo) zajmuje pokój dokładnie naprzeciwko lekko zagraconego i mocno zakurzonego strychu – a piętro niżej urzęduje jej syn Mason (ładnie popisujący się Brad Rearden). Opis tej postaci ponoć był pierwszą rzeczą zmienioną przez braci Wheat – w pierwszej, niewydanej wersji „Cichego krzyku” Mason (grany przez Murraya Langstona), w opinii Kena, był „obraźliwie wyolbrzymionym, złowrogim” homoseksualistą. Ostatecznie widzowie dostali szczupłego młodzieńca w okularach, którego najlepszym przyjacielem jest telewizor (na ekranie którego zobaczymy nakręcony przed zmianą scenariusza atak na Susan Backlinie, znaną choćby ze „Szczęk” Stevena Spielberga) „strzegący” skrzyni z największymi skarbami Masona. Samotnik być może nadmiernie przywiązany do matki, a już ponad wszelką wątpliwość w pojedynkę prowadzący niedawno otwarty, skromny rodzinny biznes założony w ich gospodarstwie domowym. Wielce podejrzanych Engelsów, którzy moim zdaniem wypadliby lepiej, gdyby darowano sobie UWAGA SPOILER zbliżenie na podglądaczkę siedzącą za ścianą podczas szybkich oględzin nowego lokum dokonanych przez uszczęśliwioną Scotty Parker. Starszą siostrę Masona, Victorię Engels (fenomenalna kreacja Barbary Steele; m.in. „Maska szatana” Mario Bavy, „Studnia i wahadło” Rogera Cormana, „Dreszcze” Davida Cronenberga”, „Pirania” Joe Dantego), poprzednią właścicielkę tego ciasnego pokoju, jak niepotrzebnie informuje nas jej rzekomy brat. Swoją drogą, ten moment przypomniał mi pewien horror z początku lat 90. XX wieku, wyreżyserowany przez „ojca” Freddy'ego Kruegera. Zagadka (niecała) rozwiązuje się już w pierwszej partii „Cichego krzyku”, KONIEC SPOILERA jeszcze przed wszczęciem śledztwa w sprawie zabójstwa. Prowadzonego przez porucznika Sandy'ego McGivera (zmarły w 1994 roku Cameron Mitchell; m.in. „Rój” Irwina Allena, „Ostrzeżenie” Greydona Clarka, „Od szeptu w krzyk” Jeffa Burra, „Strażnik doliny śmierci” Roberta C. Hughesa), który wcześniej był kobietą – zajął miejsce Diane McBain – a partneruje mu sierżant Manny Ruggin (Avery Schreiber). Kryminalny wątek poboczny, a w każdym razie niezbyt rozwinięty, którego wprowadzenie mogło zostać podyktowane popularnością włoskiego nurtu giallo. Najpierw John Carpenter, potem Alfred Hitchcock, a teraz Dario Argento? Tak czy inaczej, zaskakująco wydajny miks slashera, kryminału i psychothrillera. Sztuczna krew - z naciskiem na sztuczna - nie leje się obficie, ale napięcie przepięknie rośnie; wspaniała żonglerka na niebajecznej plaży po wieczornej popijawie w szerszym gronie (w całości improwizowana krótka sekwencja w knajpie) i w obskurnej pralni z erotyczną ścieżką dźwiękową oraz prawdziwe mistrzostwo budowania dramaturgii w małej przestrzeni – powolny spacer klaustrofobicznym tunelem pełnym lepkich pajęczyn. Wspinaczka w korytarzu śmierci. Nie wspominając już o niebezpiecznie dynamicznym rozwoju sytuacji w finale.

W swoim czasie popularny, obecnie mało znany operatywny niskobudżetowiec działający na styku slashera i dreszczowca. Klimatyczna perełka wyrosła z nieskutecznej fantazji swego reżysera, producenta telewizyjnego Denny'ego Harrisa. Skutecznie przerobiona opowieść o nieprzytulnym pensjonacie. „Cichy krzyk” nie jest filmem doskonałym, ale w żadnym razie nie zasłużył sobie na odejście w zapomnienie. Tak uważam, dlatego nieśmiało apeluję o odkurzanie tego nastrojowego dziełka.