„Krwawy nałóg” (1986)

Karl Gunther, syn nazisty, niegdysiejszy chirurg, obecnie prowadzi kamienicę, wynajmując mieszkania młodym kobietom. W wolnych chwilach przybliża więzionej przez siebie Marthcie historię swojego życia i zaspokaja nałogową potrzebę odbierania ludziom życia. Po każdym morderstwie gra w rosyjską ruletkę, oddając się losowi. Ponadto znajduje upodobanie w drobnym uprzykrzaniu życia lokatorkom kamienicy, wykorzystując w tym celu szczury. Nowa najemczyni, Lori Bancroft, często skarży się na hałasy w mieszkaniu, ale pozostałe lokatorki zdają się być do nich przyzwyczajone. Z czasem Lori zaczyna niepokoić postawa Gunthera, ale nie na tyle, żeby upatrywać jakiegoś realnego zagrożenia z jego strony. Tymczasem potrzeba zabijania Karla wzrasta z dnia na dzień.

Reżyser i scenarzysta „Krwawego nałogu”, David Schmoeller w kinie grozy szczególnie zabłysnął swoim „Władcą lalek” z 1989 roku. Omawiana produkcja powstała nieco wcześniej i była trzecim pełnometrażowym obrazem w reżyserskim dorobku Schmoellera, po horrorze pod tytułem „Pułapka na turystów” i thrillerze „Uwiedzenie”. Pierwsza wersja scenariusza „Krwawego nałogu” nawiązywała do wojny wietnamskiej, ale producent wykonawczy filmu, Charles Band, wyraził wątpliwość, czy aby Stany Zjednoczone są gotowe na konfrontację z tą konkretną problematyką. Schmoeller zaufał jego spostrzeżeniom i przeformułował scenariusz, zastępując odniesienia do wojny wietnamskiej tematyką II wojny światowej, a ściślej niechlubnych praktyk ojca głównego bohatera, pozostającego wówczas na usługach Adolfa Hitlera, które to odegrały zasadniczą rolę w kształtowaniu się psychiki jego syna, Karla Gunthera. Oprócz nazwiska Schmoellera na uwagę wielbicieli kina grozy zasługuje człowiek odpowiedzialny za ścieżkę dźwiękową, Pino Donaggio, który komponował muzykę między innymi do takich obrazów, jak „Carrie”, „W przebraniu mordercy”, „Nie oglądaj się teraz”, czy „Skowyt” i współpracował już wcześniej ze Schmoellerem, przy „Pułapce na turystów”.

„Krwawy nałóg” można rozpatrywać zarówno w kategoriach slashera bądź, co zdaje się czynić więcej odbiorców, klasycznego dreszczowca. Za tą drugą klasyfikacją przemawia szczegółowy portret psychologiczny czarnego charakteru, ale jednocześnie łatwo zauważyć, że akcja porusza się w ramach filmu slash. Obok mistrzowskiej ścieżki dźwiękowej ze szczególnym wskazaniem na melancholijny utwór przewodni najjaśniej błyszczy główny bohater (a raczej antybohater), Karl Gunther, zmagający się z nietypowym nałogiem. Schmoeller w swoim scenariuszu zawarł kompletny obraz mocno zaburzonej jednostki, której losy są integralnym wątkiem filmu, pozostałe postacie natomiast zepchnął na dalszy, szczerze powiedziawszy mało zajmujący plan. Karl Gunther jest synem nazisty, niegdyś pracującym jako chirurg w szpitalu, gdzie szczególną przyjemność czerpał z eutanazji. Z czasem tak się w tym rozsmakował, że zaczął odbierać życie dobrze rokującym pacjentom, a teraz prowadzi kamienicę, dzięki której ma dostęp do kolejnych ofiar. Schmoeller zamknął całą akcję w przybytku zarządzanym przez Gunthera, co pozwoliło mu należycie skupić się na najważniejszym wątku, bez konieczności odwracania uwagi widzów rozległymi przestrzeniami. I stworzyć elektryzującą aurę zagrożenia, w czym poza miejscem akcji ważną rolę odegrała realizacja, która wyłączając niektóre praktyczne efekty specjalne, oparła się próbie czasu. Schludnie prezentujące się pomieszczenia, które po zapadnięciu zmroku zawierają w sobie jakąś groźbę i oczywiście zagracone poddasze, na którym urządził się Karl Gunther, często w tym miejscu zagłębiający się w swoją przeszłość. Największą uwagę w tym pomieszczeniu zwraca zaniedbana kobieta, Martha, tkwiąca w ciasnej klatce bez możliwości wezwania pomocy z powodu wyciętego języka, skazana na częste wysłuchiwanie egzystencjalnych wynurzeń Gunthera. Owe liczne sekwencje przybliżające widzom biografię głównego bohatera sprawiają, że przed naszymi oczami stopniowo klaruje się prawdziwie niebezpieczna jednostka, toczona przez demony przeszłości i zauważalnie poddająca się swoim morderczym zapędom. Na poddaszu Gunther gromadzi trofea, pamiątki swoich zbrodni, złożone z różnych fragmentów ciał ofiar – gałek ocznych, języka, palca, przy czym akurat te rekwizyty wypadają nader sztucznie, niczym plastikowe zabawki. Ponadto na strychu zalegają skonstruowane przez Gunthera śmiercionośne urządzenia, dzięki którym Schmoeller wkracza na poletko konwencji slash serwując kilka pomysłowych, acz mało krwawych scen mordów. Najważniejsza jest jednak kondycja psychiczna seryjnego mordercy, a nie przedmioty, którymi się otacza – fascynacja nazizmem, zaszczepiona mu przez ojca, nałogowe pragnienie zabijania i oczywiście gra w rosyjską ruletkę, której się oddaje po każdej zbrodni, co każe sądzić, że Gunther jest świadomy, iż swoimi czynami mógł sobie zasłużyć na karę, toteż powierza swój los przeznaczeniu. Ujęcia obrazujące grę w rosyjską ruletkę dzięki długim zwłokom mężczyzny, zbierającego się na odwagę, aby nacisnąć spust i licznym zbliżeniom generują naprawdę ogromne pokłady napięcia, ale nie są jedynymi sekwencjami bazującymi na tej konkretnej emocji, sfilmowanymi z porównywalnym poczuciem dramaturgii. Dla przykładu można chociażby wspomnieć o jednej z lokatorek, blondynce zaskoczonej wieczorem przez samoistnie otwierające się drzwi i wolno zmierzającej w ich stronę, czy szukanie przez Lori Bancroft źródła hałasu w jej mieszkaniu, wpatrywanie się w kratkę wentylacyjną, zza której przygląda się jej morderca.

Zapewne gdyby nie udział Klausa Kinskiego w „Krwawym nałogu”, gdyby nie jego ciekawa aparycja nosząca w sobie zarówno znamiona niewinności, wizualnej nieszkodliwości, jak i demoniczności oraz jego znakomity warsztat, sylwetka Karla Gunthera nie wypadłaby tak frapująco. David Schmoeller w wywiadach zdradził, że współpraca z Kinskim nastręczała mu sporych trudności, głównie przez niesubordynację aktora, ale patrząc na piorunujący efekt końcowy wydaje mi się, że warto było okupić jego rolę takim wysiłkiem, co zresztą przyznaje również scenarzysta i reżyser „Krwawego nałogu”. Ale choć Schmoeller miał do dyspozycji naprawdę uzdolnionego aktora, genialnego kompozytora i profesjonalnych operatorów nie udało mu się stworzyć arcydzieła kinematografii grozy, pomimo mrocznego klimatu, ogromnych ładunków napięcia i ciekawej sylwetki seryjnego mordercy, głównie przez brak równowagi pomiędzy wspomnianymi elementami a scenami mordów. Niektóre sposoby eliminacji ofiar wypadają nader ciekawie, szczególnie te poczynione z wykorzystaniem skonstruowanych przez Gunthera śmiercionośnych machin, jak na przykład początkowe przebicie kobiety ostrym narzędziem wmontowanym w przemyślny przedmiot, czy wyeliminowanie nemezis Gunthera za pomocą krzesła z siedziska którego po naciśnięciu odpowiedniego guzika wyskakuje broń biała (choć okoliczności, które prowadzą do tej śmierci są nieco naciągane, bo Gunther dużo pozostawia woli ofiary, która okazuje się być zgodna z jego wyobrażeniami). Na uwagę zasługuje też końcowa rzeź, choć to chyba nieodpowiednie słowo w przypadku tak oszczędnie dysponującego sztuczną posoką obrazu. Pod koniec pojawia się kilka pomysłowo okaleczonych ciał ze swastykami widniejącymi na ich twarzach, ale choć wyniki pracy twórców efektów specjalnych były zadowalające odniosłam wrażenie, że proces eliminacji ofiar robiłby większe wrażenie, gdyby rozłożyć to w czasie, pokazując również same akty morderstw, a nie jak to miało miejsce w przeważającej liczbie przypadków tylko ich rezultaty. Efekt był taki, że choć scenarzysta zdobył się na dużą pomysłowość w scenach mordów obniżył wartość swojej inwencji poprzez brak zrównoważenia tych ujęć z pozostałymi częściami składowymi fabuły i troszkę za krótkie ogniskowanie kamer na efektach zbrodniczej działalności Gunthera. W ten sposób najżywsze emocje budząc we mnie ujęciem zmiażdżenia w ręku szczura, zamiast, co byłoby bardziej pożądane drastycznym końcem ludzi.

Pomimo niedostatków w warstwie gore jestem skłonna polecić „Krwawy nałóg” osobom optującym za filmami o okrutnych mordercach, w których można odnaleźć zarówno echa slashera, jak i dreszczowca, przede wszystkim z powodu naprawdę ciekawie sportretowanego i idealnie wykreowanego czarnego charakteru, ale również dzięki profesjonalnej, silnie trzymającej w napięciu oprawie audiowizualnej, która oparła się próbie czasu. Z pewnością nie jest to żadne arcydzieło kino grozy, ale ogląda się naprawdę dobrze, w stanie wzmożonego napięcia emocjonalnego i zaciekawienia kondycją psychiczną antybohatera, bo nie samych wydarzeń, które przecież do najbardziej odkrywczych, czy zaskakujących nie należą (poza całkiem pomysłowym finałem ciekawie splatającym się z jednym z wątków), ale kto powiedział, że tylko innowacyjne, nieprzewidywalne kino grozy może się podobać?  

„Wyspa śmierci” (1976)

OSOBY NIEPEŁNOLETNIE PROSZĘ O OPUSZCZENIE TEGO TEKSTU

Brytyjczycy, Christopher i Celia, wynajmują mieszkanie na greckiej wyspie Mykonos przed miejscowymi utrzymując, że są w podróży poślubnej. Jednak w rzeczywistości młoda para po dopuszczeniu się kilku zbrodni w Londynie zmieniła miejsce zamieszkania w obawie przed zdemaskowaniem. Niedługo po zatrzymaniu się na Mykonos Christopher zaczyna uważnie przyglądać się miejscowym, próbując rozsądzić, którzy z nich prowadzą rozwiązły tryb życia. Takie jednostki w jego mniemaniu nie zasługują na to, by żyć, dlatego też niezwłocznie przystępuje do eliminowania ich. Celia na początku ochoczo służy mu pomocą, ale wkrótce zaczyna się obawiać, że tak częste zgony zaalarmują mieszkańców wyspy i ostatecznie skierują na nich podejrzenia. Jednak Christopher nie potrafi powstrzymać swych morderczych zapędów, dlatego też stara się uspokajać Celię i nakłaniać ją do kontynuowania ich procederu. Kobieta nie potrafi mu odmówić, ale krzywdzenie ludzi nie daje jej już takiej satysfakcji, jak niegdyś.

„Wyspa śmierci” to grecki reprezentant exploitation, będący pełnometrażowym debiutem Nico Mastorakisa, który napisał również scenariusz. W wywiadzie zdradził, że zainspirowała go „Teksańska masakra piłą mechaniczną” z 1974 roku, a ściślej jej kasowy sukces. Mastorakis nie ukrywał, że nakręcił „Wyspę śmierci” tylko i wyłącznie z pobudek finansowych – potrzebował pieniędzy i ufał, że rozkwitające wówczas zainteresowanie publiczności kontrowersyjnymi, wynaturzonymi horrorami przyniesie mu pożądane zyski. Owoc pracy Mastorakisa spotkał się z bezlitosną cenzurą – w wielu krajach dystrybucja była zakazana, a w Wielkiej Brytanii film trafił na niesławną listę video nasty. Z czasem produkcję okrojono i nawet w Wielkiej Brytanii w takim kształcie dopuszczono do szerokiej dystrybucji. Obecnie nieocenzurowana, 108-minutowa wersja filmu, jest bardzo trudno dostępna. Sama miałam okazję obejrzeć trochę ponad 102-minutowe wydanie „Wyspy śmierci” i wbrew legendom, jakie krążą o tej pozycji nie odniosłam wrażenia, że obcuję ze szczególnie niesmacznym, skrajnie brutalnym obrazem, a raczej wątpię, żeby pozostałe tajemnicze niespełna sześć minut mogło drastycznie odmienić moje postrzeganie na tę pozycję. Choć z drugiej strony nigdy nic nie wiadomo…

Po reakcjach niektórych widzów wypowiadających się na temat „Wyspy śmierci” wnosiłam, że scenariusz, wedle plotek spisany przez Mastorakisa w trakcie jednego tygodnia, bazuje na nieprzerwanym spektaklu przemocy i erotyki, a szczątkowa fabuła służy jedynie, jako pretekst do unaoczniania tego rodzaju wynaturzeń. I pierwsza kontrowersyjna scena, która pojawia się w filmie rzeczywiście kazała mi „przyoblec żołądek w stalową powłokę” i nastroić się na bezkompromisowy, szokujący, przytłaczający ogromem ludzkiego zezwierzęcenia kawałek kina. Mowa o zgwałceniu młodej kozy przez Christophera i późniejszym zaszlachtowaniu jej. Bo choć Mastorakis nie pokazuje zoofilskiego stosunku we wszystkich pornograficznych szczegółach (na szczęście!), a mający chwilę później zgon zwierzęcia traci na realizmie przez przejaskrawioną barwę substancji imitującej krew sam temat, jaki porusza w tej konkretnej sekwencji z pewnością do najzdrowszych nie należy. Poraża stopniem ludzkiego zezwierzęcenia i wstrząsa widokiem ewidentnie cierpiącego stworzenia. Te ujęcia właściwie rozbudziły we mnie największą odrazę i przygnębienie, a szkoda, bo szczerze powiedziawszy nie lubię, kiedy twórcy horrorów posiłkują się krzywdą zwierząt w swoim dążeniu do rozbudzenia we mnie jakichś silniejszych emocji, nienawidzę stanu, w jaki wprawia mnie widok okrucieństwa wobec zwierząt tak bardzo, że filmowcy właściwie nie muszą się zbytnio natrudzić, żeby zaszokować mnie tego rodzaju wątkami. Bardziej muszą się postarać w scenach eliminacji ludzi, bo tutaj większą uwagę zwracam na realizację i nagromadzenie emocji w oprawie wizualnej. W krwawym kinie z lat 80-tych pewną wagę przykładam do inwencji scenarzysty – pomysłowych sposobów eliminacji ofiar. W latach 70-tych sceny mordów w „Wyspie śmierci” wielu widzów mogły porażać innowacyjnością, ale moje doświadczenia z późniejszymi krwawymi obrazami uniemożliwiły mi należyte docenienie starań Mastorakisa. Scena wbijania gwoździ w dłonie Francuza (nie mogę tylko pojąć, jakim cudem Christopher przebił kamienne podłoże), podczas której jedynie w migawkach widzimy żelastwo tkwiące w ciele ofiary, obcięcie głowy z wykorzystaniem buldożera czy opalanie twarzy zamordowanej narkomanki w latach 70-tych zapewne robiły piorunujące wrażenie, ale na mnie wzmożoną uwagę wymogła jedynie charakteryzacja poparzonego oblicza martwej kobiety, całkiem realistyczna, jak na tak tani film. Wspomniana już przejaskrawiona krew jest częstym towarzyszem scen mordów, co znacząco obniża wiarygodność prezentowanych sekwencji, ale zważywszy na niski budżet jestem skłonna to twórcom wybaczyć. Poważniejszym zaniechaniem jest jednak ograniczenie aspektów gore na rzecz erotyki. Poza wspomnianym scenami mordów pojawiają się tak mało „spektakularne” ujęcia, jak strzał w głowę (kawałki mózgu, które bryzgają na ścianę są oczywiście skąpane w nazbyt pastelowej posoce), powieszenie o tyle ciekawe, bo wykorzystujące w tym celu samolot, czy tłuczenie głową o podłogę. Ale pomiędzy tymi incydentami pojawiają się liczne wstawki erotyczne, wtłoczone chyba głównie po to, żeby sprostać wymaganiom entuzjastów rozbieranych scen poza jednym wyjątkiem, który odrobinę mnie zniesmaczył. Mowa o oddawaniu moczu na podnieconą kobietę, które to tuż po bestialskim potraktowaniu kozy wypadło najbardziej odstręczająco.

Ponarzekałam to teraz parę elementów pochwalę. Zapewne pragnący dorobić się na „Wyspie śmierci” Nico Mastorakis nie wyobrażał sobie, że warstwa fabularna jego filmu dla kogoś będzie głównym powodem zachęcającym do kontynuowania seansu, ale właśnie tak było w moim przypadku. Obok malowniczej scenerii małej, przyjemnej wysepki pełnej wąskich korytarzy i rozległych zielonych pól skąpanych w pełnym świetle słonecznym, co wespół z różnorodną, często skoczną ścieżką dźwiękową naprawdę przyjemnie kontrastowało z problematyką scenariusza, moją uwagę przykuwały sylwetki morderców. A ściślej ich motywacje oraz wzajemne pożycie. Chociaż Christopher i Celia często usypiają czujność upatrzonych ofiar obietnicą stosunku seksualnego (w przypadku kobiety rzeczywistym współżyciem) i fotografują swoje erotyczne przygody, mężczyzna w innych ludziach dopatruje się wynaturzenia, które zasłużyło na karę. Christopher jest mocno wierzący (!), dlatego też ubzdurał sobie, że jego obowiązkiem jest zduszać w zarodku wszelkie niepochwalane przez Boga praktyki (homoseksualizm, narkomanię, rozwiązłość seksualną). Celia, choć z czasem zauważalnie nie ma już ochoty kontynuować tej krucjaty z jakiegoś powodu nie potrafi długo odpierać argumentów swojego partnera, wykazujących, że warto zabawić się kosztem niemoralnych jednostek. Christopher oczywiście nie potrafi dostrzec swojej hipokryzji, nie zauważa, że jego zachowanie jest zgoła bardziej haniebne niż chociażby miłosne igraszki homoseksualistów. Natomiast opór Celi nie wynika z żadnej podniosłej idei, nie staje w obronie życia mieszkańców Mykonos, tylko obawia się o własne bezpieczeństwo – wszak tak mała przestrzeń stwarza ryzyko szybszej demaskacji. Po niskobudżetowym, obecnie właściwie zapomnianym filmie z nurtu exploitation nigdy nie spodziewałbym się tak interesująco sportretowanych sylwetek czarnych charakterów oraz tak pomysłowej i w gruncie rzeczy skłaniającej do namysłu finalizacji wspólnego pożycia zdegenerowanej parki. Nico Mastorakis zaskoczył mnie warstwą psychologiczną, co nie było łatwą sztuką w przypadku obrazu, którego głównym zadaniem było atakowanie widza erotyką i przemocą. Na szczęście reżyser i scenarzysta „Wyspy śmierci” wykroił trochę czasu na przyjrzenie się antybohaterom, co w połączeniu z malowniczą scenerią wydawało mi się najatrakcyjniejszą częścią składową omawianej pozycji.

Nie wiem, czy absolutnie wszyscy wielbiciele nurtu exploitation zapałają wielką sympatią do przedsięwzięcia Nico Mastorakisa, bo w zestawieniu z popularniejszymi reprezentantami tego rodzaju obrazów wypada raczej delikatnie (wyłączając dwie sekwencje), dlatego też wstrzymam się od rekomendacji „Wyspy śmierci” nawet tej konkretnej grupie odbiorców. Istnieje oczywiście duże prawdopodobieństwo, że film znajdzie swoich sympatyków nie tylko w kręgach wielbicieli niskobudżetowych szokerów, ale również wśród osób optujących za ciekawymi rysami psychologicznymi zdegenerowanych jednostek, ale nie jestem o tym na tyle przekonana, żeby wyrywać się z rekomendacjami.

„Witajcie w dżungli” (2007)

Dwie młode pary, Mandi i Colby oraz Bijou i Mikey, wyruszają do dżungli w Nowej Gwinei na poszukiwania Michaela Rockefellera, który w 1961 roku zaginął w tych rejonach. Młodzi ludzie mają nadzieję, że mężczyzna żyje, bo gdyby go odnaleźli znacząco by się wzbogacili, ale biorą również pod uwagę ewentualność jego śmierci. Przede wszystkim determinuje ich pragnienie rozwiązania zagadki jego zniknięcia, bez baczenia na własne bezpieczeństwo. Bez przewodnika wypuszczają się w nieprzyjazne rejony lasów tropikalnych, spotykając wrogo nastawionych tubylców i zmagając się z nieprzejednanymi siłami natury. Z czasem kolejną niedogodność stwarzają ich wzajemne relacje, kłótnie, przez które podróżnicy dzielą się na dwa obozy. Jednak to jeszcze nic w zestawieniu z koszmarem, z którym spotykają się w głębi dżungli w postaci walecznego plemienia kanibali.

W latach 70-tych i 80-tych XX wieku włoscy twórcy stworzyli szereg niskobudżetowych, brutalnych horrorów o prymitywnych plemionach kanibali, zamieszkujących położone z dala od cywilizacji zalesione tereny. Reżyser i scenarzysta „Witajcie w dżungli”, Jonathan Hensleigh, podpiął się pod tę konwencję, być może wyobrażając sobie, że XXI-wieczne amerykańskie kino jest władne, jeśli nie dorównać to przynajmniej zbliżyć się do wysokiego poziomu zaprezentowanego przez Włochów przed laty. W osiągnięciu naturalistycznego efektu, tak charakterystycznego dla horrorów kanibalistycznych w wydaniu Włochów, miały mu dopomóc stylistyka verite, liczne improwizacje aktorów i oczywiście oparty na faktach wątek zawiązujący akcję. W 1961 roku Michael Clark Rockefeller, syn gubernatora i późniejszego wiceprezydenta Stanów Zjednoczonych, Nelsona Aldricha Rockefellera, zaginął podczas wyprawy do Nowej Gwinei. Nigdy się nie odnalazł, dlatego przez lata uknuto wiele teorii, podejmujących próbę wyjaśnienia jego zniknięcia – obwiniano krokodyle, rekina i oczywiście tamtejszą ludność. Scenarzysta „Witajcie w dżungli” upodobał sobie tę ostatnią hipotezę, dostrzegając w niej potencjał dla kina grozy. I słusznie, bo tajemnicze losy Michaela Rockefellera autentycznie pobudzają wyobraźnię, a fanom gatunku nie mogą nie kojarzyć się z nurtem kanibalistycznym.

Włoski nurt kanibalistyczny poza skrajną przemocą charakteryzował się również warstwą przygodową – ówcześni twórcy lubili relacjonować widzom trudne przeprawy przez zalesione, dzikie tereny, często szokując ujęciami z udziałem zwierząt. Jonathan Hensleigh odstąpił od naturalistycznych reportaży koncentrujących się na faunie lasów tropikalnych w Nowej Gwinei (wydawało się wręcz, że poza ludźmi nie egzystowały tam żadne żywe stworzenia), urozmaicając żmudną wędrówkę bohaterów filmu wzajemnymi nieporozumieniami. Przedtem jednak, korzystając „z dobrodziejstw” stylistyki verite serwuje szczątkowe, irytująco pocięte, chaotyczne przygotowania do wyprawy młodych ludzi śladami Michaela Rockefellera, jednocześnie zdradzając, jakie relacje łączą tę czwórkę. Mandi i Colby są w sobie zakochani, a Bijou i Mikey mają się ku sobie, głównie przez wzgląd na porównywalne rozrywkowe podejście do życia. Odtwórcy tych ról, Sandi Gardiner, Callard Harris, Veronica Sywak i Nick Richey, wypadli całkiem przekonująco, jak na tak tani twór (niektóre źródła donoszą, że szacowany budżet nie wyniósł nawet pół miliona dolarów), w czym zapewne dopomogła im zgoda reżysera na improwizowanie. Jednak jak dobrze by aktorzy się nie sprawowali wprowadzenie we właściwą akcję nie wywołało we mnie żadnych emocji poza irytacją na widok chaotycznej realizacji, która na szczęście nieco się poprawiła po przyjeździe młodych ludzi do Nowej Gwinei. Wówczas Hensleigh odrobinę powściągnął „swoje zamiłowanie” do przeskoków w akcji i ustabilizował kamerę na tyle, żeby nie ogarniały mnie mdłości, aczkolwiek przesadą byłoby stwierdzenie, że zupełnie zrezygnowano z wpadania w niekontrolowane drżenia, zamazujące obraz. Porywano się na takie zabiegi, a i owszem, ale odniosłam wrażenie, że czyniono to z większym wyczuciem, aniżeli w zniechęcającym wstępie. Jeśli chodzi o akcję to wzorem wielu Włochów podejmujących w swoich horrorach temat kanibali sporą część scenariusza (właściwie to najobszerniejszą) poświęcił na relacjonowanie przeprawy czwórki młodych ludzi przez las tropikalny. Bez przewodnika, bez chwili namysłu, dlaczego niby oni mieliby mieć jakieś szanse odnaleźć Michaela Rockefellera, skoro przez te wszystkie lata dzielące ich od jego zaginięcia nikomu nie było to dane… Logiczne więc wydawałoby się założenie, że młodzi podróżnicy znaleźli sobie jedynie pretekst do wypuszczenia się na wycieczkę, niebezpieczną, ale dzięki temu jedynie zyskującą na atrakcyjności. Jednak tej teorii mającej usprawiedliwić ich lekkomyślność przeczy postawa Mandi i Colby’ego, którzy bardzo poważnie podchodzą do swojej misji, planując każdą godzinę i strofując towarzyszy za pijackie wieczory przyczyniające się do spowalniania ich marszu. Ta dwójka zdaje się głęboko wierzyć w to, że uda im się odnaleźć zaginionego przed dziesiątkami lat mężczyznę, w dodatku oboje prezentują sobą raczej poważny typ młodych ludzi, stroniących od wszelkich używek, co kłoci się z podejściem do życia ich towarzyszy. Bijou i Mikey chętnie sięgają po różnego rodzaju używki i znajdują upodobanie w trwonieniu energii na infantylne zachowania, nierzadko zabawiając się kosztem swoich według nich ponurych towarzyszy. Takie różnice charakteru i zgoła odmienne podejście do ich wspólnej wyprawy generują liczne starcia pomiędzy dwiema parami, niesnaski, które przez długi czas stanowią przewodni wątek scenariusza. Na tyle interesujący i nacechowany zwiastunem jakichś ważkich nieprzyjemności, że nie miałam Jonathanowi Hensleighowi za złe tak długiego zwlekania z podejmowaniem właściwiej problematyki „Witajcie w dżungli”. I w sumie słusznie, bo kiedy w końcu przyszła pora na akcenty gore zatęskniłam za warstwą dramatyczną.

Koszmar, z jakim ostatecznie przyjdzie się zmierzyć bohaterom filmu zwiastują kapliczki zapełnione czaszkami, wskazujące na obecność jakiegoś plemienia w tych rejonach. Z czasem tubylcy wyjdą z ukrycia, niedługo po interesującym sfinalizowaniu konfliktu pomiędzy dwiema parami młodych podróżników, i jak można się tego spodziewać przystąpią do polowania na świeże ludzkie mięso i co równie przewidywalne w kontekście stylistyki verite kamera po czasowym jako takim ustabilizowaniu znowuż zacznie wpadać w nieprzyjemne drżenie, co jest zrozumiałe zważywszy na panikę ogarniającą domorosłych operatorów. Dlatego też, biorąc pod uwagę to, co udało mi się podejrzeć w przebłyskach, kilkusekundowych momentach ogniskowania się oka kamery na porozrzucanych po dżungli fragmentach ludzkiego ciała i okaleczonych zwłokach, nie mogłam oprzeć się wrażeniu, że produkcja Hensleigha prezentowałaby się dużo lepiej, gdyby postawił na tradycyjną realizację. Klimat, choć niedorównujący surowej, naturalistycznej atmosferze będącej wizytówką włoskiego kina kanibalistycznego, jak na współczesne standardy miejscami mógł poszczycić się sporym ładunkiem grozy, a niestety nieliczne ujęcia gore ze szczególnym wskazaniem na najdłuższą sekwencję obrazującą krwawy koniec jednej z dziewcząt (głowa przebita na wylot bambusem, przywodząca skojarzenia z palowaniem w „Cannibal Holocaust”, aczkolwiek pod innym kątem) z tego, co udało mi się podejrzeć w owych chaotycznie porozrzucanych fragmentach były całkiem realistyczne. Szkoda tylko, że nie wydzielono więcej miejsca na portrety wyników pracy twórców efektów specjalnych. Jakkolwiek mało drastycznie by się ten film nie prezentował, jak dalece odstawałby od kunsztu Włochów (a odstaje) to w moim mniemaniu i tak wypada lepiej, niż szumne „The Green Inferno” Eliego Rotha również wzorowane na kultowych dokonaniach niegdysiejszych twórców nurtu kanibalistycznego. Choć przyznaję, że to niewielki komplement, bo w końcu nie trzeba się zbytnio natrudzić, żeby przebić plastikowy twór Rotha.

„Witajcie w dżungli” to taka sobie produkcja, próbująca wskrzesić ducha włoskiego kina kanibalistycznego z lat 70-tych i 80-tych, ale raczej z miernym skutkiem. Oceniając ten film w oderwaniu od kultowych reprezentantów tego podgatunku horroru, nie nastawiając się na nadzwyczaj brutalny spektakl i akceptując niskie walory techniczne można się całkiem nieźle bawić w trakcie seansu, ale nawet przyjmując takie założenia radziłabym raczej nie spodziewać się wiele, bo wówczas można się srodze zawieść. Ot, zwykły wypełniacz wolnego czasu, który ma swoje plusy, ale nie na tyle widowiskowe, żeby zaskarbił sobie wiele sympatyków.

„Gatunek” (1995)

W ramach projektu The Search for Extraterrestrial Intelligence (SETI) naukowcy przechwytują informację od pozaziemskiej inteligencji z opisem sekwencji DNA obcego organizmu i sposobu połączenia jej z ludzką. Działający z ramienia rządu Stanów Zjednoczonych uczeni podejmują się tego przedsięwzięcia i niedługo potem na świat przychodzi Sil, hybryda człowieka i Obcego, która już w okresie dziecięcym okazuje się tak niebezpieczna, że stwórcy decydują się ją wyeliminować. Jednak Sil udaje się zbiec i krótko potem przepoczwarzyć w dorosłą kobietę, kierowaną potrzebą rozmnażania się. W ślad za nią ruszają kierownik zespołu odpowiedzialnego za powołanie do życia Sil, Xavier Fitch, antropolog doktor Stephen Arden, biolog molekularny doktor Laura Baker, empata Dan Smithson i płatny zabójca działający z ramienia rządu Preston Lennox. Ich zadaniem jest odnaleźć i zniszczyć Sil, najlepiej jeszcze zanim się rozmnoży, gdyż mogłoby to mieć katastrofalne skutki dla ludzkości.

W 1987 roku Dennis Feldman napisał scenariusz kryminału, którego w późniejszych latach przez wzgląd na brak zainteresowania studiów filmowych znacząco zmodyfikował, dostosowując opowieść do ram horroru science fiction. Reżyserii podjął się Roger Donaldson, a szacowany budżet na realizację produkcji wyniósł aż trzydzieści pięć milionów dolarów, z czego pokaźny procent pochłonęły efekty specjalne, za które współodpowiedzialny był Hans Rudolf Giger – znany ze swojego nieocenionego wkładu w sequele „Obcego”, a w „Gatunku” odpowiadający za projekt nieziemskiej formy Sil. Giger przyczynił się również do kolejnych zmian w scenariuszu, sugerując Feldmanowi, że fabuła nazbyt przypomina „Obcego”, co przekonało go do poczynienia kolejnych modyfikacji. Szacuje się, że gatunek zarobił przeszło 110 milionów dolarów i był nominowany między innymi do Saturna w trzech kategoriach, co było o tyle zaskakujące, że zbierał wiele negatywnych opinii krytyków. Komercyjny sukces jednak przeważył nad niepochlebnymi recenzjami, skłaniając innych twórców do dokręcania sequeli, jak dotąd trzech, tworzenia komiksów inspirowanych filmem i przyczyniając się do powstania powieści autorstwa Ivonne Navarro. Wydaje się więc, że „Gatunek” znalazł swoje miejsce w popkulturze, chociaż przesadą byłoby twierdzenie, że zaskarbił sobie zatrważająco wielką liczbę oddanych fanów.

W moim pojęciu „Gatunek” zawsze był jednym ze sztandarowych reprezentantów horrorów science fiction końcówki XX wieku, pomimo pokaźnego budżetu nade wszystko propagującego modę na praktyczne efekty specjalne, choć ze wspomaganiem komputera, najsilniej akcentowanym w ujęciach obrazujących osobliwe koszmary senne Sil i oczywiście pod koniec seansu. Częściej jednak raczy się widzów naprawdę realistycznymi scenami mordów z wykorzystaniem rekwizytów i zadziwiającymi anatomicznymi właściwościami hybrydy. We właściwą fabułę „Gatunku” wprowadza widzów wstrząsająca scena próby zagazowania małej dziewczynki, uwięzionej w przezroczystej klitce usytuowanej w ośrodku rządowym. Widzimy panikującą osóbkę, usiłującą wydostać się ze śmiercionośnej pułapki i łzę spływającą po twarzy przyglądającemu się temu wydarzeniu kierownika projektu. Ostatecznie dziewczynka ucieka, ale jeszcze przed wizualizacją jej prawdziwego oblicza zapewne każdy odbiorca będzie sobie zdawał sprawę, że nie wróży to dobrze dla ludzkości. Wszak akcja uparcie porusza się w ramach popularnej w science fiction konwencji mówiącej o zagrożeniach, jakie stwarza kontakt z pozaziemską cywilizacją. Właśnie kontakt, nie zdecydowany atak, bo Feldman odstąpił od starej, dobrej inwazji na rzecz realizacji projektu podesłanego przez obce byty przez mieszkańców Ziemi – jak w powieści Carla Sagana pt. „Kontakt”. Szybko okazuje się, że nadgorliwość naukowców działających na zlecenie rządu Stanów Zjednoczonych cechowała się lekkomyślnością i naiwnością, że dali się zwieść fortelowi pozaziemskiej inteligencji, tym samym zsyłając śmiertelne niebezpieczeństwo na swoją własną rasę. Głównym burzycielem, czyli postacią charakterystyczną dla horroru science fiction, jest Xavier Fitch, kierownik projektu, na skutek którego powołano do życia pół człowieka, pół Obcego. Jednak nie wpisuje się on w poczet zafiksowanych na punkcie niebezpiecznych idei, szalonych naukowców tak często pojawiających się w tym gatunku filmowym – nie próbuje za wszelką cenę utrzymać przy życiu koszmarnego efektu swojej pracy tylko wręcz przeciwnie zniszczyć go dla dobra ludzkości. Wszak Sil, doskonale wykreowana przez debiutującą wówczas Natashę Henstridge kieruje się instynktem, nie emocjami, w swojej podróży eliminując każdego, kto w jej mniemaniu stwarza dla niej zagrożenie, również partnerów, z którymi postępuje niczym modliszka oraz co ważniejsze dąży do prokreacji, co również jest wynikiem podszeptów instynktu, nakazującego jej przedłużanie własnego gatunku. Morderczego, wrogo nastawionego do ludzkości, a i owszem, dlatego też Xavier formuje zespół, który wypowiada jej wojnę, ale scenarzysta nie omieszkał wtłoczyć w akcję kilku kwestii sugerujących, że podział na tych dobrych i tą złą nie jest tak klarowny, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Biolog molekularna należąca do zespołu ścigającego Sil w pewnym momencie stwierdza, że przesłano nam sekwencję DNA obcego organizmu, gdyż zapewne uznano nas za galaktyczne chwasty, a płatny morderca na usługach rządu w odpowiedzi pyta, czy oznacza to, że my jesteśmy zarazą, a Sil lekiem – z przekąsem, dowcipnie, ale trudno nie dopatrzeć się w tym stwierdzeniu ziaren prawdy. Moralizatorskie aspekty scenariusza uwidaczniają się również w podsumowującej film wypowiedzi zapytującej widzów, kto tak naprawdę okazał się większym drapieżnikiem: człowiek, czy hybryda? Na to pytanie oczywiście każdy widz musi sam udzielić sobie odpowiedzi, ale wydaje mi się, że Feldman bardziej skłaniał się ku demonizowaniu ludzkości.

Za zdjęcia do „Gatunku” odpowiadał Polak, Andrzej Bartkowiak, i moim zdaniem wyniki jego pracy okazały się jedną z najsilniejszych części składowych filmu. Tak typowa dla horrorów science fiction z ostatnich dekad XX wieku ciemna kolorystyka, bez grama „plastiku”, cechującego przedstawicieli współczesnych obrazów przynależących do tego gatunku, w pojedynkę generowała niezapomniany klimat zaszczucia, i to obu frakcji – łatwo dało się odczuć niebezpieczeństwo czyhające zarówno na zespół ścigający Sil, jak i na samą hybrydę. Dokonaniom Bartkowiaka towarzyszyła jednak nastrojowa ścieżka dźwiękowa skomponowana przez Christophera Younga, nie działał więc w pojedynkę, co zaowocowało znaczącym spotęgowaniem i tak już złowróżbnej aury. Wspomagali go również twórcy efektów specjalnych, najprawdopodobniej dzięki wyczuciu reżysera, Rogera Donaldsona, urozmaicający akcję umiarkowanie krwawymi akcentami w najbardziej pożądanych momentach. Prawdziwy kunszt moim zdaniem osiągnęli w scenie przepoczwarzania się Sil, kiedy to naga, zabrudzona mazistą substancją Henstridge wyłania się z oślizgłego kokonu uwitego w pociągu, ale w dzieciństwie o prawdziwą traumę przyprawiła mnie scena zabójstwa kobiety załatwiającej swoje potrzeby w toalecie. Co prawda, moment, w którym jej kręgosłup wychodzi na wierz na skutek macki przebijającej się do jej ciała po uprzednim sforsowaniu tylnej ściany, unaoczniono jedynie w przebłysku, bez zbliżeń na odniesione obrażenia, ale w dzieciństwie niniejsze ujęcie na tyle pobudziło moją wyobraźnię, że przez długi czas z trwogą oglądałam się za siebie podczas nasiadówek w toalecie. Ciekawa była również sekwencja morderczego pocałunku, uhonorowana Złotym Popcornem, w trakcie której Sil gruzłowatą macką przebija głowę partnera. Na plus poczytuję również bohaterów, ze szczególnym wskazaniem na Sil i empatę rozczulająco wykreowanego przez Foresta Whitakera. Towarzyszący im Ben Kingsley, Michael Madsen, Alfred Molina i Marg Helgenberger warsztatowo też spisali się dobrze, ale postacie które im powierzono wydawały mi się nieco mniej intrygujące od wspomnianej dwójki. O ile jednak, ilekroć nie oglądałabym „Gatunku” z łatwością wtapiam się w mroczny klimat i porywającą, choć raczej konwencjonalną akcję, o tyle nigdy nie potrafiłam przekonać się do efekciarskiego ostatecznego starcia – wydaje mi się po prostu, że finalne sekwencje robiłyby większe wrażenie, gdyby przeważały w nim praktyczne efekty, a nie jak to miało miejsce wizualnie niezbyt przekonujące komputerowe triki, przez które ostateczna forma Sil jawiła się bardziej komicznie, aniżeli szkaradnie.

„Gatunek” to jeden z moich ulubionych horrorów science fiction, w czym zapewne niemałą zasługę ma sfera sentymentalna, gdyż pierwszy raz zetknęłam się z tą pozycją w dzieciństwie i wówczas miała na mnie naprawdę silny wpływ. Ale choć teraz, po latach, „Gatunek” nie wywołuje już we mnie skrajnego przerażenia, nie przyprawia o żadne traumy, nadal dostrzegam w nim mnóstwo superlatywów, dzięki którym ciągle dobrze się bawię w trakcie każdorazowego seansu. Oczywiście, kilka rzeczy można by poprawić, ale nawet dostrzegając mankamenty „Gatunku” nie potrafię się do niego zrazić, bo summa summarum w moim odczuciu w przedsięwzięciu Rogera Donaldsona dominują atrakcyjne części składowe.