„Nie torturuj kaczuszki” (1972)

W małym włoskim miasteczku, Accendura, zostaje znalezione ciało chłopca. Pierwszym podejrzanym jest miejscowy, spędzający dużo czasu na podglądaniu innych w intymnych sytuacjach. Kiedy giną kolejni chłopcy przedstawiciele organów ścigania zaczynają interesować się jedną z tutejszych legend, w którą wierzy duża część bogobojnego społeczeństwa. Wkrótce tropy prowadzą ich do obrządków voodoo, mogących mieć jakieś znaczenie dla śledztwa. W tym samym czasie w mieście przebywa dziennikarz, Andrea Martelli, który bardzo angażuje się w dochodzenie śladami tajemniczego seryjnego mordercy oraz córka wpływowego mężczyzny pochodzącego z Accendury, Patrizia, która stara się w tym dotychczas zacisznym miejscu zwalczyć narkotyczny głód. Zabija nudę kuszeniem swoją seksualnością tutejszych dorastających chłopców i ma zwyczaj znikać na długie godziny, co wzbudza podejrzenia u policjantów.

Włoski twórca, legenda kina gore, Lucio Fulci, w wywiadach zdradził, że „Nie torturuj kaczuszki” jest jego najlepszym filmem. W latach 70-tych XX wieku produkcja nie mogła pochwalić się należytym uznaniem. Przez ówczesnych krytyków była bezlitośnie deprecjonowana za rzekome naśladownictwo, pogwałcenie logiki i nieuczciwą w stosunku do widza konstrukcję całej intrygi. Na odbiór „Nie torturuj kaczuszki” być może w niektórych kręgach niejaki wpływ miały kontrowersje, jakie narosły wokół tego obrazu, między innymi zdecydowany sprzeciw Kościoła katolickiego, determinujący ograniczoną dystrybucję na terenie Europy i Stanów Zjednoczonych i zarzuty, jakie wystosowano pod adresem Lucio Fulciego, oskarżając go o kręcenie scen o zabarwieniu erotycznym w obecności nieletnich, czego zabraniało prawo. W latach 90-tych wydźwięk recenzji krytyków diametralnie się zmienił – tak zwani znawcy kina nareszcie docenili dokonanie Fulciego, przyznając między innymi, że z obrazu przebija dojrzałość twórcza, indywidualizm i błyskotliwe spojrzenie na podgatunek giallo. Nareszcie przestano utożsamiać „Nie torturuj kaczuszki” z sadomasochistycznym, skrajnie brutalnym szokerem i zaczęto dostrzegać niebanalne wizualne atrakcje, które w gruncie rzeczy cechują każdy kadr omawianej produkcji.

Film „Nie torturuj kaczuszki” (uwielbiam ten tytuł) powstał w spokojniejszym okresie twórczości Lucio Fulciego – do premiery „Zombie pożeraczy mięsa”, obrazu który rozpoczął gwałtowny zwrot w jego karierze, wespół z późniejszymi jego brutalnymi produkcjami sytuując go na pozycji legendy kina gore, zostało jeszcze kilka lat, ale już wówczas reżyser znajdował upodobanie we wstrząsaniu widzami. W „Nie torturuj kaczuszki” jego bezkompromisowość wyraźniej przebija z oglądu mentalności mieszkańców niewielkiego miasteczka, aniżeli scen przemocy, choć znalazło się też kilka mordów, w których uwidacznia się zamiłowanie reżysera do krwawych efektów specjalnych. Scenariusz Fulci spisał wespół z Roberto Gianvitim i Gianfranco Clericim, a jego bezpośrednią inspiracją były seryjne zabójstwa dzieci, mające miejsce w 1971 roku w Bitonto we Włoszech. Tak samo, jak to miało miejsce w rzeczywistości fikcyjne miasteczko Accendura w „Nie torturuj kaczuszki” jest areną makabrycznych wydarzeń, tym bardziej wstrząsających, gdyż ofiarami tajemniczego mordercy padają nieletni chłopcy. Jak na giallo przystało scenarzyści sporo miejsca poświęcają policyjnemu dochodzeniu, które zgrabnie łączy się z szerszym oglądem tego zacisznego miejsca. Od wizualnych aspektów miejsca akcji właściwie już od pierwszych minut seansu nie mogłam oderwać wzroku, trwając w swoistym poczuciu przygniecenia niewątpliwą aurą wyalienowania i wpadając w dosłowny zachwyt nad delikatnie przybrudzonymi zdjęciami rozległych pustkowi otaczających miasto i jego ubogim, acz paradoksalnie malowniczym wyglądem, z czego dosłownie przez cały czas przebijały głośne nuty złowrogości, nieuchwytnego, przez długi czas nie do końca sprecyzowanego szaleństwa. Wizualną dramaturgię znacznie wzbogaciła ścieżka dźwiękowa, skomponowana przez Riza Ortolaniego, której ułamek wykorzystał w późniejszej oprawie audio horroru kanibalistycznego Ruggero Deodato pt. „Cannibal Holocaust”. Recepta na chwytliwą ścieżkę muzyczną była prosta, acz ryzykowna, gdyż Ortolani przeskakiwał z melancholijno-złowieszczych dźwięków w skoczne, czasami wręcz jazgotliwe tony, pozornie bez baczenia na charakter wydarzeń, którym aktualnie akompaniował. Pozornie, bo w istocie zarówno tragiczne w skutkach wydarzenia, jak i te bardziej wyciszone, bazujące tylko i wyłącznie na klimacie podskórnej grozy zamierzenie portretowano raz w towarzystwie nastrojowych, a innym razem żywszych dźwięków, zapewne celem wytrącenia z równowagi oglądającego, na tyle potężnego, że już przez sam ten kontrast audio wprawiającego w pożądany dyskomfort emocjonalny. Atrakcje wizualne, w moim pojęciu stanowiące prawdziwie artystyczne dokonanie ekipy pod przewodnictwem niezastąpionego Lucio Fulciego, szły w parze z błyskotliwą problematyką, zasadzającą się na dogłębnym wejrzeniu w serca zabobonnych, bogobojnych mieszkańców Accendury, która to często spychała wątek przewodni na drugi, mniej zajmujący plan. Kiedy zaczynają ginąć dorastający chłopcy początkowe przygnębienie dorosłych ewoluuje w czystą wściekłość, żądzę samodzielnego wymierzenia sprawiedliwości. Emocje targające tym małym skupiskiem ludzkim są całkowicie zrozumiałe przez wzgląd na wiek ofiar nieuchwytnego mordercy, ale jak często bywa w takich przypadkach ślepa, bezmyślna furia głęboko wierzącego tłumu jest ukierunkowana na paru podejrzanych, niekoniecznie od razu winnych tych okrutnych zbrodni. Pragnienie, jak najszybszego ukarana winnego w końcu prowadzi do haniebnego incydentu, który swoim wykonaniem stanowi jedno z najlepszych dokonań twórców efektów specjalnych, jakie dotychczas w filmach Lucio Fulciego miałam okazję podziwiać. Długa sekwencja uderzania łańcuchem w ciało kobiety, z typowymi dla tego reżysera zbliżeniami na odniesione rany, tj. poszarpane mięso i lejącą się krew (co prawda wodnistą, zbyt jasną i rzadką, ale w obliczu tak wiarygodnej charakteryzacji mogę twórcom wybaczyć to lekkie uchybienie), podana przy akompaniamencie silnie kontrastujących z makabrą skocznych, głośnych dźwięków, realizacyjnie ociera się o czysty artyzm, co wytrąca z równowagi, biorąc pod uwagę charakter tej konkretnej sceny. Scenarzyści nie akcentowali jedynie bezmyślnej żądzy mordu dorosłych mieszkańcy Accendury, idąc dalej w portretowaniu ich mentalności za sprawą tutejszej legendy – dopatrywania się w zdeformowanym dziecku szatańskiej proweniencji, co jest wyraźną krytyką fanatyków religijnych, niewłaściwie ukierunkowujących swoje wierzenia.

„Nie torturuj kaczuszki” to nie tylko krytyczny głos pod adresem zabobonnych, prostych ludzi, ale być może również próba skonfrontowania widzów z nawet dziś nieczęsto spotykanym w kinie grozy tematem tabu. Jedna z ważniejszych bohaterek filmu, Patrizia (doskonała postać znakomicie wykreowana przez Barbarę Bouchet), która przez wzgląd na uzależnienie od narkotyków na jakiś czas osiadła w Accendurze, w domu należącym do jej bogatego, acz nieprzebywającego w tych okolicach ojca, na pierwszy rzut oka jest typowym przykładem kobiety wyzwolonej. Zdążyła już zobaczyć kawałek świata i nabrać zwyczajów panujących w dużych miastach, dlatego też wyznaje zgoła odmienne podejście do seksualności, aniżeli miejscowi. Podczas, gdy rodzice dorastających chłopców z Accendury martwią się ich wzmagającą się fascynacją seksem, starając się odwieść swoje pociechy od bezbożnych myśli, Patrizia chętnie eksponuje swoje ciało i ewidentnie bawi się podsycaniem zaciekawienia chłopców sferą erotyczną. W przypadku tego wątku scenarzystami najpewniej kierowało pragnienie skonfrontowania dwóch odmiennych światopoglądów – mentalnej zaściankowości i konserwatyzmu z liberalizmem – ale mnie, choć pewnie nadinterpretuję, uderzył swoisty pedofilski akcent w jednym ustępie koncentrującym się na Patrizii. Mowa o kuszeniu zawstydzonego chłopca, bezwstydnym pokazywaniu mu swojego nagiego ciała i wysnuwaniu propozycji o zabarwieniu erotycznym. Nie wiem, czy scenarzyści chcieli zwrócić moją uwagę na pedofilskie akcenty, ale choćby tylko przypadkiem taki efekt osiągnęli, tym samym zdobywając moje najwyższe uznanie, celowo bądź przypadkiem, pokazując kobietę nie mężczyznę z ciągotami pedofilskimi. Jeśli zderzy się warstwę psychologiczną z kryminalną to w moim odczuciu ta druga zostaje nieco w tyle – śledztwo, choć obfitujące w zwroty akcji, szczególnie budzące ciekawość odniesieniami do obrządków voodoo dużo traci przez przewidywalność. A przynajmniej ja, jak się okazało trafnie, wytypowałam podejrzanego już w pierwszej scenie z jego udziałem i nie zmieniłam swojego typu, nawet wówczas, UWAGA SPOILER gdy twórcy próbowali uczulić mnie na kilku bohaterów, niemalże wprost wskazując na nich palcem KONIEC SPOILERA. Ukontentowało mnie natomiast podejście do samych zbrodni, silniej akcentujące przygnębienie rodzin ofiar, bezmiar tragedii, która ich dotknęła, aniżeli same brutalne akty. Wydaje mi się, że Fulci zrezygnował ze skrajnej makabry przez wzgląd na młody wiek ofiar, nie chcąc przeholować, bo w przypadku tych konkretnych postaci pokusił się jedynie o pokazanie bezkrwawego duszenia, podczas gdy koniec dorosłych zobrazował w najdrobniejszych, drastycznych szczegółach (mistrzowska scena z łańcuchem i końcowe spadanie w przepaść ze zbliżeniami na głowę roztrzaskiwaną o skały, choć akurat w tym przypadku doskonale widać, że posłużono się kukłą). Nie szczędzono natomiast widoku zwłok chłopców, roztrzaskanej głowy, czy bladolicej małej sylwetki spoczywającej w wodzie, ale te ujęcia bardziej przyczyniły się do budowania złowieszczego klimatu, z nutą druzgocącego smutku, zamiast starać się zniesmaczyć odbiorców – co w sumie poczytuję na plus. Na koniec warto wspomnieć o końcówce, tj. tożsamości sprawcy, którą bez problemu szybko rozszyfrowałam, ale mimo wszystko na pochwałę zasługuje UWAGA SPOILER przesłanie, jakie sobą niesie ten konkretny wybór i doskonała koegzystencja z wcześniej poruszonymi wątkami „Nie torturuj kaczuszki” KONIEC SPOILERA.

Nie podzielam zdania Lucio Fulciego niegdyś utrzymującego, że omawiana produkcja jest jego najlepszym reżyserskim dokonaniem, bo w jego filmografii jest kilka pozycji, które cenię sobie wyżej („Siedem bram piekieł”, „Zombie pożeracze mięsa”, „Nowojorski rozpruwacz”), ale skłamałabym, gdybym powiedziała, że „Nie torturuj kaczuszki” plasuje się daleko w tyle za moimi faworytami. Bo summa summarum film dostarczył mi sporo tak bardzo oczekiwanych od horrorów emocji, jednocześnie zachwycając audiowizualną i tematyczną dojrzałością, bijącą z dosłownie każdego kadru. Dla fanów giallo pozycja obowiązkowa!

„Emelie” (2015)

Joyce i Dan wybierają się na kolację, chcąc uczcić rocznicę swojego ślubu. Ich dzieci, jedenastoletni Jacob, dziewięcioletnia Sally i czteroletni Christopher, ten wieczór mają spędzić w towarzystwie opiekunki, młodej kobiety o imieniu Anna, zarekomendowanej Danowi i Joyce przez znajomych. Jednakże tego samego dnia Anna zostaje zaatakowana, a zamiast niej w domu pięcioosobowej rodziny pojawia się inna kobieta, udając że jest wynajętą przez gospodarzy opiekunką. Dan i Joyce nigdy nie widzieli Anny, więc nie wietrzą oszustwa. Wyruszają na zaplanowaną kolację pozostawiając dzieci pod opieką obcej kobiety, która niezwłocznie przystępuje do demoralizowania ich pociech. Jej karygodne zachowanie z czasem alarmuje Sally i Jacoba, ale mały Christopher niezmiennie jest wielce uradowany z jej obecności. Problem w tym, że starsze dzieci nie potrafią znaleźć sposobu na powiadomienie dorosłych, a tymczasem szaleństwo opiekunki wzrasta.

Reżyser thrillera „Emelie”, Michael Thelin, dotychczas realizował się głównie w obrazach muzycznych i krótkometrażówkach, natomiast scenarzysta Richard Raymond Harry Herbeck debiutował w tej roli, choć ma już niejakie doświadczenie w pracy nad pełnometrażowymi produkcjami, gdyż zasilał ekipę „Projekt: Monster” i „Domu w głębi lasu”. Pierwszy pokaz „Emelie” odbył się w 2015 roku na Tribeca Film Festival, w późniejszym czasie zasilając ramówkę kilku innych festiwali, a do szerszego obiegu trafiając dopiero w 2016 roku. Większość zwykłych odbiorców, którzy dotychczas film obejrzeli odebrała go w kategoriach przeciętniaka, ale wielu krytyków z wielkim entuzjazmem wypowiadało się o „Emelie”. Choć z ich strony pod adresem produkcji Thelina posypało się wiele komplementów, szczególnie zachęciły mnie stwierdzenia, że scenariusz autorstwa Herbecka z wprawą przeformułowuje ograne motywy, kojarzone głównie z nurtem home invasion i nie ucieka się do żadnych udziwnień, celem wzbudzenia w widzach niepokoju. Wychodziło więc na to, że w fabule króluje prostota, a jej zarys dodatkowo obiecywał delikatne odejście od klasycznego motywu home invasion, polegającego na nieustannym ukrywaniu się zastraszonej ofiary przed napastnikiem wewnątrz jej własnego domu. I jak miałam okazję się przekonać dokładnie w taki sposób twórcy podeszli do tej historii, co w mojej ocenie ma zarówno swoje mocne, jak i słabe strony.

W przeważającej liczbie przypadków klasyczny wątek przewodni eksponowany w home invasion strasznie mnie męczy, bo jakoś nie potrafię się zaangażować w zdawać by się mogło niekończące się podchody gospodarzy z intruzami. Dlatego też z niejaką ulgą przyjęłam sekwencje zawiązujące akcję „Emelie”, obrazujące dobrowolne wpuszczenie niebezpiecznej osobniczki do domu protagonistów, bo to obiecywało odejście od zazwyczaj eksploatowanego wątku w home invasion, polegającego na bezprawnym wdarciu się agresywnych nieznajomych na teren należący do spokojnych, nikomu niewadzących obywateli. Kobieta (przyzwoita kreacja Sarah Bolger) korzysta z prostego fortelu, polegającego na ugruntowaniu w gospodarzach, Danie i Joyce, przekonania, że jest wynajętą przez nich opiekunką do dzieci, Anną, gdy tymczasem w rzeczywistości ma na imię Emelie (na drugie Medea, co jest nawiązaniem do czarodziejki z mitologii greckiej, która zabiła własnych synów) i bynajmniej nie stanowi wzoru odpowiedzialności. Choć kino grozy częściej propaguje motyw opiekunki do dzieci napadniętej przez kogoś z zewnątrz, z wątkiem, który bazował na demonizacji właśnie tej bohaterki spotkałam się już w horrorze Williama Friedkina pt. „Opiekunka” (znanym też pod tytułem „Strażnik”), ale opiekunką w thrillerze Thelina, jak na gatunek, do którego film przynależy przystało, kierują bardziej przyziemne motywy. Nie zdradzę jakie, żeby nie zepsuć nikomu ewentualnej radości ze stopniowego poznawania całej intrygi, ale chyba nie zaszkodzi, jeśli wspomnę, że Emelie nie jest standardowym typem psychopatki, która robi to co robi jedynie z chęci zaspokojenia jakichś swoich chorych pragnień. Demoralizowanie dzieci zauważalnie sprawia jej przyjemność, ale nie jest to jej głównym celem, jedynie dodatkiem w realizacji bardziej złożonego planu. No dobrze, z tą złożonością trochę przesadziłam, bo nawet biorąc pod uwagę motywy kryjące się za postępowaniem Emelie scenariusz nie serwuje nam wielowątkowej, skomplikowanej historii, pełnej zaskakujących zwrotów akcji. Nawet skrócona biografia Emelie, w której to odnajdziemy korzenie jej aktualnego postępowania, w żadnym razie mną nie wstrząsnęła, bo raczej nie takie były zamiary twórców. Wydaje mi się, że chcieli po prostu opowiedzieć prostą historię, przeznaczoną do „jednorazowego użytku”, bez spinania się w dążeniu do wywołania w widzach jakichś niezapomnianych emocji. To wcale nie oznacza, że film jest całkowicie pozbawiony trzymających w napięciu ujęć, bo takowych znalazło się kilka, ale bez wątpienia nie są to sekwencje, które miałyby szansę na dłużej zapaść w pamięci widzów zaznajomionych z gatunkiem. Wszystkie wydarzenia sportretowane w „Emelie” miały po prostu zapewnić jako taką rozrywkę oglądającemu w trakcie trwania seansu, w czym pomogło przede wszystkim świeże ujęcie tematu home invasion i profesjonalna realizacja.

Główny wątek zasadza się na procesie, na pierwszy rzut oka mającym na celu zdemoralizować troje dzieci pozostających pod opieką osoby podającej się za kogoś innego. Zachowanie opiekunki początkowo podoba się jej podopiecznym, Jacobowi, Sally i Christopherowi, w czym nie ma niczego dziwnego, gdyż kobieta pozwala im łamać reguły narzucone przez rodziców. Zaczyna się niewinnie od zachęcenia Jacoba do włożenia kombinezonu jego ojca, którego żadnemu z dzieci nie wolno dotykać oraz przyzwolenia na pokrycie ściany ich malunkami. Nie dziwi więc, że taka samowola znajduje poklask u dzieci, nawet dotychczas naburmuszonego Jacoba, który wychodził z założenia, że jest na tyle duży, że może sam zająć się swoim rodzeństwem pod nieobecność rodziców. Jak się z czasem okazuje miał sporo racji, gdyż coraz śmielsze poczynania okrutnej opiekunki z czasem mobilizują go do stanięcia w obronie młodszego rodzeństwa. Punktem zwrotnym, zmieniającym postrzeganie starszych dzieci na Emelie jest dopuszczenie przez opiekunkę do pożywienia się pytona należącego do Jacoba chomikiem Sally. Sekwencja okrutna w swojej wymowie, ale na szczęście oszczędna w formie, gdyż twórcy szczędzą nam dokładnej wizualizacji smutnego końca gryzonia, jednocześnie ochoczo przedłużając cały incydent, celem wywołania w widzach silnego napięcia emocjonalnego. W moim przypadku to się udało – do tego stopnia, że głośno „namawiałam Jacoba” do interwencji i byłam autentycznie zasmucona finalizacją tego wydarzenia. Drugim skrajnie oburzającym postępkiem Emelie jest pokazanie dzieciom prywatnego, erotycznego nagrania ich rodziców, co raduje jedynie czteroletniego Christophera, w pozostałej dwójce wywołując daleko idący niesmak. Innymi słowy kobieta prostą drogą zmierza do wywołania traumy u dzieci, a przynajmniej początkowo tak się wydaje, gdyż proces jakim poddaje maluchy przede wszystkim ma jej dopomóc w czymś, co jest dla niej tak ważne, że podporządkowała tej jednej sprawie ostatnie lata swojego życia. Dalsze wydarzenia toczą się już wielce przewidywalnym torem, co wcale nie oznacza, że wyjałowiono je z jakiegokolwiek napięcia. Pomimo nazbyt oczywistych kolejnych wydarzeń, twórcom udało się rozbudzić we mnie jako takie napięcie. Nie żebym „jak na szpilkach” trwała przed ekranem w oczekiwaniu na kolejne rewelacje, bo takowych pod koniec projekcji właściwie nie było (z wyjątkiem ujęcia z pojemnikiem na śmieci, które sprawiło, że aż przyklasnęłam), ale już sam fakt, że zagrożone są dzieci, w dodatku naprawdę wzbudzające sympatię, w czym sporą zasługę mieli ich odtwórcy szczególnie Thomas Bair i Joshua Rush oraz wyważona praca operatorów i oświetleniowców, potrafiących wydobyć sporo wizualnej atrakcji ze scen rozgrywających się w zaciemnionych miejscach, robiły swoje. Szkoda tylko, że scenarzysta nie pokusił się o większą liczbę oburzających zachowań Emelie w kontaktach z dziećmi, bo choć oszczędność w motywach mi nie przeszkadzała to odnoszę wrażenie, że film sprawdziłby się lepiej, gdyby ten wątek, który poruszono wzbogacić o dodatkowe incydenty w relacji na linii opiekunka i jej podopieczni równocześnie skracając szczegóły romantycznej kolacji Dana i Joyce. Poprawiłabym też zakończenie, które szczerze powiedziawszy już gorsze być nie mogło, ale poza tym jestem raczej zadowolona z propozycji Michaela Thelina.

Wielbiciele home invasion zapewne i bez moich wynurzeń sięgną po „Emelie”, więc im rekomendować tego thrillera nie będę. Istnieje jednak prawdopodobieństwo, że osobom nieprzepadającym za tym podgatunkiem produkcja Michaela Thelina w miarę się spodoba. Nie jest to jakiś szczególnie wybijający się z tłumu obraz, właściwie jest skonstruowany w taki sposób, że dosyć szybko wyparowuje z pamięci, ale niewykluczone, że znajdą się fani kina grozy, którzy chociaż w trakcie trwania seansu będą się dobrze bawić, jeśli oczywiście nie wymagają od dreszczowców skomplikowanych, zaskakujących fabuł, oddanych w towarzystwie porywających efektów specjalnych, bo tego w „Emelie” nie uświadczą.

Dean Koontz „Północ”

W małym amerykańskim miasteczku, Moonlight Cove, wzrasta liczba zgonów. Przedstawiciele tutejszych organów ścigania każdą śmierć tłumaczą jakimś zwyczajnym przypadkiem, ale nie udostępniają ciał nikomu z zewnątrz, niezwłocznie poddając je kremacji. Zaalarmowane ich zachowaniem oraz donosem jednego z mieszkańców miasteczka, niepełnosprawnego weterana wojny wietnamskiej, Harry’ego Talbota, Federalne Biuro Śledcze wysyła do Moonlight Cove tajniaka, Sama Bookera. W tym samym czasie do miasteczka przybywa również siostra jednej ze zmarłych, dokumentalistka Tessa Lockland, niewierząca w oficjalną wersję głoszącą, że jej krewniaczka popełniła samobójstwo. Krótkie rozpoznanie poczynione przez Bookera wskazuje na tajemniczy eksperyment, nazwany Projektem Księżycowy Jastrząb, przeprowadzony na części populacji Moonlight Cove, skutkujący pozbawieniem ich wszystkich uczuć poza strachem. Pomysłodawcą eksperymentu jest bogaty geniusz, Thomas Shaddack, właściciel firmy New Wave Microtechnology, całe życie dążący do władzy absolutnej i wyniesienia rodzaju ludzkiego na wyżyny ewolucji. Jego projekt ma jednak istotne wady, gdyż niektóre ofiary eksperymentu, zwane regresywnymi, zamieniają się w krwiożercze bestie, zdolne siłą woli przepoczwarzać swoje organizmy.

Powieść „Północ” Deana Koontza po raz pierwszy ukazała się w 1989 roku, jakiś czas później zajmując pierwsze miejsce na liście bestsellerów The New York Timesa. Inspirację pisarz czerpał z filmowej bądź literackiej wersji „Inwazji porywaczy ciał” oraz „Wyspy doktora Moreau” Herberta Goerge’a Wellsa, wprost punktując owe podobieństwa. Duże grono wielbicieli powieściowych horrorów science fiction było zadowolonych z takiego zmiksowania dwóch kultowych reprezentantów gatunku, doceniając również wplecenie w akcję typowo koontzowskich elementów, dzięki którym „Północ” nie jawiła się niczym beznamiętna kopia dokonań innych tylko dziełko nacechowane sporą dozą indywidualności pomimo niezaprzeczalnych zbieżności fabularnych ze wspomnianymi pozycjami. Zapewne to wszystko brzmi nader zachęcająco, ale w istocie efekt końcowy nie prezentuje się tak różowo, bo chociaż Koontz zaproponował mi naprawdę zacną fabułę do jej przedstawienia wykorzystał styl, po który sięga ilekroć spisuje powieść przynależącą do klasy B. Twórczość Deana Koontza można podzielić na dwie frakcje – starannie opracowane, wielowątkowe tomy, reprezentujące bardziej wymagający odłam literatury grozy oraz pozycje ze szczątkowo zarysowaną akcją, operujące iście niechlujnym językiem. Zazwyczaj pomysły, na jakich bazują utwory Koontza w obu przypadkach zadowalają stopnień oryginalności, ale nie da się ukryć, że niektóre jego powieści dużo tracą na niedopracowanym warsztacie. Z mojego punktu widzenia właśnie takim przypadkiem jest „Północ”.

Niejeden twór przynależący do klasy B autorstwa Deana Koontza już przeczytałam i w sumie nie przypominam sobie, żebym w którymś z nich nie potrafiła odnaleźć pozytywnych stron. Z „Północą” jest podobnie, bo choć autor spisał fabułę tej powieści ze zbytnim pośpiechem, nie przykładając większej wagi do szczegółów, a tłumacz, Jan Kabat, jeszcze pogorszył sytuację niewygodną w odbiorze składnią, udało mi się wyłuskać z tej warsztatowej fuszerki kilka ciekawych elementów. Na szczególne wyróżnienie zasługuje typowy dla Koontza ogląd otaczającego nas świata, ze wskazaniem na haniebną naturę rasy ludzkiej. Kreśląc sylwetkę standardowego burzyciela, maniakalnego geniusza, Thomasa Shaddacka, i przybliżając nam wyniki jego tragicznego w skutkach eksperymentu na ludziach Koontz zauważalnie pragnął uświadomić czytelnikom, jakie zagrożenia płyną z postępu naukowego i technicznego, szczególnie jeśli osiągnięcia na tych polach są wynikiem długoletniej pracy jednostki dotkniętej manią wielkości. Shaddack ma w sobie coś z polityka – dążenie do władzy po trupach, chętne poświęcanie jednostek dla dobra ogółu i oczywiście próby przekształcenia jak największej liczby osób w zwykłe marionetki, całkowicie podporządkowane jego woli (na polskiej scenie politycznej od lat egzystuje osobnik, który wykazuje duże powodzenia szczególnie na tym ostatnim polu). Jednakże dobry polityk na ogół wykazuje największe zdolności w sferze manipulacyjnej, nie mogąc pochwalić się żadnymi innymi wielkimi talentami. Shaddack stwarza większe niebezpieczeństwo dla ludzkości, gdyż może poszczycić się ponadprzeciętną inteligencją, umożliwiającą mu opracowanie i wdrożenie w życie przemyślnego projektu, mającego na celu wyniesienie naszej rasy na wyższe szczeble ewolucji. W zamyśle jego eksperyment ma stworzyć generację tzw. Nowych Ludzi, wyzutą z uczuć poza niezbędnym do przetrwania strachem, długowieczną populację całkowicie oddanych mu osobników. Filozofia Shaddacka zakłada, że emocje blokują postęp, że aby móc dokonywać wielkich rzeczy należy jak najbardziej upodobnić się do maszyny. Mentalnie, nie fizycznie, ale jak pokazują nieprzewidziane skutki wdrożonego przez niego Projektu Księżycowy Jastrząb, postęp dokonał się w obu tych kierunkach. Poddani tzw. konwersji osobnicy początkowo zachowują się tak, jak tego pragnął Shaddack, ale z czasem każdego z nich ogarnia nieprzeparte pragnienie wyparcia się ludzkiej egzystencji w imię zaspokajania hedonistycznych zapędów. W tym miejscu dotychczasowa inspiracja „Inwazją porywaczy ciał” przeobraża się w wellsowską wizję hybryd ludzi i zwierząt, ale nie tylko, bo Koontz chętnie prezentuje nam przemiany choćby w Obcego, ósmego pasażera „Nostromo” (to nie jedyny horror, o jakim wspomina tutaj Koontz, napomykając również o między innymi „Teksańskiej masakrze piłą mechaniczną”, „Duchu” i „Skowycie”), czy pozbawioną formy, gąbczastą masę. Największą pomysłowością wykazuje się jednak podczas opisów stapiania się ludzi z komputerami, mającymi w symboliczny sposób dać czytelnikom do zrozumienia, że nasze uzależnienie od maszyn prostą drogą prowadzi do dobrowolnego wyparcia się człowieczeństwa. Trochę miejsca Koontz poświęca również typowej dla siebie, trafnej ocenie natury rasy ludzkiej, szczególnie naszemu haniebnemu odżegnywaniu się od wszelkiej odpowiedzialności, zwłaszcza za nasze bezmyślne dążenie do zaburzenia naturalnego porządku świata. Aczkolwiek, jak na optymistę przystało, zaznacza, że jeszcze jest dla nas nadzieja, między słowami daje do zrozumienia, że ciągle istnieje szansa na to, że zaczniemy należycie wykorzystywać naszą biologiczną wyższość nad innymi gatunkami, ale osobiście jakoś nie potrafię podzielać tej części jego światopoglądu. O wiele bardziej przemawiał do mnie pesymistyczny, albo raczej realistyczny ogląd natury naszej rasy, wyłuszczony w „Północy”.

W powieściach Deana Koontza z obiektywnego punktu widzenia najczęściej powtarzają się dwa mankamenty, przy czym jeden z nich na ogół szczególnie mi nie przeszkadza. Mowa o powielaniu pewnych typów osobowościowych w przypadku pozytywnych bohaterów. W „Północy” również nie uświadczymy jakichś odkrywczych dla twórczości tego konkretnego pisarza rysów psychologicznych, spotykając się z typowo koontzowskim altruistą, przez wzgląd na osobiste tragedie odbierającym świat jedynie w ciemnych barwach i partnerującą mu optymistką, starającą się wykrzesać z niego odrobinę entuzjazmu. Jak zapewne każdy stały czytelnik powieści Deana Koontza podejrzewa tych dwoje połączy głębsze uczucie, a koszmarne wydarzenia, w centrum których na swoje nieszczęście się znajdą drastycznie zmienią osobowość jednego z nich. Ekipę agenta FBI, Sama Bookera i dokumentalistki Tessy Lockland zasili jedenastoletnia, oczytana Chrissie Foster, niedawno osierocona na skutek Projektu Księżycowy Jastrząb oraz weteran wojny wietnamskiej, sparaliżowany Harry Talbot i należący do niego czarny labrador Moose (Koontz jak na wielkiego miłośnika psów przystało bardzo często wtłacza owe czworonożne stworzenia w akcje swoich książek). Żeby tego było mało autor, co jakiś czas portretuje również losy szefa policji z Moonlight Cove, Lomana Watkinsa, poddanego konwersji, ale nieoczekiwanie stającego przeciwko swojemu stwórcy. Wątków jest więc całkiem sporo, ale ta mnogość bardziej zaszkodziła, aniżeli pomogła fabule, bo wespół ze skrótowymi opisami miejsc, wydarzeń i co najważniejsze cech protagonistów nader często wybijała mnie z rytmu, uniemożliwiając całkowite zaangażowanie się w lekturę. Ledwo jakiś poboczny wątek się rozpoczynał, zaraz się kończył, a Koontz pośpiesznie przechodził do następnego, na domiar złego uporczywie zmierzając w swoim ulubionym kierunku, czyli w stronę drugiego negatywnego elementu, cechującego większość jego utworów, polegającego na jak najbardziej optymistycznej finalizacji całej historii. Innymi słowy pisarz zaproponował mi całkiem interesującą historię, której jednak siła rażenia mogłaby być dużo potężniejsza, gdyby nie uparł się na ten nieszczęsny niechlujny warsztat. Mnogość wątków i bohaterów nie przeszkadzałaby, gdyby wzbogacił tę powieść w słowa i co za tym idzie gabaryty.

Powieść „Północ” to pozycja, w której konfliktują się fabuła i wykonanie, bo chociaż poszczególne wydarzenia mogą pochwalić się wieloma pożądanymi w horrorze science fiction elementami to styl niestety pozostawia wiele do życzenia. Gdyby Dean Koontz poświęcił nieco więcej czasu tej historii to najprawdopodobniej dostałabym naprawdę wartościową w swoim gatunku powieść, od której nie mogłabym się oderwać. Jego bibliografia obfituje w starannie spisane utwory, więc nie mam żadnych wątpliwości, że potrafi tworzyć w nieporównanie lepszym stylu, ale w tym przypadku niestety postanowił uderzyć w klasę B, tym samym obniżając jakość swojej powieści.

„Magia” (1978)

Magik, Corky Withers, po nieudanym solowym debiucie na scenie wraca z lalką o imieniu Fats, włączając do swoich iluzjonistycznych pokazów brzuchomówstwo. Jego styl szybko podbija serca widzów, co po jakimś czasie mobilizuje agenta Corky’ego, Bena Greene’a, do załatwienia mu występów w telewizji. Withersa początkowo cieszy możliwość podbijania małego ekranu, ale na wieść o wymaganych badaniach lekarskich wpada w panikę i opuszcza miasto. Wraca w swoje rodzinne strony, zabierając ze sobą Fatsa i wynajmuje domek nad jeziorem od Peggy Ann Snow, kobiety, w której jest zakochany od czasów liceum. Gospodyni rozpoznaje go, a niedługo potem zaczyna podzielać jego uczucia, pomimo faktu, że od lat pozostaje w związku małżeńskim z Dukiem, który często jest w rozjazdach ze względu na swoją pracę. Szczęście Corky’ego i Peg nie trwa jednak długo, gdyż wkrótce mężczyznę w najmniej pożądanym momencie nachodzi Ben Greene, dzięki czemu upewnia się, że magika z Fatsem łączy niezdrowa relacja, że mężczyzna traktuje zabawkę, jak żywą osobę. Na domiar złego z punktu widzenia Corky’ego lalka namawia go do zbrodniczych zachowań, czemu on nie potrafi się przeciwstawić.

W 1976 roku ukazała się powieść Williama Goldmana pod tytułem „Magic”, a niedługo potem Joseph E. Levine zakupił prawa do jej sfilmowania za okrągły milion dolarów. Nabywca praw był jednym z producentów adaptacji, natomiast reżyserię powierzono Richardowi Attenboroughowi. Scenariusz napisał sam autor książki, William Goldman, a główną rolę powierzono Anthony’emu Hopkinsowi. Niektóre źródła podają, że produkcja kosztowała siedem milionów dolarów, a zarobiła przeszło dwadzieścia, co zakładając, że informacje są prawdziwe, można uznać za sukces twórców. Tak samo opinie krytyków, którzy wręcz rozpływali się w zachwytach nad osiągnięciem Attenborougha. Z recenzji wielu z nich przebija przekonanie, że „Magia” jest jednym z lepszych thrillerów psychologicznych w historii kina oraz zdumienie na widok osuwania się w niepamięć tej produkcji w kolejnych latach. Te spostrzeżenia w pełni podzielam – w dzisiejszych czasach o tej pozycji prawie się nie słyszy, co zważywszy na jej poziom dla mnie osobiście jest zupełnie niezrozumiałe. Chyba nie przesadzę stwierdzeniem, że „Magia” jest najlepszym thrillerem psychologicznym, z jakim zetknęłam się w ostatnich latach, a nawet plasuje się w ścisłej czołówce mojego osobistego rankingu wszystkich dreszczowców, jakie do tej pory dane mi było obejrzeć. Nie jestem nawet w stanie w pełni wyrazić słowami tego, co przeżywałam w trakcie seansu filmu Richarda Attenborougha, oddać geniuszu twórców w kilku zdaniach, bo nawet kilkudziesięciostronicowa litania pochwalna pod adresem „Magii” nie zreferuje jej niebotycznie wysokiego poziomu. Postaram się jednak szczątkowo oddać emocje, jakie towarzyszyły mi podczas seansu i przybliżyć subiektywną ocenę elementów składających się na ten nietuzinkowy obraz, w nadziei, że to wystarczy, aby zachęcić osoby niezaznajomione z tą produkcją do jak najszybszego nadrobienia zaległości.

Życiowa rola Anthony’ego Hopkinsa to bez wątpienia kreacja seryjnego mordercy z kanibalistycznymi skłonnościami, Hannibala Lectera, ale nie każdy wie, że lata wcześniej zabłysnął w „Magii”, pokazując widzom zgoła odmienne podejście do roli. Sposób, w jaki Hopkins wcielił się w postać Lectera z całą pewnością jest zjawiskowy, ale umówmy się, kultowy kanibal nie jest postacią zbyt ekspresyjną. Elektryzuje swoistą zimną aurą, statecznością i tajemniczością, co miejscami przebija również z postaci Corky’ego Withersa, ale na pierwszy plan zdecydowanie wysuwa się bardziej dynamiczny warsztat Hopkinsa. Kreacje Lectera w adaptacjach książek Thomasa Harrisa moim zdaniem są najlepszym aktorskim osiągnięciem Anthony’ego Hopkinsa, ale drugie miejsce (biorąc oczywiście pod uwagę jedynie te filmy z jego udziałem, które dotychczas obejrzałam) jestem skłonna przyznać postaci Corky’ego Withersa, magika i brzuchomówcy, który nieoczekiwanie staje się prawdziwą gwiazdą sceniczną. Początkowo akcja rozgrywa się w hałaśliwej metropolii, wielkim, gęsto zaludnionym mieście, w którym nieśmiały, acz ambitny Corky próbuje ziścić swoje marzenia. Nie jest mu łatwo, na co wskazuje krótki prolog, ale zaraz po nim akcja przeskakuje o rok do przodu, zdradzając widzom, że głównemu bohaterowi wreszcie udało się osiągnąć zamierzony cel. Stał się prawdziwym bożyszczem, nie za sprawą magicznych sztuczek pokazywanych publiczności tylko lalki o imieniu Fats, rzucającej niewybrednymi żartami i w przezabawnym stylu przekomarzającej się z magikiem. W istocie to nie lalka wypowiada swoje kwestie tylko Corky, który posiadł zdolność brzuchomówstwa, co zauważalnie pomogło mu wyjść ze skorupy nieśmiałości, w której tkwił od najmłodszych lat i poprzez zabawkę pokazać sprzyjającą zawieraniu przyjaźni, dowcipną, odważną w słowach stronę swojej natury. Twórcy poczynili wszelkie starania, żeby maksymalnie upodobnić Fatsa do Hopkinsa, dzięki czemu wizualnie lalka oddziaływała na mnie w dwojaki sposób – z jednej strony miała w sobie pewien urokliwy, komiczny wydźwięk, ale z drugiej nie mogłam nie zauważyć jej demonicznych, okrutnych rysów, szczególnie mocno przebijających z ujęć bazujących na wzmożonym napięciu emocjonalnym. A takowych jest w „Magii” całe mnóstwo – właściwe całą fabułę wyłuszczono z zachowaniem piorunującego, niebywale podnoszącego poziom napięcia klimatu. Lekko przybrudzone, odrobinę wyblakłe zdjęcia oddano przy akompaniamencie różnorodnej, wręcz miażdżącej ścieżki dźwiękowej, skomponowanej przez Jerry’ego Goldsmitha, który zasłynął między innymi swoimi muzycznymi motywami w „Omenie”, „Obcym – ósmym pasażerze Nostromo” i „Duchu” (w wielkim skrócie, bo jego doświadczenie w kinie grozy jest bardzo bogate). W „Magii” dosłownie każdą sekwencję zwiastującą jakieś rychłe okropieństwa spotęgowano różnego rodzaju nastrojowymi, mistrzowsko skomponowanymi tonami muzycznymi, ale nie ograniczono się jedynie do niezapomnianych dźwięków, robiących naprawdę piorunujące wrażenie. Wspomniane już zdjęcia, diablo klimatyczne, również zrobiły swoje, szczególnie po zmianie lokacji – raptownym przeskoku z wielkomiejskich realiów do zacisznego miejsca nad jeziorem. Drewniane, stare domki, karłowate pozbawione liści drzewa, mulista woda w jeziorze i zasnute ciężkimi, ciemnymi chmurami jesienne niebo razem niosą sobą zapowiedź jakiejś groźby, jednocześnie dosłownie przygniatając aurą przygnębienia i alienacji. Operatorzy spisali się na medal wydobywając maksimum złowieszczości z miejsca akcji, taki sam efekt osiągając podczas wyłuszczania szczegółów niezwykle wciągającej fabuły. Ze swojego zadania wywiązali się tak genialnie, że gdybym nie wiedziała, w którym roku nakręcono „Magię” dałabym sobie rękę uciąć, że powstała w latach 90-tych, co moim zdaniem dowodzi temu, iż film Richarda Attenborougha wyprzedził swoje czasy.

Anthony Hopkins niełatwą rolą Corky’ego Withersa, znakomicie obmyślanej mocno zaburzonej jednostki, sprawił, że właściwe od pierwszych ujęć w stanie zbliżonym do hipnotycznego całkowicie skoncentrowałam się na tej postaci. Wprost nie mogłam oderwać od niego oczu, a mój zachwyt jego kreacją rósł wprost proporcjonalnie do postępu szaleństwa drzemiącego w tym konkretnym bohaterze. W osobowości magika można odnaleźć inspirację „Doktorem Jekyllem i panem Hyde'em” Roberta Louisa Stevensona i UWAGA SPOILER „Psychozą” Roberta Blocha KONIEC SPOILERA, ale zważywszy na rangę tych dwóch powieści, genialne pomysły na jakich bazują nie mam za złe Williamowi Goldmanowi tych naleciałości w scenariuszu. Tym bardziej, że przez szaleństwo Corky’ego Withersa filmowcy przeprowadzili mnie w sposób, który dosłownie przygniatał nagromadzeniem napięcia. Pierwszym, najbardziej czytelnym zwiastunem psychicznej choroby trawiącej głównego bohatera jest próba nauczenia się karcianej sztuczki pokazywanej niegdyś przez mentora Corky’ego i jego małżonkę, polegającej na nawiązaniu telepatycznej więzi z partnerką, celem odgadnięcia, jaką kartę trzyma w dłoni. Wściekłość, jaka ogarnia magika po nieudanej próbie jest znamienna – udowadnia widzom, że mężczyzna nazbyt poważnie podchodzi do swojego zawodu, wręcz obsesyjnie dąży do perfekcji, nawet kosztem przedmiotowego traktowania bliskich, w tym przypadku ukochanej Peggy Ann Snow. Kobieta, co zrozumiałe jest przerażona jego zachowaniem, ale kiedy w końcu sztuczka mu się udaje nie może wyjść z zachwytu i dochodzi do przekonania, że mężczyzna jest jej bratnią duszą. Nie wie jeszcze, że hobby Corky’ego ma na niego zgubny wpływ, że dla niego Fats nie jest jedynie scenicznym rekwizytem tylko swoistym alter ego, z którym prowadzi długie rozmowy. Withers zdaje sobie sprawę, że świat nie podzieli jego zapatrywań na Fatsa, nie wyklucza nawet zaburzeń psychicznych, ale mimo swoich wątpliwości nie zamierza poddać się badaniom psychiatrycznym. Łatwiej jest mu tkwić w tym niszczącym uzależnieniu od lalki, gdyż tylko w jej obecności czuje się w pełni sobą, pomimo rzeczy, do jakich lalka go zmusza. W konwersacjach Corky’ego i Fatsa zawarto sporo trafnego dowcipu, ale nawet jeśli niewybredne żarty rzucane przez lalkę wywołają uśmiech na twarzy jakiegoś widza to jestem przekonana, że szybko spełznie on z jego ust, gdyż akcenty komediowe od pewnego momentu zaczęto artykułować wespół z zapowiedzią jakiegoś niebezpieczeństwa, skoncentrowanego na osobie Corky’ego Withersa. Apogeum szaleństwa następuje oczywiście w scenach morderstw, wyróżniających się migawkowymi zbliżeniami na odniesione rany, miażdżącą, głośną muzyką akompaniującą tym wydarzeniom i rozbuchanym klimatem grozy, dosłownie przygniatającym swoim ogromem. Tak znakomicie zrealizowanych scen mordów już dawno na ekranie nie widziałam, co tym bardziej zdumiewa, jeśli weźmie się pod uwagę niewielką ilość sztucznej krwi, jaką oblano ofiary magika – makabra nie była Richardowi Attenboroughowi potrzebna do stworzenia naprawdę niepokojących sekwencji dwóch morderstw, które moim skromnym zdaniem powinny zyskać miano kultowych, zresztą jak cały ten film. No, prawie, bo końcówkę bym poprawiła, wykorzystując wcześniejszy zwiastun najgorszego okrucieństwa, na co scenarzysta niestety się nie zdecydował, ale przynajmniej zaserwował mi pod koniec naprawdę zapadający w pamięć obrazek – wzruszający, co jest wielce niewygodną emocją, jeśli rozważy się wszystko to, co pokazano mi wcześniej.

Moim zdaniem „Magia” jest prawdziwym arcydziełem kina grozy, ścisłą czołówką filmowych thrillerów psychologicznych, jakie dotychczas miałam okazję zobaczyć. Film niesłusznie zapomniany, który technicznie i fabularnie oparł się upływowi czasu, ale z jakiegoś nieznanego mi powodu nie jest dobrze znany współczesnej publice. Dlatego też zamiast polecać „Magię” komukolwiek poproszę, zamiast zachęcać do seansu tej pozycji zwrócę się o przysługę do wszystkich wielbicieli kina grozy – błagam, zróbcie to dla mnie i sięgnijcie po ten film! Nie odbierajcie sobie przyjemności obcowania z tym majstersztykiem kina! Dajcie szansę Richardowi Attenboroughowi, zwłaszcza jeśli choćby w części podzielacie moje zapatrywania na kino grozy, bo istnieje spore prawdopodobieństwo, że „Magia” wprawi was w prawdziwy zachwyt, porównywalny do tego, jaki towarzyszył mnie dosłownie przez całą projekcję.