„Kalifornia” (1993)

Brian Kessler i jego dziewczyna Carrie Laughlin decydują się na wyjazd do Kalifornii. Pracujący nad książką o autentycznych morderstwach mężczyzna zamierza po drodze odwiedzić kilka miejsc, w których w przeszłości doszło do zbrodni. Carrie tymczasem ma zająć się zdjęciami. Aby zminimalizować koszty Brian wywiesza ogłoszenie, w którym informuje o swoich planach i poszukiwaniu towarzyszy podróży gotowych pokryć połowę ceny za benzynę. Na ogłoszenie odpowiada tylko Early Grayce, prymitywny mężczyzna, pozostający w niesformalizowanym związku z infantylną Adele Corners, którą zamierza zabrać ze sobą. Wbrew sprzeciwom Carrie Brian wyraża zgodę na ich uczestnictwo w długiej podróży, nie zdając sobie sprawy z tego, że Early pozostaje na zwolnieniu warunkowym, które wiąże się z zakazem opuszczania stanu. Nie ma pojęcia o morderstwach popełnionych przez nowo poznanego kompana podróży, który na dodatek wcale nie zamierza przestać zabijać.

Thriller „Kalifornia” to pełnometrażowy fabularny debiut reżyserski Dominica Seny, późniejszego twórcy między innymi „Zamieci” i „Polowania na czarownice”. Nominowany do Saturna w trzech kategoriach, zrealizowany za dziewięć milionów dolarów obraz początkowo miał być czarną komedią, ale wizja wytwórni Propaganda Films i reżysera znacznie odbiegała od koncepcji scenarzysty Tima Metcalfe'a (współscenarzysta między innymi „Postrachu nocy 2” z 1988 roku i „Udręczonych”). Nieporozumienia doprowadziły do zwolnienia tego ostatniego, niedostatki budżetowe nie pozwoliły natomiast na zatrudnienie nowego scenarzysty. Dominic Sena z pomocą dwóch producentów filmu zaczął więc pisać nowe scenariusze w oparciu o dotychczasową pracę Tima Metcalfe'a. Cały proces trwał rok, a ostateczny projekt spotkał się z dużo większym uznaniem Propaganda Films, co z kolei zaprocentowało zwiększeniem budżetu.

„Kalifornia” nie odniosła finansowego sukcesu (zainwestowane pieniądze nawet się nie zwróciły), nie zebrała również zatrważającej ilości w pełni pozytywnych recenzji od krytyków, niemniej przez niektórych wielbicieli dreszczowców uznawana jest za jeden z najlepszych filmów o seryjnym mordercy. Jestem skłonna podzielić zdanie tych ostatnich i bynajmniej nie tylko przez sentyment („Kalifornia” to jeden z obrazów mojego dzieciństwa). Dominic Sena i jego ekipa stworzyli ponadczasowy, niebywale wciągający i niezwykle klimatyczny thriller, który zachwyca dosłownie każdym szczegółem. I zasmuca, bo patrząc na ten znakomity obraz autentyczne odczuwa się dojmującą tęsknotę za jakością, która jak się wydaje odeszła bezpowrotnie. Dzisiaj nie kręci się już takich thrillerów – nie potrafię wymienić żadnego współczesnego dreszczowca, który charakteryzowałby się taką brudną atmosferą jak „Kalifornia”. Nie znajduję w pamięci tytułu powstałego w ostatnich latach thrillera, który uraczył mnie tak duszącym, a właściwie to ogłuszającym klimatem i porównywalnym nagromadzeniem napięcia. Scenariusz „Kalifornii” miał między innymi stanowić komentarz do, jak to określił Metcalfe, obsesji Amerykanów na punkcie prawdziwych zbrodni. Wątek podążania szlakiem kilku makabrycznych zbrodni mających miejsce w przeszłości, celem zebrania materiałów do książki, nad którą pracuje jeden z bohaterów filmu, Brian Kessler (bardzo dobra kreacja Davida Duchovny'ego), łącznie z licznymi wyrazami jego głębokiej fascynacji mordercami bardzo silnie uwypukla wspomniany zamysł twórców „Kalifornii”. Ich niekoniecznie błyskotliwą obserwację szerzącej się jak zaraza swego rodzaju mody na seryjnych morderców, urastania przez nich do rangi celebrytów. Brian Kessler w pewnym momencie przyznaje, że Early Grayce zarówno go przerażał, jak i fascynował i to stwierdzenie idealnie oddaje uczucia żywione przez wielu praworządnych obywateli do seryjnych morderców. Briana Kesslera jak wiele innych osób interesujących się tego typu zbrodniarzami napędza ciekawość – pragnienie zrozumienia, dlaczego jedni są zdolni do wielokrotnych morderstw, a inni nie; dlaczego jednym dostarczają one mnóstwa przyjemności, a u innych budzą skrajny niesmak i czyste oburzenie. Innymi słowy co sprawia, że jedni stają się seryjnymi mordercami, a inni nie? Warstwę nazwijmy ją moralizatorską wzbogaca błyskotliwa ironia, która przebija przede wszystkim z uczestnictwa seryjnego mordercy w organizowanej przez Kesslera samochodowej podróży, w trakcie której zbiera materiał do swojej książki o okrutnych zbrodniach, na kartach której zamierza również poddać analizie sylwetki ich sprawców. Kessler z uporem maniaka podąża od jednego niegdysiejszego miejsca zbrodni do następnego, „goniąc za duchami sprawców”, gdy tymczasem morderca z krwi i kości siedzi w jego samochodzie (widz o tym wie, co naturalną koleją rzeczy winduje napięcie). Do myślenia daje również kąśliwy komentarz Early'ego Grayce'a do przedsięwzięcia Kesslera, z którego przebija jakaś może i uproszczona, ale z drugiej strony jeśli odpowiednio na to spojrzeć, zmyślna logika. Mowa o retorycznym pytaniu Early'ego skierowanym do Davida, w którym daje wyraz swojemu zdumieniu, wynikającemu z faktu, że człowiek, który nigdy nikogo nie zabił i nie widział, jak ktoś inny to robi uważa się za osobę odpowiednią do napisania książki o mordercach. Według niego bierze się za coś, na czym w ogóle się nie zna i w sumie trudno nie przyznać mu racji, a co za tym idzie nie zauważyć, że scenarzysta starał się w tym miejscu dogryźć tym pisarzom, którym brak praktycznego doświadczenia nie przeszkadza w uznawaniu siebie za ekspertów w tej dziedzinie.

„Kalifornia” to thriller drogi – opowieść o długiej podróży samochodem z Pensylwanii do Kalifornii dwóch par: dotychczas piszącego wyłącznie artykuły do gazet liberała Briana Kesslera, obecnie pracującego nad książką o makabrycznych zbrodniach i ich sprawcach, jego dziewczyny Carrie Laughlin zajmującej się fotografią o tematyce erotycznej oraz Early'ego Grayce'a i partnerującej mu Adele Corners, znacznie różniących się od organizatorów podróży. Znakomicie wykreowana przez Michelle Forbes, Carrie, od początku jest do nich uprzedzona, z czasem jednak nawiązuje kontakt z infantylną Adele, wydającą się żyć w swoim własnym, wyimaginowanym świecie dziewczyną Grayce'a, w którą wcieliła się Juliette Lewis. Ta ostatnia ma na koncie kilka podobnych kreacji (remake „Przylądka strachu”, „Urodzeni mordercy” i „Za młoda by umrzeć?”), odznaczających się taką samą denerwującą egzaltacją, jak w omawianym przypadku. Sama postać, pomimo irytującego warsztatu Lewis, jest mocno intrygująca – jej dziecinny sposób bycia, całkowite podporządkowanie Early'emu i ciągłe oszukiwanie samej siebie, uporczywe podtrzymywanie w sobie fałszywego wyobrażenia o swoim ukochanym ze strachu przed konfrontacją z okrutnymi faktami sprawiają, że Adele niemalże hipnotyzuje starającego się zrozumieć ją widza. Który z czasem prawdopodobnie dojdzie do wniosku, że scenarzysta na jej przykładzie przedstawił wnikliwe studium psychiki kobiet ciemiężonych przez swoich partnerów, unaocznił procesy myślowe zachodzące w ich głowach (może nie wszystkich, ale części na pewno) pozwalając nam na tyle wczuć się w ich fatalną sytuację, żeby wywołać multum niewygodnych emocji. Ale najjaśniej błyszczącą gwiazdą „Kalifornii” jest Brad Pitt – jego obłędna kreacja może i nie spycha pozostałych bohaterów poza nawias, bo największą siłą napędową scenariusza są relacje całej czwórki, ale bez wątpienia góruje nad pozostałymi czołowymi sylwetkami. Brad Pitt z pozorną lekkością, zachwycającą naturalnością wydobył z postaci Early'ego Grayce'a wszystko, co tylko można było wydobyć. Pokazał odrzucającą obleśność, niepokojące zwyrodnienie, godny politowania prymitywizm oraz osobliwe zdziecinnienie. Rzucający zabawnymi ripostami (- „Spójrz na niego. To nie jest twój ojciec.” - „Przecież wiem. To policjant.”), żyjący chwilą i biorący wszystko na co akurat przyjdzie mu ochota bez przejmowania się ewentualnymi konsekwencjami swoich czynów, seryjny morderca w wykonaniu Brada Pitta wywołuje w widzu (choć może nie w każdym) dokładnie takie same ambiwalentne emocje, jak w Brianie Kesslerze – fascynację przemieszaną z przerażeniem, więc jak zakładam jeden z podstawowych celów twórców „Kalifornii” został osiągnięty. Udało im się obnażyć prawdę o nas samych - pokazać, że nie potrafimy się oprzeć sile emanującej z osobowości niektórych zwyrodnialców. Chociaż próbujemy z nią walczyć, chociaż oburzają nas okrutne czyny seryjnych morderców, chociaż lękamy się drzemiącego w nich nagiego okrucieństwa, nie potrafimy oderwać od nich wzroku, niejako przyciągani przez tę niszczącą siłę, ale na szczęście odporni na „trawiącą ich chorobę” (mowa oczywiście o osobach, których niemalże zahipnotyzowała postać Early'ego Grayce'a). Scenarzysta wyraźnie artykułuje tę ostatnią myśl w epilogu, dając do zrozumienia, że zamiłowania do zabijania nie da się w kimś zaszczepić, a przynajmniej nie w dorosłym osobniku, który nie posiada nadmienionych wcześniej tajemniczych defektów.

„Kalifornia” to jeden z moich ulubionych thrillerów o seryjnym mordercy. Klimatyczny, niebywale intrygujący obraz o trzymającej w napięciu podróży w towarzystwie niezorganizowanego sprawcy okrutnych mordów, który w trasie bynajmniej nie zamierza powstrzymywać się od przemocy, chociaż stara się folgować swoim morderczym potrzebom poza wzrokiem towarzyszy. Znakomita produkcja, która moim zdaniem nie została doceniona przez krytykę w takim stopniu, na jaki sobie zasłużyła, która powinna zarobić dużo więcej i zyskać nieporównanie więcej oddanych wielbicieli. Swoich miłośników oczywiście ma, ale moim zdaniem taka perełka zasługuje na obszerniejsze grono fanów, więc jak ktoś jeszcze nie miał okazji obejrzeć tego wspaniałego obrazu radzę czym prędzej nadrobić zaległości. Pozostając z nadzieją, że po skończonym seansie zasili on / ona poczet fanów „Kalifornii”.

„W ukryciu” (2016)

Wdowiec John Alexander, jego nastoletnia córka Hannah i nowa żona Melanie wprowadzają się do domu na przedmieściu. Najmłodsza członkini rodziny nie jest zachwycona zmianą miejsca zamieszkania ze względu na oddalenie od jej chłopaka Tommy'ego i konieczność uczęszczania przez ostatni rok do innego liceum, w którym nikogo nie zna. Jej ojciec i macocha są natomiast wielce podekscytowani perspektywą lepszego życia w tej spokojnej okolicy. Początkowo nikt nie zastanawia się nad dziwnymi zjawiskami zachodzącymi w domu ze względu na ich pozornie pospolity charakter. Z czasem kobiety dowiadują się, że John ukrył przed nimi istotną informację na temat ich nowego domu, że nie opowiedział im o makabrycznym wydarzeniu, które rozegrało się tutaj przed dekadą.

Reżyser filmu „W ukryciu”, Phil Claydon, w roli reżysera debiutował w 2002 roku horrorem „Alone”. Jego kolejny pełnometrażowy obraz zatytułowany „Lesbian Vampire Killers, czyli noc krwawej żądzy” ukazał się siedem lat później. Tyle też czasu upłynęło zanim pojawił się jego trzeci pełnometrażowy film. Moim zdaniem „W ukryciu” gatunkowo najbliżej do horroru, część widzów klasyfikuje go jednak jako thriller, a jeszcze inni opowiadają się za hybrydą gatunkową, czyli swoistą mieszanką tych dwóch gatunków. Scenariusz „W ukryciu” jest dziełem Gary'ego Daubermana, scenarzysty „W pajęczej sieci” z 2007 roku, „Annabelle” i „Wolves at the Door” oraz współscenarzysty „Krwiożerczej małpy” i „Potwora z mokradeł” z 2008 roku. Zapowiedziano już kolejne filmy, horrory, nad scenariuszami których pracował Gary Dauberman (czy to w pojedynkę, czy we współpracy z innymi scenarzystami): „Annabelle 2”, readaptację bądź remake „To” i „The Nun”.

Fabułę „W ukryciu” zawiązuje jeden z najpopularniejszych motywów kina grozy, najbardziej kojarzony z ghost stories. Przeprowadzka do nowego domu, przestronnej nieruchomości na przedmieściu dla trzyosobowej rodziny Alexandrów ma być początkiem nowego życia, ale jak można się tego spodziewać entuzjastyczne zapatrywania dwójki z nich okażą się zupełnie nietrafione. Gary Dauberman rozwija swoją historię w oparciu o konwencję ghost story, z konieczności racząc widza wyłącznie mocno ugrzecznionymi incydentami doskonale znanymi wielbicielom opowieści o duchach. Całkowity brak oryginalności w formach manifestacji obecności czegoś nieznanego w ogóle by mi nie przeszkadzał, gdyby nie irytujące wyjałowienie z klimatu szybko zagęszczającej się grozy. Otwierające się drzwi szafy, zdjęcie spadające ze ściany, kołdra ściągana nocą ze śpiącej Hannah, czy kilkukrotna zmiana miejsca położenia jej pluszaka to standardowe, dla wielu zapewne mało widowiskowe chwyty wielokrotnie wykorzystywane przez twórców horrorów o zjawiskach nadprzyrodzonych, ale mnie taki minimalizm i powtarzalność w ogóle nie przeszkadzają pod warunkiem, że twórcy zadbają o odpowiednio mroczną oprawę i potrafią wygenerować na tyle silne napięcie, żebym w niemalże każdym kącie wypatrywała bezpośredniego zagrożenia życia protagonistów. Sposób, w jaki w omawianym filmie podchodzono do sekwencji zwiastujących obecność czegoś nieznanego w przestronnym domu Alexandrów sprawił, że autentycznie musiałam walczyć z ogarniającym mnie znużeniem i to już od pierwszych sekund tych nijakich spektakli. Wpływ na to miało niewątpliwie niedostateczne zagęszczenie cieni, dominacja jasnych barw, z których nie przebijała na tyle wyraźna złowieszczość, żeby choćby ciekawiło mnie, jak też przebiegnie dana kulminacja, o napinaniu wszystkich nerwów w oczekiwaniu na spodziewane uderzenie już nie wspominając. Na ogół optuję za długimi sekwencjami poprzedzającymi momenty szczytowej grozy, ale wziąwszy pod uwagę niemożność wykrzesania ze mnie jakichkolwiek pożądanych emocji przez twórców „W ukryciu”, akurat w tym przypadku cieszyło mnie, że prowadzono je z takim pośpiechem. Gdyby zostały bardziej rozciągnięte w czasie podejrzewam, że nie dotrwałabym do napisów końcowych... W sumie to nie wiem, czy warto było pocierpieć podczas pierwszych partii filmu po to, żeby prześledzić dużo lepiej się prezentującą dalszą część „W ukryciu”, bo choć rzeczywiście oglądało się ją nieporównanie lepiej to do zachwytu i tak było mi jeszcze bardzo daleko. Może gdyby fabuła nie była tak przewidywalna, UWAGA SPOILER gdyby Gary Dauberman zdołał zaciemnić mi sens tej historii mój entuzjazm byłby większy. Ale niestety naprowadził mnie na rozwiązanie zagadki już dużo wcześniej, scenką ze „znikającą” chińszczyzną. (Dalsza część spoilera zdradza ważne szczegóły dwóch innych filmów) Pewnie nie odczytałabym tego momentu właściwie, gdyby nie to, że swego czasu oglądałam „Oblicza strachu” z 1994 i „The Boy” z 2016 roku... KONIEC SPOILERA. Dalszym partiom „W ukryciu” nie mogę jednak odmówić zręcznie budowanego napięcia. Kadry zyskały na mroczności, ale nie aż tak, żeby autentycznie przygniatać zewsząd napierającą ciemnością, żywsze emocje gwarantował raczej większy dynamizm i lepsze podejście do protagonistów.

Rodzina Alexandrów bardziej stereotypowa już być chyba nie mogła. Michael Vartan wcielający się w rolę Johna i partnerująca mu Nadine Velazquez kreująca postać Melanie grają typowe, zgodne małżeństwo, optymistycznie patrzące w przyszłość, natomiast córka mężczyzny z jego pierwszego małżeństwa, Hannah, w którą wcieliła się Erin Moriarty (wszyscy wymienieni aktorzy wypadli całkiem przekonująco) to zwyczajna nastolatka, która drży na myśl o zmianie szkoły i oddaleniu od ukochanego, i która ma na sumieniu młodzieńczy wybryk, za który została ukarana kilkumiesięcznym zakazem wychodzenia z domu. Ale nie pospolitość tych postaci sprawiła, że początkowo trudno było mi zaangażować się w ich losy, bo w sumie nawet lubię takie zarysy osobowościowe. Przeszkadzało mi podejście Phila Claydona do trzyosobowej rodziny Alexandrów. Miałam wrażenie dystansu, swego rodzaju nieprzyjemnego oddalenia od protagonistów, nawet wówczas, gdy twórcy wyraźnie uwypuklali kłębiące się w nich emocje, zwłaszcza w Hannah. Choć obsada spisała się całkiem dobrze twórcy nie potrafili „zarazić mnie” tymi emocjami, chociaż bardzo się starałam nijak nie potrafiłam wsiąknąć w ich dzieje, tj. do pewnego momentu, bo jak już wspomniałam z czasem „W ukryciu” zyskuje na emocjonalności. Fabuła nadal podąża po utartym torze – nie zobaczymy praktycznie niczego, czego nie widzielibyśmy już wcześniej, chociaż gwoli sprawiedliwości pod koniec pojawia się jeden zwrot, którego się nie spodziewałam. Nie jest to na tyle mocne uderzenie, żeby kogokolwiek mogło ogłuszyć, ale przynajmniej dostałam coś, na co się nie przygotowałam. A to już jakiś plus, prawda? Pomimo ogromnej przewidywalności twórcom udało się niemalże bezboleśnie przeprowadzić mnie przez dalsze partie „W ukryciu”, wykrzesać ze mnie jako takie zainteresowanie, w miarę udanie potęgowane odczuwalnym, acz w żadnym razie nieparaliżującym, emocjonalnym napięciem, co było dla mnie miłą odskocznią od nudnawej pierwszej części seansu. Można to było podrasować, wykazać się dużo większym zdecydowaniem w kreśleniu mrocznej, klaustrofobicznej aury zagrożenia i generowaniu sukcesywnie wzrastającego napięcia, ale o zdecydowanie większe dopracowanie moim zdaniem prosiły się wcześniejsze sekwencje. Gdyby dłużej nad nimi popracowano, wykazano się większym wyczuciem gatunku „W ukryciu” prezentowałoby się o niebo lepiej, nawet w przypadku pozostawienia dalszych partii w niezmienionym, dokładnie takim samym kształcie. Pochwalić muszę jeszcze finał - nic odkrywczego, nic miażdżąco zaskakującego, a jednak satysfakcjonującego, UWAGA SPOILER bo nieprzystającego do zaprezentowanej wcześniej dalece ugrzecznionej formy i treści KONIEC SPOILERA.

Najnowsze reżyserskie przedsięwzięcie Phila Claydona to twór, który nie obdarował mnie ani oryginalnością (co akurat mi nie przeszkadzało, bo lubię konwencjonalne horrory), ani przygniatającym klimatem grozy, ani ściskającym krtań napięciem, niemniej film zyskał już kilku fanów i nie mam żadnych wątpliwości, że grono jego sympatyków z czasem jeszcze się powiększy. Najprawdopodobniej nie będzie ono zbyt obszerne, niejeden długoletni fan kina grozy pewnie mocno się zawiedzie, ale myślę, że istnieje szansa, że nawet w tej grupie widzów znajdą się osoby, które będą potrafili wykrzesać z siebie więcej entuzjazmu do omawianej produkcji, którym „W ukryciu” dostarczy dużo więcej wrażeń niż mnie. Bo jeśli o mnie chodzi to co najwyżej mogę opatrzyć go etykietką „średniak” - na więcej niestety nie potrafię się zdobyć.

„Raw” / „Grave” (2016)

Wegetarianka Justine zaczyna studia na wydziale weterynarii, gdzie kształci się również jej starsza siostra Alexia. Wraz z innymi pierwszoroczniakami Justine musi przejść przez różnego rodzaju próby przygotowane przez starszych studentów. W pierwszych dniach otrzęsin dostają między innymi zadanie skonsumowania surowej nerki królika. Justine mocno się przed tym wzdraga, ale Alexia wymusza na niej przejście przez tę próbę. Parę godzin po spożyciu mięsa Justine zauważa na swoim ciele paskudną wysypkę. Pokazuje ją lekarce, która twierdzi, że to jakaś reakcja alergiczna. Uspokaja dziewczynę mówiąc, że nie będzie się rozprzestrzeniać i wkrótce sama zniknie. U Justine pojawia się również silny apetyt na mięso, pragnienie, którego nie jest w stanie zwalczyć.

Francusko-belgijsko-włoska produkcja w reżyserii debiutującej w kinie grozy Julii Ducournau i na podstawie jej własnego scenariusza była reklamowana, jako coś skrajnie szokującego, przeznaczonego dla widzów ze stalowymi żołądkami. W parze z tego rodzaju zapewnieniami szły doniesienia prasowe mówiące o omdleniach paru widzów podczas pokazu na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Toronto. Ponadto ponoć w Nuart Theatre w Los Angeles oprócz zasłabnięć pojawiły się również wymioty u co najmniej jednego widza, co jakoby zmusiło pracowników kina do dołączania papierowych torebek do biletów na kolejne pokazy horroru Julii Ducournau. Z dużą rezerwą podchodzę do tych informacji, skłaniając się raczej w stronę zwykłych zagrywek marketingowych – wierzę, że w Nuart Theatre rozdawano widzom torebki na wymioty, ale wątpię żeby zostało to wymuszone przez torsje jednego z oglądających, opowiadam się raczej za zaplanowaną akcją reklamową. Pierwszy horror Francuzki Julii Ducournau w jej rodzimym kraju jest rozpowszechniany pod tytułem „Grave”, za tytuł międzynarodowy uważa się natomiast „Raw”.

Zrealizowany za trzy i pół miliona euro „Raw” wbrew szumnym zapowiedziom nie jest horrorem epatującym szokującymi, odstręczającymi obrazami. Oczywiście pojawia się kilka wizualnych krwawych dodatków, ale ich liczba jest mocno ograniczona. Zresztą wyłączając jedną sekwencję ich długość również. Jeśli mam być szczera to płaszczyzna tekstowa także niczym mnie nie zaszokowała, dobrze więc, że nie przywiązywałam większej wagi do tych wszystkich obietnic, bo gdybym nastawiła się na kawałek skrajnie drastycznego kina najpewniej skończyłoby się na głębokim rozczarowaniu. Dziełko Julii Ducournau to obraz ukierunkowany na pewną niszę, który podobnie jak to miało miejsce chociażby w przypadku „Coś za mną chodzi” trafił na ekrany kin, wcześniej zbierając kilka nagród na różnych festiwalach filmowych. Innymi słowy „Raw” niczym nie upodabnia się do horrorów najczęściej wyświetlanych w kinach: ani płaszczyzną tekstową, ani tym bardziej warstwą techniczną. Julia Ducournau postawiła na przybrudzone, duszące kadry, które jednocześnie emanowały przeraźliwym zimnem, wprawiającą w dyskomfort surowością, która chyba najsilniej potęgowała realizm. W dzisiejszych czasach takim klimatem zdecydowanie częściej raczą nas horrory niskobudżetowe, które nie trafiają na ekrany kin, te niszówki, w których próżno szukać plastiku znamionującego jak się wydaje większość tworów wpisujących się do głównego nurtu. Zresztą nie tylko atmosfera spowijająca dosłownie każde zdjęcie „Raw” utwierdza nas w przekonaniu, że obcujemy z filmem odżegnującym się od standardów współczesnego mainstreamu - nierzadko niepłynny montaż owocujący w pewnym zakresie rwaną narracją również znacznie odstaje od tego, do czego przyzwyczaili nas współcześni przedstawiciele głównonurtowego kina grozy. Julia Ducournau przeprowadza nas przez ułamek życia głównej bohaterki, Justine, za pośrednictwem wielu krótkich scen, nierzadko przeplatanych z obrazami nacechowanymi różnego rodzaju symboliką, co jak się o tym pisze może wskazywać na swoistą denerwującą wyrywkowość, która w domyśle może wpływać negatywnie na sferę psychologiczną. Nic bardziej mylnego, francuska reżyserka bowiem z takim wyczuciem podeszła do tego bądź co bądź ryzykownego zabiegu, że ani przez chwilę nie miało się poczucia zaniedbania, moim zdaniem najważniejszej, warstwy psychologicznej. Wyglądało to tak, jakby doskonale zdawała sobie sprawę z niebezpieczeństwa i bez zauważalnej rozpaczliwości, z zachwycającą naturalnością uniknęła osunięcia się w otchłań nijakości. Właściwie to nawet nie zbliżyła się do owej metaforycznej przepaści, niezmiennie wydobywając maksimum korzyści z w pewnym sensie eksperymentalnej narracji, co zważywszy na jej charakter stanowi nie lada osiągnięcie.

Fabuła obraca się wokół świeżo upieczonej studentki weterynarii, Justine, wywodzącej się z rodziny zdeklarowanych wegetarian. Młoda kobieta nigdy nie skonsumowała mięsa przejmując zwyczaje rodziców, ku zadowoleniu zwłaszcza jej matki, której bardzo zależy na utrzymywaniu wegetariańskiej diety przez jej córki. Starsza siostra Justine, Alexia, studiująca na tym samym wydziale weterynarii w przeciwieństwie do tej pierwszej nie zamierza dostosowywać się do wymagań ich rodzicielki. Przebojowa Alexia jest osobą przekorną, niezależną, co sprawia, że nie cieszy się taką sympatią matki, jak Justine. „Cicha myszka”, całkowicie podporządkowana woli rodziców, starająca się sprostać ich oczekiwaniom, która niedługo po przybyciu na uczelnię zaczyna się zmieniać. Konsumpcja surowej nerki królika zapoczątkowuje metamorfozę Justine, sprawia, że dziewczyna zaczyna łaknąć mięsa tym samym wkraczając na drogę niepochwalaną zwłaszcza przez jej matkę. Widać w tym alegorię procesu dojrzewania, młodzieńczego buntu dyktowanego przez szalejące hormony. Justine wyrywa się spod jarzma apodyktycznej matki i „spoczywającego pod jej pantoflem” ojca, zaczyna łamać wpojone przez nich zasady, upodobniając się do swojej niezależnej siostry. Owa niezależność, jak można się tego spodziewać, bynajmniej nie okaże się dla niej wybawieniem, prędzej doprowadzi ją do zguby. Wydaje się jednak, że nie ma innego wyjścia, że tkwi w szponach strasznego nałogu, którego nie jest w stanie zwalczyć. Nieoparte pragnienie konsumpcji mięsa staje się jej nowym panem, przez co wcześniej tak wyraźne wrażenie wkraczania Justine na ścieżkę niezależności z czasem okazuje się fałszywe. Młoda kobieta nadal tkwi w niewoli, zmienił się jedynie jej charakter i autorytet, któremu się podporządkowuje. Znakomitą kreację Garance Marillier wcielającą się w niełatwą rolę Justine znacznie uatrakcyjnia podejście Julii Ducournau do tej postaci. Na pierwszy rzut oka zdystansowane, ale gdy już wsiąknie się w tę opowieść (a wierzcie mi trudno się w nią nie zaangażować) zmuszające widza do opierania się coraz głębszemu zanurzaniu się w jej psychikę. Paradoksalnie chłodne podejście francuskiej reżyserki do pierwszoplanowej postaci owocuje wytworzeniem swoistej intymności, z czasem unaocznia się dogłębna analiza psychologiczna, która może i nie procentuje sympatyzowaniem, czy utożsamianiem się z Justine, ale na pewno wprowadza poczucie doskonałej znajomości jej osoby. Znajomości, której zapewne wolelibyśmy uniknąć. W „Raw” bardzo wyraźnie wybrzmiewa coś jeszcze, element charakterystyczny dla tzw. „chorych filmowych horrorów” i literatury ekstremalnej, czyli kult brzydoty. Turpizm, przedstawiony w tak poruszający wyobraźnię sposób, że wrażenie dyskomfortu jest właściwie gwarantowane. Jak już wspomniałam Julii Ducournau nie udało się mnie zaszokować, ale sukcesywnie narastający dyskomfort owszem czułam. Podejrzewam natomiast, że niejeden odbiorca nie będzie mógł oprzeć się nieporównanie bardziej nieprzyjemnym emocjom. Na miejscu scenarzystki zrezygnowałabym jednak z epilogu, krótkiej scenki wyjaśniającej przypadłość Justine, ponieważ już dużo wcześniej tak ją sobie wytłumaczyłam UWAGA SPOILER nie domyśliłam się jedynie roli ojca w tym wszystkim KONIEC SPOILERA, a więc te nachalne objaśnienie uważam za niemalże całkowicie zbędne, w pewnym stopniu może nawet będące wyrazem powątpiewania w inteligencję widza.

Julia Ducournau swoim „Raw” udowodniła, że posiada rzadko spotykany zmysł artystyczny i pomimo braku doświadczenia w tym gatunku bardzo dobrze orientuje się w tradycji tzw. „chorych horrorów”. Ze swojej pierwszej konfrontacji z tą stylistyką moim zdaniem wyszła obronną ręką, co wcale nie oznacza, że doszła do kresu swoich możliwości. Wydaje mi się, że nie pokazała jeszcze wszystkiego na co ją stać, że drzemią w niej dodatkowe pokłady ogromnego talentu, które podczas pracy nad „Raw” zdecydowała się poskromić. Mam nadzieję, że w przyszłości uraczy nas kolejnymi tego rodzaju obrazami, że zadomowi się w światku horroru, bo wówczas może nabierze większej śmiałości, a co za tym idzie zdoła mnie czymś zaszokować. Chociaż z drugiej strony nie mogę powiedzieć, żeby brak wspomnianej reakcji mocno rzutował na moją ocenę „Raw”. Zadowalającą rekompensatą były wszak inne emocje, wypływające zarówno z intrygującego scenariusza, jak i mocno klimatycznej warstwy audiowizualnej.

Stephen King „Zielona mila”

Przebywający w domu opieki Paul Edgecombe przelewa na papier wydarzenia, które rozegrały się w 1932 roku. Pełnił wówczas funkcję kierownika bloku śmierci w stanowym więzieniu Cold Mountain. Jesienią pamiętnego roku jedną z cel zajął rosły czarnoskóry mężczyzna, John Coffey, skazany na śmierć na krześle elektrycznym za zgwałcenie i zamordowanie dwóch małych białoskórych bliźniaczek. Coffey nie przypomina skazańców, z którymi Paul miał dotychczas do czynienia. Łagodny wielkolud bojący się ciemności najczęściej wydaje się myślami przebywać gdzieś daleko, natomiast z jego oczu, nierzadko zachodzących łzami, emanuje nieskończony smutek, podszyty jakąś hipnotyzującą niezwykłością. Niedługo po przybyciu na blok śmierci Coffey prezentuje Edgecombe'owi swoje wyjątkowe zdolności, poprzez dotyk uwalniając go od infekcji dróg moczowych. Z czasem naczelnego klawisza zaczynają dręczyć wątpliwości co do winy czarnoskórego mężczyzny, postanawia więc bliżej przyjrzeć się głośnej sprawie gwałtu i zabójstwa bliźniaczek.

„Zielona mila” i minipowieść „Skazani na Shawshank” zamieszczona w zbiorze „Cztery pory roku” to utwory, które chyba najsilniej przyczyniły się do urozmaicenia artystycznego wizerunku Stephena Kinga. Zaszufladkowany jako autor literatury grozy, poczytny amerykański pisarz tymi dwiema publikacjami przekonał niedowiarków, że potrafi stworzyć coś znacznie odbiegającego od konwencji gatunku, do którego część opinii publicznej ma co najmniej lekceważący stosunek. „Zielona mila” i „Skazani na Shawshank” przez wielu czytelników były postrzegane (a może i nadal są) w kategoriach czegoś głębszego, znacznie odbiegającego od mało ambitnych horrorów jego autorstwa. To fałszywe i wielce krzywdzące przekonanie, nieznajdujące (również) odzwierciedlenia w twórczości Stephena Kinga, a przynajmniej nie w całej. Bo ten autor ma na swoim koncie sporo horrorów, które potrafią poruszyć czytelnika z nie mniejszą (a może i nawet większą) siłą niż dwa wyżej wspomniane utwory, w których nie brak błyskotliwego oglądu rzeczywistości i wyczerpujących, jakże trafnych analiz natury ludzkiej, w kilku przypadkach nawet bardziej wnikliwych niż w „Zielonej mili”, czy „Skazanych na Shawshank”. 

 

Mająca swoją premierę w 1996 roku „Zielona mila” najpierw była publikowana w odcinkach (sześć tomów ukazujących się co miesiąc), co dla Stephena Kinga było całkowitym novum - dotychczas nie mierzył się z taką formą wydawniczą. Jak zdradza w przedmowie szczególnie nęcąca była dla niego możliwość sprawowania jeszcze większej kontroli nad czytelnikiem – wymuszenie na nim racjonowania opowieści, dotrzymywania kroku autorowi bez możliwości zajrzenia na ostatnią stronę. Autor zauważa, że taka forma podsyca ciekawość i sprawia, że odbiorca jeszcze intensywniej przeżywa swoją przygodę z danym utworem. Może i tak, ale ja zawsze wolałam sama dawkować sobie lekturę, dlatego niezmiernie cieszy mnie, że po przeprowadzeniu owego eksperymentu Stephen King zezwolił na publikację „Zielonej mili” w jednym tomie. Jedynym uniedogodnieniem są krótkie streszczenia widniejące na początku prawie każdej części wchodzącej w skład omawianej powieści (a czasem powtórzenia niemalże słowo w słowo końcówek poprzednich części – nie wiem, czy za drobne, nieliczne różnice w konstrukcji niektórych zdań odpowiada tłumacz, czy sam King), które odrobinę wytrącają z rytmu, daleka jestem jednak od stwierdzenia, że taka forma drastycznie obniża jakość utworu. „Zielona mila” jest dramatem z elementami fantasy, powieścią uważaną za jedną z reprezentantów tak zwanego realizmu magicznego, narratorem której jest Paul Egdecombe. King pozwala nam przyjrzeć się tej postaci z dwóch perspektyw czasowych, przeplatając teraźniejszość z przeszłością, które z czasem zaczynają się ze sobą w nieco osobliwy sposób zazębiać. Najwięcej miejsca autor poświęca wydarzeniom, które miały miejsce jesienią 1932 roku na bloku śmierci znajdującym się w więzieniu Cold Mountain, gdzie Paul Edgecombe pełnił wówczas funkcję kierownika. Dodajmy, że wielce poruszającym wydarzeniom z udziałem między innymi łagodnego czarnoskórego uzdrawiacza, który ma wkrótce zostać stracony na krześle elektrycznym, nazywanym Starą Iskrówą, za gwałt i zabójstwo dwóch małych dziewczynek. King jak to ma w zwyczaju często uprzedza fakty poprzez krótkie wtrącenia pozwalające nam domyślić się charakteru danego przyszłego incydentu, ale na szczegóły każąc nam jeszcze trochę poczekać, dzięki czemu silnie podsyca ciekawość czytelnika jednocześnie odpowiednio nastrajając go do wszystkich postaci. A zwłaszcza do Johna Coffeya, mężczyzny który dzięki wspomnianych i kilku innym zabiegom autora powinien z miejsca skraść serce każdego czytelnika. Bo już choćby jego słowa skierowane do naczelnego klawisza zapoznającego go z regulaminem bloku śmierci tuż po wprowadzeniu skazańca do jednej z cel, nie powinno nastręczyć odbiorcom żadnych trudności w odczytaniu ich prawdziwego sensu, intencji ich autora. W przeciwieństwie między innymi do ławy przysięgłych, która uznała go za winnego potwornej zbrodni popełnionej na dwóch słodkich istotach ludzkich. W „Zielonej mili” Stephen King przygląda się tematyce kary śmierci, wyraźnie opowiadając się po stronie przeciwników takiej formy karania za popełnione zbrodnie. Wychodzi z założenia, że w wielu przypadkach państwo zabija człowieka, w którym nie ma już żadnego zła, który najpewniej nie dopuściłby się już żadnych potwornych czynów. Ponadto poniekąd zauważa, że taka praktyka bynajmniej nie świadczy o postępie cywilizacyjnym - zadaje kłam rzekomemu mentalnemu rozwojowi naszej rasy. Wspomniane poglądy autora może i nie zmuszą zatwardziałych zwolenników kary śmierci do zmiany jej postrzegania, ale nie zdziwiłabym się, gdyby przypadek Johna Coffeya przynajmniej podczas trwania lektury nieco osłabił ich dotychczas nieprzejednane spojrzenie na niniejszą formę karania ludzi uważanych za zbrodniarzy. Gdyby do czasu zakończenia powieści spoglądali niechętnym okiem na tę praktykę, gdyby autorowi książki udało się utwierdzić ich w przekonaniu, że wymiar sprawiedliwości nie jest niezawodny, w związku z czym należy się poważnie zastanowić, czy należy wspierać coś, co znacznie zmniejsza możliwość naprawienia danego błędu.

„Zabił je ich miłością […] Ich wzajemną miłością […] To samo dzieje się każdego dnia […] Na całym świecie.”

Lwia część akcji „Zielonej mili” rozgrywa się w 1932 roku na bloku śmierci znajdującym się w stanowym więzieniu Cold Mountain, którego wystrój, łącznie z atmosferą dotkliwej beznadziei Stephen King nakreślił z taką dbałością o szczegóły, że szczerze wątpię, czy znajdzie się chociaż jeden czytelnik, którego wyobraźnia nie zostanie dosłownie zaatakowana żywymi obrazami i silnymi emocjami towarzyszącymi co poniektórym bohaterom. Bez żadnego wysiłku ze swojej strony na własnej skórze odczuwałam druzgocącą, przeraźliwą świadomość rychłej śmierci, chwilami miałam wręcz wrażenie, że to ja za kilka dni przejdę Zieloną Milę, czyli krótki odcinek prowadzący do Starej Iskrówy. Ale nie to było dla mnie najbardziej bolesne. Ilekroć czytam tę powieść i podczas każdego seansu doskonałej filmowej wersji „Zielonej mili” w reżyserii Franka Darabonta (moim zdaniem jednej z najlepszych ekranizacji / adaptacji twórczości Stephena Kinga) bardzo przeżywam niemalże każde spotkanie z Johnem Coffeyem, w paru miejscach niezmiennie zalewając się łzami. Traktuję to w kategoriach ciężkiej przeprawy, która autentycznie torturuje moje zmysły, doprawdy tragicznej konfrontacji z wyjątkową, niezwykle empatyczną istotą, która „próbowała to cofnąć, ale było za późno” i właśnie to przypieczętowało jej los. Nie bez znaczenia mógł być również jej kolor skóry, Stephen King analizuje bowiem również problem rasizmu, krytycznych okiem spogląda na haniebny proceder deprecjonowania czarnoskórych osobników, ograniczania ich praw do obrony i osądzania ich niejako z góry, bez należytego zbadania zbrodni, której jakoby się dopuścili. Czytelnik sympatyzuje z Johnem Coffeyem nie tylko dlatego, że jest ofiarą ułomnego systemu i zaściankowej mentalności. Takie podejście do tej postaci gwarantuje również jego osobowość i niezwykłe zdolności, które w jakimś normalnym świecie zostałyby dostrzeżone i docenione przez społeczeństwo. Dla Paula Edgecombe'a i grupki jego zaufanych podwładnych rosły czarnoskóry mężczyzna jest prawdziwym cudem, być może nawet zesłanym przez Boga, który najwidoczniej nie ma nic przeciwko temu, aby zasiadł na krześle elektrycznym. Jeśli przyjąć owe wyjaśnienie łatwo można dojść do wniosku, że Bóg po raz kolejny wykazał się skrajnym okrucieństwem, które jednak zostanie podane w wątpliwość podczas jednej z ostatnich rozmów Coffeya z Edgecombe'em. Empatia może w końcu być zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem, co Stephen King w bardzo wzruszający sposób unaocznił na przykładzie Johna Coffeya. Uzdrawiające zdolności rosłego skazańca, ich niezwykły przebieg i oczywiście charakter nie są jedynymi ukłonami Kinga w stronę stylistyki fantasy. Inteligentna mysz, Pan Dzwoneczek, również sprawia wrażenie żywcem wyjętej ze wspomnianego uniwersum, wbrew przekonaniu narratora, że nie posiada ona w sobie niczego nadprzyrodzonego – według niego jej zachowanie należy tłumaczyć jedynie ponadprzeciętną, najpewniej z rzadka spotykaną w naturze inteligencją, ja jednak wolałam to drugie wyjaśnienie, głównie przez irracjonalne oczekiwanie myszy na pojawianie się jednego z więźniów, niepoddające się racjonalizacji jej przekonanie, że wkrótce pojawi się na bloku śmierci. Wspomniane już obserwacje leciwego Paula Edgecombe'a przebywającego w domu opieki odnośnie dziwacznego zazębiania się teraźniejszości z przeszłością można interpretować w zwyczajny, pospolity sposób, bez sięgania do tradycji fantasy, ale Pana Dzwoneczka moim zdaniem nie da się, albo przynajmniej jest to bardzo trudne odbierać inaczej niźli w kategoriach postaci fantastycznej.

„Zielona mila” nie jest co prawda moją ulubioną powieścią Stephena Kinga, nie plasuje się nawet w pierwszej dziesiątce, ale tylko dlatego, że poziom twórczości tego autor jest bardzo wysoki (choć oczywiście nie obejmuje to całej jego bibliografii), że takimi dziełami, jak chociażby „Cmętarz zwieżąt”, „Lśnienie”, „Desperacja”, czy „Bastion” King bardzo wysoko zawiesił poprzeczkę. Bo „Zielona mila” to bardzo dobra, mocno wzruszająca powieść, której w żadnym razie nie chcę deprecjonować tylko dlatego, że Stephen King stworzył lepsze dzieła, bo na to na pewno sobie nie zasłużyła. Wręcz przeciwnie: zasługuje na uznanie i gorące rekomendowanie jej każdemu miłośnikowi przynajmniej dramatów i fantasy, zakładając oczywiście, że ostali się jeszcze tacy, którzy dotychczas się z nią nie zapoznali.

Za książkę bardzo dziękuję wydawnictwu

Recenzowany egzemplarz wchodzi w skład Kolekcji Mistrza Grozy rozpowszechnianej w dobrych kioskach i w formie prenumeraty, którą można zamówić tutaj: https://literia.pl/king

„Lekarstwo na życie” (2016)

Lockhart, młody pracownik nowojorskiej korporacji zajmującej się usługami finansowymi, zostaje wysłany przez członków zarządu do ośrodka odnowy biologicznej w Alpach Szwajcarskich. Jego zadaniem jest sprowadzenie przebywającego tam od dłuższego czasu prezesa firmy, Pembroke'a. Zarządzana przez doktora Heinreicha Volmera, usytuowana w malowniczej, zacisznej okolicy placówka świadczy usługi głównie majętnym ludziom w podeszłym wieku, którzy wydają się być silnie zadomowieni w tym miejscu. Lockhart przybywa do ośrodka parę minut po upłynięciu wyznaczonej pory odwiedzin pensjonariuszy. Postanawia więc przenocować w hotelu i wrócić nazajutrz, ale w drodze powrotnej ma wypadek, po którym budzi się w ośrodku Volmera z nogą w gipsie. Dyrektor placówki informuje go, że uprzedził jego przełożonego o zaistniałym incydencie i nie miał on nic przeciwko temu, aby Lockhart został w ośrodku do czasu odzyskania pełni sił. Nowy pacjent Volmera szybko zauważa, że z tym miejscem jest coś nie w porządku. Ma wszelkie powody, by przypuszczać, że personel poświęca się jakimś niecnym praktykom, ofiarami których najprawdopodobniej padają pensjonariusze mający podejrzanie entuzjastyczne nastawienie do tego miejsca.

Amerykański reżyser Gore Verbinski w światku kina grozy zasłynął jako twórca jednego z najbardziej docenianych XXI-wiecznych remake'ów horrorów - „The Ring” z 2002 roku z Naomi Watts w roli głównej. Ale najwięcej serc skradło jego późniejsze przedsięwzięcie, trzy pierwsze części „Piratów z Karaibów” z niezapomnianą kreacją Johnny'ego Deppa, wcielającego się w postać kapitana Jacka Sparrowa. Po długiej przerwie Gore Verbinski powraca do stylistyki horroru w swoim wysokobudżetowym „Lekarstwie na życie”, na podstawie scenariusza Justina Haythe'a. Szacuje się, że na realizację i dystrybucję omawianej produkcji przeznaczono czterdzieści milionów dolarów – dużo jak na horror, a więc w związku z tym, że większość tych droższy współczesnych filmów grozy w mojej ocenie nie przedstawia sobą jakiejś większej wartości, nie byłam nastrojona pozytywnie do „Lekarstwa na życie”. Wiem, że takie zapatrywanie plasuje się w mniejszości, że większa część opinii publicznej zdecydowanie chętniej sięga po wysokobudżetowe horrory – ja jednak wychodzę z założenia (na poparcie którego mam rozliczne dowody), że prawdziwe perełki w dzisiejszych czasach łatwiej odnaleźć w gronie tanich produkcji niż wysokobudżetowych, rozreklamowanych tworów.

Jeśli wierzyć informacjom zamieszczonym na co poniektórych stronach internetowych budżet przeznaczony na realizację i dystrybucję „Lekarstwa na życie” nie zwrócił się, można więc chyba mówić o może nie totalnej, ale z pewnością mocno odczuwalnej klęsce finansowej. Nie jestem w sumie zaskoczona takim wynikiem – nie po tym, co zobaczyłam, a ujrzałam obraz, który odżegnuje się od jakże popularnych w dzisiejszych czasach technik straszenia, którego twórcy wbrew moim obawom nie przeznaczyli dużej części zgromadzonych dolarów na efekty komputerowe i którzy w ogóle nie byli zainteresowani kręceniem kolejnego plastikowego straszaka wprost przepełnionego prymitywnymi jump scenkami. Właściwie to nie mogłam uwierzyć w to, co widzę, pamiętałam bowiem o owych nieszczęsnych czterdziestu milionach dolarów, które kazały mi przygotować się na maksymalnie efekciarskie, wyjałowione z klimatu i opowiadające jakąś miałką historyjkę kino. A tymczasem dostałam coś zgoła odmiennego. Mimo że specyficzna atmosfera, jakże nieprzystająca do większości współczesnych horrorów głównego nurtu, atakowała moje zmysły już od wstępnych partii „Lekarstwa na życie”, jeszcze przez jakiś czas nie udało mi się wyzbyć nieufności – dopiero w trakcie środkowej części seansu przestałam przygotowywać się na żałosny pokaz komputerowego efekciarstwa. Benjamin Wallfisch, mężczyzna odpowiedzialny za ścieżkę dźwiękową moim zdaniem całkowicie zasłużył sobie na nie jedną, ale kilka prestiżowych nagród filmowych. Muzyczny motyw przewodni, niezwykle nastrojowa kompozycja często nucona dziewczęcym głosem, niemalże mnie zahipnotyzowała. Byłam wprost oczarowana tą prostą, acz niebywale klimatyczną oprawą dźwiękową, która znacznie intensyfikowała aurę zagrożenia uwypuklaną przez scenariusz, z której również emanowała spora porcja złowrogiej osobliwości. Nie bez znaczenia był również wkład uzdolnionych operatorów i oświetleniowców – ludzi, którym zawdzięczamy te nietypowe barwy (coś jakby sposępniałe pastele), które moim zdaniem przyczyniły się do wyniesienia płaszczyzny atmosferycznej na nowy poziom. Nie zdziwiłabym się, gdyby wkrótce powstało parę horrorów utrzymanych w podobnej tonacji, nawet chciałabym, żeby „Lekarstwo na życie” stało się wyznacznikiem nowej jakości. Biorąc jednak pod uwagę niskie wpływy z biletów skłaniam się jednak ku przypuszczeniu, że dziełko Gore Verbinskiego zainspiruje co najwyżej kilku filmowców, a tymczasem większość mainstreamowych horrorów pozostanie w szponach plastiku. Bardzo dobrym wyborem okazało się miejsce akcji, które doskonale koegzystowało z warstwą audiowizualną, tj. wydobywało maksimum korzyści z technicznego zamysłu filmowców, który z kolei intensyfikował wyraźnie złowrogą kuriozalność tego miejsca. Główny bohater, Lockhart, w którego wcielił się charyzmatyczny Dane DeHaan, jest ambitnym pracownikiem korporacji, który swoje dotychczasowe dorosłe życie podporządkowuje realizowaniu pragnienia o szybkim pięciu się po szczeblach kariery zawodowej. Młody mężczyzna jest typowym yuppie, stawiającym przed sobą dalekosiężne cele, który z pogardą spogląda na ludzi potrafiących cieszyć się drobnostkami i niewykazujących chęci przystąpienia do „wyścigu szczurów”. Moim zdaniem takie typy są największymi niewolnikami systemu, wyznawcami konsumpcjonizmu, którzy chyba nigdy nie zaznają prawdziwego szczęścia, bo ciągle chcą więcej i więcej, bo materialistyczny apetyt rośnie w miarę jedzenia. A najsmutniejsze w tym wszystkim jest to, że nawet nie zdają sobie sprawy z tego (albo w ogóle się tym nie przejmują), że są jedynie nic nieznaczącymi narzędziami w rękach możnych tego świata, „grubych ryb”, traktujących ich jak bezmózgie marionetki mające za zadanie powiększać ich majątki. Scenarzysta „Lekarstwa na życie” starał się potępić takie podejście do świata, pokazać widzom bezsens folgowania swoim materialistycznym popędom, nie uczynił tego jednak poprzez gloryfikowanie zgoła odmiennej postawy. Nie wydaje mi się, żeby uważał, że dobrą alternatywą jest popadanie w drugą skrajność, czyli odizolowanie się od wielkomiejskiego zgiełku w imię dożywotniego relaksu. Jeśli już to opowiedział się za czymś pośrodku – bardziej urozmaiconym trybem życia od tego toczonego w ośrodku odnowy biologicznej doktora Volmera (bardzo dobra kreacja Jasona Isaacsa), nienaznaczonym jednak maniakalnymi staraniami o awans.

Fabuła „Lekarstwa na życie” rozwija się bardzo nieśpiesznie – niemalże każdy punkt kulminacyjny poprzedza bardzo długie stopniowanie klimatu: wzrastające, lekko opadające i znowu wzrastające poczucie zagrożenia, choć podejrzewam, że sporo widzów nie dostrzeże owej nieskrępowanej zabawy atmosferą grozy i napięciem, przyjmując to raczej w kategoriach denerwujących przestojów. Wziąwszy pod uwagę fakt, że „Lekarstwo na życie” trwa niemalże dwie i pół godziny, a zdecydowana większość tego czasu została spożytkowana na snucie klimatycznej, zupełnie pozbawionej efekciarskich „ozdobników” historii mężczyzny uwięzionego w ośrodku zarządzanym przez podejrzanie się prezentującego doktorka (domniemanego burzyciela, czyli typ antybohatera kojarzony przede wszystkim z horrorami science fiction), pełnym klientów w podeszłym wieku (i jednej tajemniczej młodej kobiety - świetna kreacja Mii Goth) którzy jak sami mówią nie czują potrzeby opuszczenia placówki i starają się wyleczyć z jakichś chorób, objawów których Lockhart nie potrafi dostrzec. Od chwili dotarcia głównego bohatera do malowniczego ośrodka, w którym jak wieść niesie przed laty doszło do pewnej tragedii z udziałem między innymi barona, który wszedł w kazirodczy związek ze swoją własną siostrą, bez żadnych wysiłków ze swojej strony zaczęłam wsiąkać w tę opowieść. Gore Verbinski zaoferował mi wszak coś, czym nieczęsto raczą mnie współczesne mainstreamowe horrory, a mianowicie pełne oddanie fabule, koncentrację na snuciu ciekawej opowieści z równoczesnym baczeniem na klimatyczną oprawę, przy daleko idącej minimalizacji efekciarstwa. Daleko idącej, ale nie kompletnej, bo wspomniane dodatki się oczywiście pojawiają, rzadko, ale nie można powiedzieć, że wcale ich nie ma. Czasem jawią się aż nazbyt sztucznie (sekwencja z jeleniem, który doprowadza do wypadku z udziałem Lockharta i taksówkarza), innymi razy udaje im się osiągnąć zamierzony cel – a przynajmniej mnie zniesmaczył moment przewiercania zęba – ale najważniejsze jest to, że Gore Verbinski nie pozwala im zdominować tej historii. Efekty specjalne, włącznie z jakże istotnymi dla fabuły węgorzami traktuje jak drobne dodatki, czasami rozpędzające akcję, ale nieprzykrywające walorów atmosferycznych i tekstowych. Scenariusz co prawda znaczy duża przewidywalność – właściwie każdy zaplanowany zwrot akcji na długo przed jego nastaniem poprzedzają różnego rodzaju łatwo dające się odczytać akcenty, Justin Haythe poprzez nie uprzedza fakty, ale jeśli o mnie chodzi to w ogóle nie obniżało to radości jaką czerpałam ze śledzenia tej historii. Trochę przypominała mi „Wyspę tajemnic” Martina Scorsese, wydaje mi się jednak, że więcej zapożyczała z tradycji horrorów i thrillerów science fiction, podchodząc jednak do niej od nieco odmiennej strony niźli ta, którą najczęściej obdarowują nas tego rodzaju filmy. Wyglądało to tak, jakby łączono dwie różne stylistyki – motyw tajemniczych eksperymentów, którymi kieruje klasyczny typ burzyciela z atmosferą osobliwości i wzrastającej paranoi. Zabieg zbliżony do tego zaprezentowanego między innymi w „Żonach ze Stepford” i czerpiącego z nich „Uciekaj!”, choć radzę nie spodziewać się dokładnie takiej samej tematyki, jak w którymś ze wspomnianych obrazów. Justin Haythe pochyla się nad silnie wyeksploatowanym motywem być może tylko rzekomego (bo przeplatanego z sugestią choroby psychicznej głównego bohatera) haniebnego eksperymentu, którego domniemany cel również do odkrywczych nie należy, ale mam wrażenie, że w szczegółach nie kopiował żadnego znanego mi dzieła, że postanowił zbudować na tym popularnym wątku własną opowieść, tj. z pomocą Gore'a Verbinskiego, który wspomagał go w obmyślaniu tej historii, nie biorąc jednak udziału w przelewaniu jej na karty scenariusza.

„Lekarstwo na życie” niezmiernie mnie zaskoczyło, a właściwie to wprawiło w osłupienie, bo po takim wygórowanym budżecie spodziewałam się jakiejś efekciarskiej papki dla mas, a dostałam klimatyczną, niebywale wciągającą opowieść, w której nie widać przejawów tego potwornego plastiku szpecącego tak wiele współczesnych horrorów, zwłaszcza tych z głównego nurtu, do którego „Lekarstwo na życie” przecież się wpisuje... Gore Verbinski pokazał, że dla niego ważniejsze jest snucie interesującej opowieści i dbałość o klimatyczną warstwę audiowizualną od popisywania się drogimi efektami, że ma w poważaniu tak popularne w dzisiejszych czasach jump scenki, że stać go na coś więcej, na coś nieporównanie trudniejszego, choć niekoniecznie bardziej docenianego przez dużą część dzisiejszej publiki.

„A Dark Song” (2016)

Sophia Howard wynajmuje dom na walijskiej wsi z zamiarem odprawienia w nim rytuału, w czym ma jej pomóc okultysta Joseph Solomon. Celem obrzędu jest przywołanie Anioła Stróża kobiety, którego będzie można poprosić o jedną przysługę. Sophia informuje Solomona, że będzie się ubiegać o rozmowę z jej zmarłym przed trzema laty kilkuletnim synkiem, okultysta również zamierza prosić o przysługę, ale przed rozpoczęciem rytuału nie zdradza kobiecie czego będzie ona dotyczyć. Do czasu zakończenia długiego obrzędu Sophia i Joseph nie będą mogli opuścić domu, kobieta będzie musiała również zmierzyć się z wieloma niedogodnościami, przejść przez ciężkie próby, organizowane przez apodyktycznego okultystę. Mężczyznę, przed którym coś zataiła, nie zdając sobie sprawy, że takie postępowanie może sprowadzić na nich wielkie niebezpieczeństwo.

Bardzo dobrze przyjęty przez większość wypowiadających się amerykańskich krytyków i dużą część zwykłych odbiorców horror nastrojowy Liama Gavina zatytułowany „A Dark Song” jest jego pełnometrażowym debiutem. Nie tylko w roli reżysera, również scenarzysty, wcześniej bowiem w obu funkcjach realizował się wyłącznie w krótkometrażowych obrazach. Irlandzko-brytyjski film zapunktował między innymi nietypowym podejściem do tematyki okultyzmu, w której ważną rolę odgrywają elementy charakterystyczne dla dramatu, ale nie bez znaczenia okazała się również minimalistyczna forma – z wyłączeniem końcówki odżegnywanie się od szerzącego się niczym zaraza w kinematografii bzdurnego efekciarstwa.

Zarys fabuły „A Dark Song” i opinie co poniektórych odbiorców tej produkcji kazały mi zasiąść do seansu z przeświadczeniem, że będę miała do czynienia z historią zbudowaną na dialogu, czymś na kształt „Rozmowy z gwiazdą” Steve'a Buscemiego i „Wenus w futrze” Romana Polańskiego: obrazów, które wprost uwielbiam. I rzeczywiście fabuła w pewnej mierze skonstruowana jest w oparciu o wymianę zdań między dwiema osobami, ale scenarzysta nie ograniczył się tylko do tego. Na szczęście, bo prawdę powiedziawszy konwersacje Sophii Howard z Josephem Solomonem nie intrygowały mnie w takim stopniu, jak miało to miejsce podczas projekcji wyżej przytoczonych produkcji. Ba, na ogół wręcz mnie nużyły. W większość polegały na wyłuszczaniu przez mężczyznę na użytek Sophii szczegółów projektu, którego mieli odwagę się podjąć – zaznajamianiu jej z okultystycznym przedsięwzięciem łącznie z jego ewentualnymi niepożądanymi konsekwencjami. Mnogość detali natury magicznej po jakimś czasie zaczęła mnie męczyć i to w takim stopniu, że z ulgą przyjęłabym wówczas nawet efekty komputerowe. Elementy, które w tym gatunku zazwyczaj są przeze mnie niepożądane, ale jak się okazało to zapatrywanie nie znalazło w pełni zastosowania podczas seansu „A Dark Song”. Wtrącenie „w pełni” ma dać do zrozumienia, że owe pragnienie ożywienia nudnawych konwersacji choćby nawet bzdurnymi efektami komputerowymi nie towarzyszyło mi przez cały czas. Głównie podczas wspomnianych wykładów Josepha Solomona, ale scenariusz na szczęście nie ogranicza się jedynie do tychże. W mojej ocenie największym superlatywem tego filmu jest zamknięcie akcji w... No właśnie, tutaj taka ciekawostka – otóż, jeśli wierzyć informacji, którą znalazłam w Sieci dom wynajęty przez główną bohaterkę był usytuowany w dwóch różnych miejscach. Z zewnątrz filmowano pewną irlandzką rezydencję, ale wszystkie wydarzenia rozgrywające się w środku zrealizowano w kamienicy, w efekcie dając widzom złudzenie osadzenia akcji w tej pierwszej nieruchomości. W każdym razie zamknięcie niemalże całej historii w mrocznych pomieszczeniach (niektórych całkiem przestronnych, innych na tyle ciasnych, żeby wywoływać w widzach nieco klaustrofobiczne odczucia) umownie znajdujących się w domostwie stojącym na walijskim zaciszu, którego jak się dowiadujemy pod żadnym pozorem nie wolno bohaterom opuścić przed zakończeniem rytuału, stwarza wrażenie swoistej intymności. Czy tego chcemy, czy nie zbliża nas do bohaterów, nad którymi zawisło, mocno odczuwalne widmo śmierci. W przypadku doświadczonego okultysty Josepha Solomona (w którego wcielił się Steve Oram moim zdaniem nieporównanie bardziej wiarygodny od partnerującej mu Catherine Walker) widzowi niekoniecznie będzie zależało na poczuciu więzi. Mężczyzna wszak wydaje się być mocno nieprzyjemnym typem – władczym formalistą szorstko, czasem wręcz okrutnie obchodzącym się z towarzyszącą mu kobietą, która notabene mu płaci i poprzez swoje poświęcenie ułatwia ewentualne spełnienie jego pragnienia przez Anioła Stróża. Ewentualne, bo tak na dobrą sprawę śledząc poczynania tej dwójki wprost nie sposób odsunąć od siebie podejrzenia, że pokładają wiarę w czymś, co nie ma prawa się wydarzyć. Liam Gavin żongluje dwiema domniemanymi interpretacjami – najpierw sugeruje nam, że protagoniści jedynie wmawiają sobie, że rytuał może dać wymierne korzyści, że osobliwe zjawiska, którym świadkujemy są jedynie wytworami ich osłabionych umysłów, po czym nakazuje nam przez jakiś czas w pełni podzielać ich pogląd. I tak w kółko, aż do przesadzonego w formie, moim zdaniem nazbyt jednoznacznego finału, który jednak niesie mądre, acz w żadnym razie nie odkrywcze przesłanie UWAGA SPOILER mówiące, że żywienie nienawiści jest łatwiejsze od przebaczenia, że do tego pierwszego nie potrzebujemy siły tak koniecznej do osiągnięcia tego drugiego. Aktem odwagi jest więc przebaczenie oprawcom, nie zaś pomszczenie krzywd swoich i swoich bliskich KONIEC SPOILERA.

Z uwagi na to, że Liam Gavin zmusza widza do częstego przeskakiwania z jednej prawdopodobnej interpretacji w drugą równie przekonującą, natura zagrożenia przez większą część seansu jest nieuchwytna. Widza chwilami będzie ogarniało przeświadczenie, że Sophia i Joseph niejako na własne życzenie sprowadzili na siebie gniew demonów, które starają się zapobiec ich spotkaniu z Aniołem Stróżem (lub Aniołami Stróżami, bo z tego ciągu okultystycznego bełkotu nie udało mi się wyłowić informacji, czy Joseph poprosi o przysługę swojego Anioła Stróża, czy zamierza skorzystać z pomocy Anioła Stróża Sophii – być może z nudów w tym momencie odbiegłam gdzieś myślami, albo scenarzysta nie uznał za stosowne tego sprecyzować). Innymi razy odbiorca będzie wypatrywał zagrożenia w trudnych warunkach, w jakich egzystują protagoniści oraz w zachowaniu ich samych. Joseph Solomon wierzy, że Anioł Stróż może się objawić tylko po przejściu doprawdy ciężkich prób, na które składają się między innymi długie powstrzymywanie się od snu i konsumpcji, oblewanie zmęczonej kobiety lodowatą wodą, spożycie trującego grzyba, czy wypicie małej porcji jego krwi. To ostatnie miało chyba zniesmaczyć odbiorców, ale osoby obyci z horrorami wampirycznymi najprawdopodobniej skwitują owe starania lekkim wzruszeniem ramion. Natomiast zainteresować może ich (i pozostałych odbiorców „A Dark Song”) niezwykły przebieg tej części rytuału, który w pierwszej chwili pewnie odczytają jako dowód zbliżenia się przez Sophię do sfery nadprzyrodzonej, zaraz potem powinni jednak przypomnieć sobie o słabej kondycji kobiety, która to być może wpływa na jej postrzeganie rzeczywistości. Same składowe okultystycznego obrządku śledziłam z dużym zainteresowaniem, choć skłamałabym, gdybym napisała, że dostarczyły mi jakichś niezapomnianych, niezwykle silnych wrażeń. Ubolewałam jednak nad klimatem, który owszem jak na współczesne kino grozy był całkiem mroczny, dostarczał nawet odrobiny wspomnianych już klaustrofobicznych odczuć, niemniej wydaje mi się, że twórcy nie wykorzystali w pełni potencjału drzemiącego w miejscu akcji. Gdyby ciemne barwy lekko przybrudzono, a wydarzenia rozgrywające się w mniejszych pomieszczeniach starego domostwa sfilmowano w sposób, który zgoła dosadniej atakowałby zmysły widza nieprzyjemnym poczuciem przygniatania bohaterów, a więc i jego samego, trudną do zniesienia ciężką grozą, najprawdopodobniej teraz rozpływałabym się w zachwytach nad atmosferą. Nie miałabym też nic przeciwko częstszemu filmowaniu irlandzkich krajobrazów – przepięknych zielonych pól i wzniesień rozciągających się pod spowitym ciężkimi chmurami niebem, nadającemu scenerii ponurych odcieni, nieprzysłaniających jednakże nieskończonego uroku tego miejsca, a właściwie uwypuklających go na równi z akcentowaniem czającego się niebezpieczeństwa. Szkoda, że tak rzadko raczono mnie owym naturalnym pięknem, bo w tych kilku krótkich ustępach operatorzy i oświetleniowcy wykazali się naprawdę ogromnym talentem, niemalże hipnotyzując mnie nieposkromionym pięknem natury. W ogólnym rozrachunku strona techniczna nie prezentuje się jednak źle – atmosfera jak na standardy współczesnych horrorów wypada całkiem zacnie, chociaż oczywiście można ją było podrasować, wykazać się większą śmiałością w jej tworzeniu. Napięcia również mogłoby być trochę więcej zwłaszcza w środkowej partii filmu, pełnej tylu nudnych przestojów, że chwilami musiałam walczyć z pragnieniem przerwania projekcji.

Niestety, nie mogę zawtórować jak się wydaje większości krytykom wychwalającym „A Dark Song”. W przeciwieństwie do tychże nie uważam tej produkcji za jedno z ciekawszych osiągnięć współczesnej kinematografii grozy, za obraz, z którym powinien zapoznać się każdy długoletni wielbiciel horrorów. Nie jestem nawet przekonana, co do tego, że fani minimalistycznego podejścia do owego gatunku poczują się w pełni usatysfakcjonowani pełnometrażowym debiutem Liama Gavina. Bo ja do tego grona się zaliczam, ale choć summa summarum odebrałam ten obraz na plus do czystego zachwytu mi jeszcze daleko.

„Berlin Syndrome” (2017)

Australijka Clare zwiedza Berlin, łącząc turystykę ze swoim zamiłowaniem do fotografowania. Podczas jednego ze spacerów poznaje Andiego, Niemca nauczającego angielskiego w jednej ze szkół sportowych. Młoda kobieta tak dobrze czuje się w jego towarzystwie, że postanawia przełożyć swoje plany wyjazdu z Berlina. Po upojnej nocy w mieszkaniu Andiego Clare odkrywa, że przed wyjściem do pracy mężczyzna nie zostawił jej klucza. Spędza więc większość dnia w zamknięciu, ale daje się przekonać późniejszym tłumaczeniom gospodarza, który utrzymuje, że zapomniał o zostawieniu klucza. Nazajutrz Clare nabiera przekonania, że stała się więźniem nowo poznanego mężczyzny, że nie zamierza on wypuścić jej z mieszkania. Andi chce, żeby młoda kobieta spędzała czas wyłącznie w jego towarzystwie. Pragnie mieć ją tylko dla siebie i nie waha się odpowiadać przemocą na przejawy nieposłuszeństwa ze strony Clare.

„Berlin Syndrome” to australijski thriller psychologiczny w reżyserii Cate Shortland, do którego scenariusz napisał Shaun Grant. Za podstawę posłużyła powieść Melanie Joosten o tym samym tytule pierwotnie opublikowana w 2011 roku. Prace nad filmową adaptacją rozpoczęły się w 2015 roku, a jej pierwszy pokaz odbył się dwa lata później na Sundance Film Festival. Ekranowa wersja „Berlin Syndrome” została dobrze przyjęta przez amerykańskich krytyków i dużą część zwykłych odbiorców, pomimo rzekomych różnic w stosunku do literackiego pierwowzoru. Piszę „rzekomych”, bo książki nie czytałam, nie jestem więc w stanie zweryfikować tego poglądu wyrażanego przez co poniektórych odbiorców powieściowego „Berlin Syndrome”.

Biorąc pod uwagę styl obrany przez Cate Shortland pozytywna reakcja tak wielu dotychczasowych odbiorców jej „Berlin Syndrome” może zdumiewać. W końcu współczesnym filmowcom nieczęsto udaje się zadowolić dużą część opinii publicznej tak minimalistycznym podejściem do procesu tworzenia – w dzisiejszych czasach więcej sympatyków zyskują efekciarskie, plastikowe obrazy, z których nie przebija nawet krztyna taniości, w poczet których „Berlin Syndrome” nie sposób wtłoczyć. Cate Shortland nakręciła bardzo kameralny psychothriller, skąpiąc efektów specjalnych i odżegnując się od zawrotnego tempa akcji, koncentrując się przede wszystkim na niecodziennej relacji kobiety i mężczyzny, ofiary i kata, niewolnicy i oprawcy, którego motywuje pragnienie odnalezienia szczęścia u boku młodej wybranki. Motyw często wałkowany w kinie, którego jednym z najbardziej docenianych reprezentantów jest „Kolekcjoner” Williama Wylera z 1965 roku, nie oznacza to wcale, że przedstawienie go w sposób atrakcyjny dla spragnionego mocnych wrażeń współczesnego odbiorcę jest niemożliwe. Uparte trzymanie się mocno wyeksploatowanej konwencji dla mnie nigdy nie było przesłanką negatywną, dlatego w ogóle nie zdziwiła mnie moja całkowita akceptacja schematycznego scenariusza. Reakcja byłaby zapewne wprost odwrotna, gdyby Cate Shortland inaczej rzecz zrealizowała, a Shaun Grant zdecydował się ożywić swój scenariusz rożnego rodzaju kombinacjami. Proste, oszczędne w środkach spojrzenie twórców „Berlin Syndrome” na osobliwą relację kobiety i mężczyzny rozwijającą się na ograniczonej przestrzeni zapewne nie angażowałoby tak bardzo, gdyby nie silne skupienie na sferze emocjonalnej, którą intensyfikują przybrudzone, wyblakłe zdjęcia. W niedużym mieszkaniu Andiego (udana kreacja Maxa Riemelta) znajdującym się w starej kamienicy niezajmowanej przez innych lokatorów (poza bezdomnymi szukającymi chwilowego schronienia), usytuowanej w uboższej części Berlina niezmiennie zalega przygniatająca wręcz aura beznadziei. Dusząca atmosfera spowijająca wszystkie pomieszczenia - zatarte kontury, lekko ziarniste obrazy i świadomość pozostawania głównej bohaterki w pułapce bez wyjścia przyczyniają się ponadto do wizualnego jakże jaskrawego podkreślania ściskającej krtań izolacji i całkowitego uzależnienia od mocno zaburzonego osobnika. Clare, w którą w znakomitym stylu wcieliła się Teresa Palmer (m.in. „Wiecznie żywy” i „Kiedy gasną światła”) stanowi obiekt pożądania Andiego. Mężczyzna marzy o szczęśliwym związku z ukochaną kobietą – problem w tym, że w jego pojęciu takowy gwarantuje jedynie odcięcie obiektu swoich westchnień od świata zewnętrznego. Uznaje, że jego wybranka powinna cały czas spędzać w małym mieszkanku, czekając aż wróci z pracy, aby cieszyć się wyłącznie jego towarzystwem (bądź jeśli przyjąć drugą możliwą interpretację znajduje przyjemność jedynie w procesie podporządkowywania sobie kobiety, tracąc nią zainteresowanie, gdy uda mu się osiągnąć obrany cel). Nie wiem jak inni, ale ja dostrzegłam w tym echa filozofii niektórych przeciwników ideologii gender, tych skrajnych konserwatystów, którzy uważają, że miejsce kobiety jest w domu, a jej przeznaczeniem jest spełnianie wszystkich zachcianek męża. Takie zapatrywanie na płeć przeciwną w przypadku Andiego zostało sprowadzone do ekstremum, przerodziło się w chorobliwą obsesję, której nie waha się zaspokajać w doprawdy oburzający sposób. Mężczyzna nie ma oporów przed wymierzaniem bolesnych kar przetrzymywanej przez siebie kobiecie – wszelkimi sposobami stara się ją sobie podporządkować, złamać, uczynić z niezależnej młodej turystki uległą życiową partnerkę, która darzyłaby go bardzo głębokim, nierozerwalnym uczuciem. Samo przetrzymywanie kobiety w zamkniętym mieszkaniu sprawia, że staje się ona całkowicie zależna od swojego oprawcy, że drży na myśl o tym, iż pewnego dnia nie wróci. Andi pragnie jednak sprawić, aby kobieta czerpała przyjemność z takiego układu, żeby nie musiał przymuszać jej do uległości tylko aby taka postawa była jej własnym wyborem. Z punktu widzenia widza nie tyle własnym, co będącym wynikiem wdrożonego przez niego procederu.

Choć akcja „Berlin Syndrome” w przeważającej mierze koncentruje się na relacji Andiego i Clare, do której twórcy podchodzą w bardzo nieśpieszny sposób korzystając z powolnych, długich najazdów kamer intensyfikujących emocjonalną sferę tej historii, rysy psychologiczne czołowych postaci znamionuje swego rodzaju pobieżność. Shaun Grant mógł pokusić się o bardziej wnikliwe studium psychiki obu postaci: zanurzyć się w odmętach zaburzonego umysłu antagonisty i poddać dużo bardziej szczegółowej analizie procesy myślowe zachodzące w głowie zniewolonej kobiety, którą z czasem dotyka UWAGA SPOILER syndrom sztokholmski – osoba odpowiedzialna za jej krzywdę jest zarazem jej jedynym towarzyszem, dlatego też nikogo nie powinno dziwić, że w chwilach słabości właśnie w jego ramionach szuka ukojenia KONIEC SPOILERA. Nie oznacza to, że nie czułam więzi z główną bohaterką, że jej los był mi obojętny, a postać jej oprawcy nie budziła we mnie silnych, skrajnie negatywnych emocji. Nic z tych rzeczy, Shaun Grant nie stworzył bowiem całkowicie płaskich postaci, co skutkowałoby zdystansowaniem na linii widz - bohaterka / antybohater. Ponadto praca kamer charakteryzowała się taką intymnością, że pomimo niezbyt wyczerpującego obrazu Clare i Andiego, na niedobór intensywnych emocji nie mogłam narzekać. Wydaje mi się jednak, że „Berlin Syndrome” zyskałby na rozszerzonych portretach pierwszoplanowych postaci – owszem, w takim kształcie silnie na mnie oddziaływał, ale to nie znaczy, że wrażenia nie mogłyby być jeszcze silniejsze. Przygnębiające losy Clare spędzającej całe dnie w małym mieszkanku swojego oprawcy, który przez część doby dotrzymuje jej towarzystwa, scenarzysta przeplata z relacjami Andiego z innymi osobami nieznającymi jego haniebnych poczynań. Koledzy z pracy, uczniowie i ojciec uczestniczą w jego „drugim życiu”, w którym nosi maskę skrywającą jego prawdziwe oblicze. Ten zabieg przynosi dwie korzyści. Po pierwsze zamknięcie całej akcji na ograniczonej przestrzeni zajmowanej jedynie przez dwie osoby niosłoby ryzyko marazmu, mogłoby zaowocować tym, że odbiorcy z czasem spowszedniałaby ta sytuacja, co doprowadziłoby z kolei do zobojętnienia na los ofiary. Mogłoby, ale wcale nie musiało (czego dowodem choćby „Wstręt” Romana Polańskiego), cieszy mnie jednak, że scenarzysta nie ryzykował, tym bardziej, że taka narracja niosła drugą, tym razem widomą, a nie tylko przeczuwalną korzyść, czyli wzbogaciła portret psychologiczny Andiego o kilka całkiem intrygujących szczegółów, których jak już wspomniałam i tak mogłoby być więcej. Zakończenie natomiast jestem zmuszona uznać za całkowicie nieudane – UWAGA SPOILER ku mojemu wielkiemu rozczarowaniu scenarzysta nie sięgnął po wstrząsający akcent, o który tego rodzaju opowieść, aż się prosi. Niestety, nie wykorzystał dużo lepszej możliwości płynącej z tej opowieści KONIEC SPOILERA.

„Berlin Syndrome” to trzymająca w napięciu opowieść o kobiecie uwięzionej przez mężczyznę również będącego niewolnikiem – tyle, że swoich chorobliwych obsesji, ogromnych pragnień, które zaspokaja w iście bulwersujący sposób. To minimalistyczny w formie thriller psychologiczny, który stara się (moim zdaniem z bardzo dobrym skutkiem) rozniecić w widzach silne emocje przede wszystkim poprzez leniwą intensywność przekazu nie zaś spektakularne efekty specjalne i dynamiczną narrację. Kawałek klimatycznego kina nienaznaczonego tak powszechnym współcześnie plastikiem, który na ogół wpływa ujemnie na poczucie realizmu. Fanom thrillerów psychologicznych ceniących sobie wspomniane podejście do tego gatunku radzę więc czym prędzej sięgnąć po australijski „Berlin Syndrome”, zwłaszcza tym, którzy nie zwykli z góry skreślać prostych historii zbudowanych na dobrze znanych motywach.

S.K. Tremayne „Dziecko ognia”

Wywodząca się z ubogiej rodziny Rachel Daly wychodzi za bogatego prawnika Davida Kerthena i wprowadza się do Carnhallow, jego dużego domu w Kornwalii, który od wieków znajduje się w posiadaniu jego rodu. David ze względu na obowiązki zawodowe rzadko bywa w domu, większość czasu spędzając w Londynie. Opiekę nad jego ośmioletnim synem Jamiem sprawuje więc Rachel, której bardzo zależy na dobru chłopca. Zauważa jednak, że początkowo pozytywnie do niej nastawiony pasierb zaczyna się od niej oddalać, większość wolnego czasu spędzając w swoim pokoju. Ale najbardziej niepokoją ją rozmowy Jamiego z jak sam twierdzi jego zmarłą przed paroma laty matką, Niną Kerthen i jego przekonanie, że potrafi przewidywać przyszłość. Początkowo Rachel jest przekonana, że to skutek przeżytej przez niego traumy, nieustającej rozpaczy po śmierci rodzicielki, ale późniejsze wydarzenia zmuszają ją do wzięcia pod uwagę innych ewentualności. Badanie przeszłości jej nowej rodziny prowadzi ją do wstrząsających wniosków podważających wiarygodność jej męża. Przepowiednie Jamiego zaczynają się sprawdzać, ponadto Rachel widuje i słyszy kobietę, która powinna nie żyć, co każe jej podawać w wątpliwość własne zdrowie psychiczne. Ale bierze pod uwagę również inne możliwości...

Pisarska kariera Brytyjczyka Seana Thomasa nabrała rozpędu po publikacji jego pierwszej książki napisanej pod pseudonimem S.K. Tremayne. Bestsellerowe pierwotnie wydane w 2015 roku „Bliźnięta z lodu” różniły się od wcześniejszych publikacji Seana Thomasa, pisanych pod własnym nazwiskiem i pseudonimem Tom Knox. Ukazało się co prawda parę thrillerów jego autorstwa, ale były one utrzymane w zgoła odmiennej konwencji. Dopiero w „Bliźniętach z lodu” zaczął łączyć stylistykę thrillera psychologicznego z elementami zaczerpniętymi z tradycji horroru nadprzyrodzonego. Jego druga powieść wypuszczona pod pseudonimem S.K. Tremayne, „Dziecko ognia”, jest kontynuacją owej specyfiki – kolejnym utworem utkanym z konwencji wpisujących się w tradycję dwóch różnych gatunków, który również został bardzo entuzjastycznie przyjęty przez czytelników z kilku krajów świata, w Wielkiej Brytanii i w Niemczech także zyskując status bestsellera.

„Rebeka” Daphne du Maurier. Myśl o tej ponadczasowej powieści towarzyszyła mi podczas lektury „Dziecka ognia”, bo choć wcale ich nie szukałam wypatrzyłam całkiem sporo zbieżności fabularnych. Co niezmiernie mnie uradowało nie tylko przez wzgląd na sympatię, jaką darzę twórczość tej nieżyjącej już angielskiej pisarki, a zwłaszcza jej „Rebekę”, ale również dlatego, że bardzo brakuje mi współczesnych powieści nawiązujących do tradycji utworów gotyckich. Gdyby S.K. Tremayne wykorzystał jedynie motyw niezamożnej kobiety wychodzącej za bogatego wdowca i wprowadzającej się do jego posiadłości usytuowanej w zacisznej okolicy zapewne myśl o „Rebece” nawet nie postałaby mi w głowie, bo niniejszy wątek nie jest aż tak charakterystyczny, żeby bezwiednie nasuwać takie skojarzenia. Ale jeśli połączyć go z innym wykorzystanym przez Tremayne'a motywem wprost nie sposób opędzić się od wspomnianego wrażenia. Mowa oczywiście o tajemnicy spowijającej śmierć poprzedniej żony Davida Kerthena, którą główna bohaterka, Rachel, stopniowo zgłębia. Żeby tego było mało tak samo jak bezimienna narratorka „Rebeki” cierpi na kompleks niższości – towarzyszy jej przekonanie, że nie dorównuje pierwszej małżonce swojego ukochanego. Wytwornej Ninie Kerthen, która przed paroma laty uległa śmiertelnemu w skutkach wypadkowi, osierocając kilkuletniego synka Jamiego. Początkowo S.K. Tremayne raczy czytelników doprawdy przesłodzonym artykułowaniem wielkiej miłości, jaką Rachel darzy swojego męża, która zresztą wydaje się być w pełni odwzajemniana. Para jak z bajki - Kopciuszek i książę, wprost niemogący nacieszyć się wzajemnym towarzystwem. Ze względu na zobowiązania zawodowe mężczyzny spędzający tylko kilka dni w miesiącu razem, aczkolwiek odbywa się to w iście malowniczej scenerii zacisznego kornwalijskiego zakątka. Gwoli ścisłości krajobraz odmalowywany przez autora „Dziecka ognia” tylko sporadycznie prezentuje się tak idyllicznie, pisarz bowiem przede wszystkim skupia się na uwypuklaniu posępnego oblicza tego miejsca, z którego przebija jakaś ukryta groźba. Sporo miejsca poświęca opisom nieczynnych już kopalń należących do Kerthenów oraz kilku zabytkowym budynkom, zwłaszcza przestronnemu Carnhallow, posiadłości dziedziczonej z pokolenia na pokolenie, obecnie będącej w posiadaniu męża Rachel. Z detalami architektonicznymi Tremayne'owi zdarzało się przesadzać – szczególnie męczące okazywało się to w ustępach naznaczonych brakiem dbałości o mroczny klimat, wówczas gdy autor skłaniał się ku suchej relacji tj. wpadał w dziennikarski sznyt wyrobiony podczas lat realizowania się w tym zawodzie. Na szczęście nie zdarzało mu się to na tyle często, żeby zniweczyć atmosferyczny potencjał drzemiący w wybranym miejscu akcji. Dużo częściej w pełni koncentrował się na sygnalizowaniu ponurych, złowrogich pierwiastków przebijających z owych odizolowanych krajobrazów, które zręcznie wzbogacał złowieszczymi aspektami fabularnymi. Przykrywając to wszystko grubym płaszczem intrygującej tajemnicy, której niepokojące, coraz bardziej wstrząsające szczegóły główna bohaterka zaczyna stopniowo odkrywać.

„W Zachodniej Kornwalii każdy patrzył na morze, gdy rozmowa zaczynała się rwać. Gdziekolwiek się udać, wciąż widywało się to samo zachowanie: ludzie milkli, a potem z czymś w rodzaju tęsknoty spoglądali na zachód. Zupełnie jakby ten krajobraz ukształtował ich umysły. Żyli na drżącym skraju Europy, tuż obok położonych dalej na zachodzie celtyckich zaświatów. To było miejsce, gdzie skały i trawy sięgały ku wieczności – nauczyły ludzi, by robili to samo.”

Tak samo, jak w „Bliźniętach z lodu” S.K. Tremayne daje nam powody do przypuszczeń, że wyjaśnienia osobliwych zjawisk zachodzących w Carnhallow i okolicach należy upatrywać w sferze nadprzyrodzonej. W jej centrum zdaje się tkwić ośmioletni Jamie, utrzymujący, że kontaktuje się ze swoją zmarłą matką i posiadł zdolność przewidywania niektórych przyszłych zdarzeń. Dzięki owym domniemanym niezwyczajnym skłonnościom chłopca Tremayne z godną pozazdroszczenia precyzją sukcesywnie zagęszcza aurę uwierającej wręcz tajemniczości i niezdefiniowanego zagrożenia, czyniąc to w pozbawionym agresywności duchu klasycznych powieści gotyckich. Portret ośmioletniego chłopca oferuje spragnionym silnych emocji czytelnikom jeszcze jedną korzyść, polegającą na iście przejmującym, rozczulającym przyjrzeniu się rozstrojonej psychice zagubionego chłopca, rozpaczającego po stracie ukochanej rodzicielki i codziennie zmagającego się z ogromnymi wyrzutami sumienia. Nakreślony obraz Jamiego tylko utwierdził mnie w wyrobionym już w trakcie lektury „Bliźniąt z lodu” przekonaniu, że S.K. Tremayne jest pisarzem obdarzonym wielkimi pokładami empatii, że rozumie swoich bohaterów, w osobowościach których uwidacznia się spore rozeznanie autora w psychologii, co z kolei sprawia, że odbiorcę naprawdę obchodzi ich los. Autor „Dziecka ognia” sprawia, że emocje jak się wydaje pozytywnych bohaterów (choć w miarę rozwoju akcji powinniśmy coraz bardziej podawać to w wątpliwość) targają również czytelnikiem, który ponadto nie będzie mógł się opędzić od przygniatającego współczucia, być może nawet uroni łezkę na wieść o niegdysiejszych przejściach Rachel i w chwilach manifestacji rozdzierającej serce rozpaczy Jamiego. Moment, w którym chłopiec przytulał się do grobu Niny Kerthen sprawił, że zupełnie się rozkleiłam – emanowała z niego taka krzywda, tak namacalne poczucie straty i druzgocący bezmiar niszczejącego smutku, o takim natężeniu, którego nie udźwignąłby niejeden dorosły, a co dopiero mały chłopczyk... W „Dziecku ognia” przewija się jeszcze jeden wątek nasuwający skojarzenia z powieścią gotycką polegający na podejrzeniach, jakie główna bohaterka zaczyna żywić względem swojego męża. A ściślej implikacji tychże przeczuć, czyli nadawaniu postaci Davida coraz ciemniejszych odcieni. Antynomiczna para nierzadko pojawiała się na kartach utworów gotyckich, można wręcz uznać ją za jedną z bardziej charakterystycznych składowych tej konwencji, co powinno wzmóc w odbiorcach omawianej książki wrażenie obcowania z powieścią zainspirowaną tego rodzaju literaturą. Nie można pominąć milczeniem jeszcze jednego, idealnie poprowadzonego wątku koncentrującego się na ewentualnej chorobie psychicznej głównej bohaterki, którego obecność znacznie utrudnia przedwczesne rozeznanie się w rzeczywistej naturze zagrożenia. Jednak na miejscu Tremayne'a inaczej przedstawiłabym ostatnie partie – UWAGA SPOILER doprowadziłabym do tragicznego finału, zamiast poprzestawać na jego sugestii KONIEC SPOILERA i zrezygnowałabym z rażącego zbiegu okoliczności unaocznionego chwilę potem. Nie zmienia to jednak faktu, że ciąg dramatyczny wydarzeń, którego ogląd zmienia się prawie ze strony na stronę, zaserwowany przez autora w ostatnich partiach „Dziecka ognia, tak niesamowicie trzyma w napięciu i z taką siłą podsyca ciekawość, że podejrzewam, iż po wkroczeniu w ową część lektury wielu czytelników nie zdoła odłożyć na później zapoznania się z jej finalizacją.

„Dziecko ognia” z całą pewnością umocni wysoką pozycję S.K. Tremayne'a w grupie współczesnych autorów thrillerów psychologicznych. Udowodnił, że nie jest twórcą jednego przeboju, że ma w zanadrzu kolejne, jakże emocjonujące historie, w które z porównywalną biegłością potrafi wpleść elementy zaczerpnięte z tradycji nastrojowego horroru. W tym przypadku nade wszystko dając dowody swojego znakomitego rozeznania w literaturze gotyckiej. „Bliźniąt z lodu” w mojej ocenie nie przebił, ale spadku poziomu również nie zaobserwowałam, a przynajmniej nie tak drastycznego, żeby miało to jakieś większe znacznie. Innymi słowy: byłam... wróć... wciąż jestem pod wrażeniem i z utęsknieniem wyczekuję kolejnych powieści Seana Thomasa napisanych pod pseudonimem S.K. Tremayne.

Za książkę bardzo dziękuję wydawnictwu