„Havenhurst” (2016)

Jackie po opuszczeniu ośrodka odwykowego wynajmuje dom w starej kamienicy. Właścicielka budynku, starsza kobieta Eleanor, zapewnia ją, że będzie mogła mieszkać tutaj jak długo zechce pod warunkiem, że nie wróci do nałogu alkoholowego. Ta zasada dotyczy wszystkich lokatorów kamienicy, składających się z ludzi borykających się z różnego rodzaju zgubnymi uzależnieniami. Jackie zajmuje mieszkanie swojej przyjaciółki Danielle, której aktualnego miejsca pobytu nie jest w stanie ustalić. Kobietę na tyle niepokoi jej zniknięcie, że zwraca się z prośbą o odnalezienie Danielle do znajomego detektywa z wydziału zabójstw Tima. Wkrótce Jackie poznaje nieletnią lokatorkę kamienicy, Sarah, która daje jej do zrozumienia, że eksmisje osób powracających do nałogu nie przebiegają w typowy sposób. Tymczasem kolejni lokatorzy znikają w tajemniczych okolicznościach, co utwierdza Jackie w przekonaniu, że z tym miejscem coś jest mocno nie w porządku.

Reżyser i scenarzysta Andrew C. Erin w pełnym metrażu debiutował w 2006 roku horrorem „Jezioro Sam”. Z czasem skupił się na produkcjach telewizyjnych, tworząc między innymi takie obrazy, jak „Klinika zbrodni”, „Strzeż się sąsiada” i „Zabójczy sekret Clary”. Jeden z nowszych filmów Erina, „Havenhurst”, pierwotnie wyświetlony na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes był szansą dla mało znanego twórcy na spopularyzowanie jego nazwiska, zwłaszcza, że film przedostał się do szerszego obiegu – na wielkie ekrany, aczkolwiek w ograniczonym zakresie. Jak na razie jednak nie przyciąga rzeszy zainteresowanych, co po części może być spowodowane lichą kampanią reklamową, ale nie umniejszałabym również roli recenzentów, z krytykami włącznie, wśród których znajduje się spora grupa osób niepotrafiąca dopatrzeć się żadnych dobrych stron w omawianym przedsięwzięciu Andrew C. Erina.

Z mojego punktu widzenia Andrew C. Erin popełnił w „Havenhurst” identyczny błąd, co w swoim pierwszym pełnometrażowym obrazie „Jezioro Sam”. Lata doświadczeń w branży filmowej nie pomogły mu go uniknąć, może dlatego, że poświęcił się głównie tworzeniu telewizyjnych thrillerów, uciekając od gatunku, którym zaczynał swoją karierę, a może zwyczajnie nie jest w stanie należycie wykorzystać potencjału drzemiącego w swoich filmach. Scenariusz „Havenhurst” pisał wespół z Danielem Farrandsem, między innymi współautorem scenariusza „Dziewczyny z sąsiedztwa”, produkcji opartej na głośnej powieści Jacka Ketchuma pod tym samym tytułem. I choćby już z tego powodu miało się prawo podwyższyć oczekiwania względem najnowszego tworu Andrew C. Erina, a przynajmniej oczekiwać czegoś więcej od fabuły niźli zaobserwowanej nijakości. Tak bowiem można w skrócie podsumować niniejszy projekt, chociaż początkowe sceny sugerowały coś dużo lepszego. Główną bohaterkę, Jackie, dobrze wykreowaną przez Julie Benz, poznajemy w chwili, w której opuszcza ośrodek odwykowy. Uzależniona od alkoholu kobieta jakiś czas temu była sprawczynią tragedii, którą w szczegółach scenarzyści objaśnią dużo później, aczkolwiek widz już dużo wcześniej powinien bez nadwerężania mózgownicy domyślić się jej charakteru. Kiedy Jackie wprowadza się do mrocznej kamienicy, której właścicielką jest podejrzanie przesadnie urocza starsza kobieta Eleanor, prowadząca cały interes z pomocą syna Ezry, łatwo dojść do przekonania, że fabułę zainspirowało kultowe „Dziecko Rosemary” Romana Polańskiego. Mamy bowiem starą kamienicę, w której jak wiemy z prologu (gdzie pojawia się znana fanom kina grozy Danielle Harris) dzieją się dziwne rzeczy oraz sympatyczną staruszkę, która z miejsca powinna zaalarmować każdego średnio obeznanego z kinem grozy odbiorcę, zwłaszcza wówczas, gdy wręcza nowej lokatorce do podpisania umowę wcześniej informując ją o zasadzie, której złamanie będzie skutkować natychmiastową eksmisją. W tym momencie wprost nie mogłam się oprzeć skojarzeniom z motywem cyrografu, paktu z diabłem, co z kolei kazało mi sądzić, że fabuła „Havenhurst” będzie poruszać się w ramach konwencji horroru satanistycznego. Nie miałabym twórcom za złe gdyby rzeczywiście tak było, bo nie mam nic przeciwko pospolitym rozwiązaniom fabularnym, pod warunkiem oczywiście, że wyłuszcza się je w sposób, który uważam za atrakcyjny. W tym przypadku jednak o atrakcyjności nie mogło być mowy, bo szybko okazało się, że chwytliwe miejsce akcji nie zostało należycie wykorzystane. Mroczna kamienica pełna budzących niepokój, podejrzanie się zachowujących lokatorów to wręcz wymarzona sceneria dla nastrojowego horroru, w którym na początku dominuje aura jakiejś złowieszczej tajemnicy, podsycanej zagadkowymi incydentami z udziałem bliżej nieokreślonej istoty w roli agresora i paru mieszkańców, którzy na swoje nieszczęście nie zastosowali się do warunków umowy najmu. Wydawało się więc, że wystarczy uwzględnić te wszystkie wyżej wymienione elementy, aby zagwarantować widzom kawał mocno klimatycznego kina, który miałby szansę może niekoniecznie przestraszyć dobrze zaznajomionego z horrorem odbiorcę, ale przynajmniej wprawić go w lekki niepokój wypływający z przeświadczenia, że głównej bohaterce grozi śmiertelne niebezpieczeństwo być może ze strony jakiegoś stwora niepochodzącego z tego świata. Bo tak od pewnego momentu można zapatrywać się na wydarzenia mające miejsce w mrocznej kamienicy – widzimy bowiem jakąś zamazaną postać wyrastającą za placami przerażonej ofiary, która wcale nie musi być człowiekiem. Na co wskazywałyby zagadkowe okoliczności, w jakich znikają „nieposłuszni” mieszkańcy tego budynku. Gwałtowny skręt z rzekomego horroru satanistycznego w domniemaną ghost story każe nam sądzić, że scenarzyści porwali się na mały eksperyment, swoisty miszmasz popularnych nurtów horroru, który pomijając wszystko inne miał za zadanie pogrywać sobie z oczekiwaniami odbiorców.

Mało odkrywcze, acz zachęcające do oglądania zagrywki scenarzystów zapewne wypadłyby nieporównanie lepiej gdyby poświęcono więcej czasu budowaniu dramaturgii, której w „Havenhurst” pomimo tekstowych wybiegów twórców właściwie nie było. Zdecydowanie zbyt mało miejsca poświęcono głównej bohaterce, oferując nam jedynie kilka ogólników na jej temat, które nie sprzyjały wytworzeniu silnej więzi pomiędzy Jackie i oglądającym. Ponadto wydawało się, że cały ciężar budowania klimatu zagrożenia „zrzucono na barki” miejsca akcji i zagadkowych zniknięć lokatorów – nawet nie pomyślano o wstawieniu kilku dłuższych, trzymających w napięciu sekwencji poprzedzających atak tajemniczego osobnika, stawiając na dynamiczny przebieg tego rodzaju incydentów. Mało widowiskowych, bo pozbawionych nawet tak prymitywnych zagrywek, jak jump scenki, o upiornych rekwizytach już nie wspominając, przez co szybko zacierających się w pamięci widza (może z wyjątkiem zbliżenia na odcięte palce pedofila), sprowadzonych głównie do błyskawicznych porwań nieszczęśników, osnutych gęstą ciemnością. No właśnie, na tym chyba w pojęciu Erina polega budowanie klimatu grozy – mocne przyciemnienie obrazu według niego chyba było tym, czego opinia publiczna wymaga od sekwencji poprzedzających pojawienie się agresora. Myślał chyba, że to całkowicie zrekompensuje denerwujący pośpiech cechujący dosłownie każde zagadkowe zaniknięcie danego lokatora, w moich oczach owocujący całkowitym wyjałowieniem z napięcia. Na domiar złego tak wprawnie nakreślona na początku filmu aura tajemnicy szybko wyparowała z winy samych twórców, którzy zdecydowanie zbyt wcześnie zdradzili nam istotę koszmarnego procederu mającego miejsce w wielkiej kamienicy. Wówczas to pojawia się najbardziej krwawe ujęcie przepołowionego mężczyzny, które tak na dobrą sprawę wydaje się być jedynym przebłyskiem śmiałości ze strony filmowców. Wszystko inne jest tak ugrzecznione, oddarte z emocji oraz widomego zagęszczania się klimatu zagrożenia, tak spłycone, mało charakterystyczne i pozbawione pasji, że aż człowiek zaczyna się zastanawiać, czy istnieje równie skuteczny sposób na zaprzepaszczenie potencjału drzemiącego w pomyśle wyjściowym. Tak samo, jak w „Jeziorze Sam” Andrew C. Erin zrobił wiele, aby zepsuć mi dobrze zapowiadający się seans, zresztą z pomocą scenarzysty, od którego oczekiwałam wiele dobrego, bo nie da się ukryć, że akcja z czasem wpada w taką samą nijakość, co realizacja, oferując przyjemny zryw dopiero w finale. Do tego czasu jednak przyjdzie nam zmagać się z nudnawym zgłębianiem tajemnicy budynku mieszkalnego przez Jackie i wpierającego ją Tima, której istotę notabene my sami odkryjemy dużo wcześniej. UWAGA SPOILER Przy okazji uświadamiając sobie, że scenarzyści poza wspomnianymi delikatnymi ukłonami w stronę dwóch popularnych podgatunków horroru zdecydowali się również na liźnięcie konwencji slashera KONIEC SPOILERA. Czy jednak przeprowadzili nas przez ten eksperyment na tyle poprawnie, aby zwrócić uwagę wielu długoletnich fanów kina grozy? Śmiem w to wątpić.

„Havenhurst” to w moim pojęciu kolejny bezbarwny twór będący doskonałym przykładem na to, jak łatwo dokumentnie zniszczyć dobrze zapowiadający się pomysł wyjściowy, jak łatwo zaprzepaścić potencjał przebijający z początkowych partii scenariusza. Wystarczy wyjść z błędnego założenia, że miłośnicy nastrojowych horrorów oczekują przede wszystkim gęstych ciemności i dynamicznych sekwencji bazujących na bezpośrednim zagrożeniu życia protagonistów oddanych w chwytliwych wnętrzach mrocznej kamienicy, że takie „szczególiki”, jak długie generowanie napięcia, upiorne efekty specjalne, czy sprzyjająca żywszym emocjom, intensywna aura tajemniczości obecna aż do ostatnich partii filmu nie mają dla publiczności większego znaczenia. To drugie byłabym jeszcze w stanie Andrew C. Erinowi wybaczyć, ale pozostałe uchybienia w moim pojęciu drastycznie obniżyły jakość tego obrazu, zresztą tak samo jak nudnawy rozwój akcji.

„Wążżżż” (1973)

Herpetolog doktor Carl Stoner z pomocą swojej córki Kristiny prowadzi badania nad wężami we własnym domu. Gdy potrzebuje dodatkowego asystenta zwraca się do znajomego wykładowcy, który rekomenduje mu jednego ze swoich studentów, Davida Blake'a. Chłopak z entuzjazmem przyjmuje ofertę pracy i wprowadza się do domu Stonera. Nie zniechęca go nawet konieczność przyjęcia serii zastrzyków, które jakoby mają chronić go przed jadem węży. W istocie jednak jest to stworzony przez doktora Stonera specyfik, którego istnienie utrzymuje w tajemnicy przed resztą świata. Eksperyment, którym poddaje niczego nieświadomego Davida wkrótce zaczyna przynosić skutek. Student zauważa na swoim ciele liczne zmiany, które doktor Stoner tłumaczy reakcją organizmu na szczepionki. Chłopak nie podaje w wątpliwość jego uspokajających słów, koncentrując się głównie na zacieśnianiu więzi z Kristiną.

Nieżyjący już reżyser Bernard L. Kowalski skupiał się głównie na pracy dla telewizji, nieczęsto tworząc obrazy z przeznaczeniem na duże ekrany. Jeden z jego szerzej dystrybuowanych filmów, „Wążżżż” wpisuje się w grono najbardziej znanych pełnometrażowych dzieł Kowalskiego, choć należy zaznaczyć, że nawet ono nie cieszy się zatrważającą popularnością. Nakręcony za trochę ponad milion dolarów horror Kowalskiego otrzymał nominację do Saturna w kategorii „najlepszy film science fiction”, zbierając kilka pozytywnych recenzji krytyków, aczkolwiek dominują raczej chłodne reakcje tak zwanych znawców kina. Spowodowane są głównie delikatnym ujęciem tematu (przewagą elementów tożsamych dla dramatu) i wykorzystaniem przewidywalnych rozwiązań fabularnych. Wciąż jednak istnieje garstka widzów, która w pełni pozytywnie zapatruje się na produkcję Kowalskiego, widząc wyłącznie dobre strony w takim połączeniu dramatu z horrorem science fiction.

„Wążżżż” Bernarda L. Kowalskiego na postawie scenariusza Hala Dresnera, którego pomysłodawcą był Daniel C. Striepeke zwraca uwagę już chwytliwym oryginalnym tytułem „Sssssss”, ale jak możemy zaobserwować to nie wystarczyło, aby uchronić ten obraz przed osuwaniem się w zapomnienie. Nie pomogła również całkiem zadowalająca dystrybucja i tak dalece profesjonalna realizacja, że właściwie trudno wyrzucić mu nadszarpnięcie zębem czasu. Nie mogę powiedzieć, żebym była zdziwiona takim stanem rzeczy, bo w XX wieku powstało wiele nieporównanie lepszych produkcji, o których dzisiaj mało się słyszy, niemniej wciąż ubolewam, że tak się dzieje. Moim zdaniem takie dziełka, jak „Wążżżż” nie zasłużyły sobie na ostracyzm kolejnych pokoleń widzów, bo prezentują sobą zdecydowanie wyższy poziom od zdecydowanej większość współczesnych wysokobudżetowych tworów. Chociaż dzisiejsi filmowcy dysponują o wiele większymi możliwościami często brakuje im autentyczności – niepohamowane pragnienie popisywania się drogą technologią owocuje wyjałowieniem z realizmu, który to w horrorze odgrywa bardzo ważną rolę. W filmie Bernarda L. Kowalskiego nie brakuje autentyczności, bo niemalże wszystkie ujęcia z wężami nakręcono z udziałem prawdziwych gadów, o czym zresztą informuje widzów krótka notka umieszczona na początku filmu. Jedynie podczas pokazu doktora Carla Stonera z kobrą królewską posiłkowano się rekwizytem, ale uczyniono to na tyle zgrabnie, żeby skrzętnie ukryć niniejszy fortel przed wzorkiem mniej uważnego widza. Nie ukrywam, że jestem wielką wielbicielką węży, że pozostaję pod silnym wrażeniem ich piękna podszytego nutką dzikości, dlatego też wprost nie mogłam nacieszyć się tak dużym udziałem prawdziwych gadów, choć osoby borykające się z ofidiofobią z pewnością będą zgoła inaczej się na to zapatrywać. Rozumiem, dlaczego „Wężżżżowi” wyrzuca się odejście od stylistyki horroru na rzecz dramatu, aczkolwiek nie rozumiem opinii głoszących, że jakoby obraz Kowalskiego tylko ostatnią partią nawiązuje do tradycji kina grozy. Wcześniej też to czyni – subtelnie, ale dostrzegalnie, wykorzystując motywy przystające do dramatu również po to, aby spotęgować poziom dramaturgii, wynikający głównie z tekstowego przekazu, nie odrzucających, czy przerażających efektów specjalnych. Doktora Carla Stonera sportretowano tak, aby żaden nawet najmniej domyślny widz nie miał wątpliwości, co do jego prawdziwych zamiarów, choć nie wiem, czy był to zamierzony zabieg twórców, bo długo powstrzymują się oni przed wyjawieniem jego planu. Niemniej zdradzają na tyle dużo, żeby uczulić każdego odbiorcę na jego osobę. Zwłaszcza podczas dosyć kiczowatej projekcji koszmarnych snów nawiedzających jego nowego asystenta, Davida Blake'a niedługo po zaaplikowaniu mu pierwszej dawki rzekomej szczepionki. Chociaż już nieco wcześniej pojawia się czytelna aluzja do niecnych zamiarów doktora Stonera w postaci mętnego tłumaczenia przez niego zniknięcia jego poprzedniego asystenta. Więc prawie od początku spoglądamy na herpetologa, w którego w doskonałym stylu wcielił się Strother Martin, jak na klasycznego burzyciela silnie zakorzenionego w tradycji science fiction. Co więcej z łatwością można odgadnąć na czym dokładnie polega jego demoniczny plan, na który on sam jak na tego rodzaju antagonistę przystało zapatruje się zgoła inaczej: widząc w swojej pracy szansę na uratowanie ludzkości, nie zaś sposób na doprowadzenie jej do upadku. Z filozofii doktora Carla Stonera przebija strach przed katastrofami naturalnymi, które w niedalekiej przyszłości według niego z całą pewnością unicestwią rasę ludzką oraz rozczulające przywiązanie do zwierząt, zwłaszcza węży. To ostatnie najdobitniej obrazuje sekwencja wieczornego czytania ustępów z książki „na użytek” boa imieniem Harry, który jest pupilem dwuosobowej rodziny Stonerów. Mowa w nich o silnym przywiązaniu autora do zwierząt, czerpaniu większej przyjemności z przebywania w ich towarzystwie niźli w obecności ludzi, z powodu ich godnego pochwały podejścia do życia, pozbawionego materializmu i malkontenctwa. W filozofii doktora Stonera trudno znaleźć jakieś jaskrawe przekłamanie, niemniej kierunek, jaki nadała ona jego badaniom do chwalebnych z pewnością nie należy, chociaż on sam jest o tym całkowicie przekonany.

Fabuła „Wężżżża” rozwija się powoli, na początku koncentrując się głównie na pracy herpetologa i jego córki Kristiny (całkiem zadowalająco wykreowanej przez Heather Menzies-Urich). Sekwencji z wężami jest na tyle dużo, żeby wysnuć śmiały wniosek, iż są one równie ważnymi postaciami co przedstawiciele rasy ludzkiej. Tym bardziej, że wiele scen z ich udziałem chwilami dynamizuje fabułę poprzez czy to ich tragiczne konsekwencje, czy pełne napięcia zapowiedzi rychłego nieszczęścia. Kiedy widzimy, jak Stoner wyjmuje z akwarium mambę czarną nie sposób nie odczuć dreszczyku trwogi na myśl o niebezpieczeństwie, jakie na siebie ściąga, a kiedy spoglądamy w ślepia nieustannie obserwującej go kobry królewskiej wprost nie możemy odsunąć od siebie przeświadczenia, że gad wykorzysta każdą okazję, żeby go unicestwić. Choć jednak na jakimś poziomie drżymy na myśl o tym, do czego może doprowadzić nieostrożność podczas pracy w takich warunkach, nie tylko dzięki licznym zbliżeniom na śmiertelnie groźne stworzenia, ale również za sprawą nastrojowej (aczkolwiek co jakiś czas urozmaicanej sielankowymi tonami) oprawy dźwiękowej skomponowanej przez zdolnego Patricka Williamsa, trudno po części nie sympatyzować z więzionymi gadami. Zwłaszcza po zobaczeniu jednej z bardziej widowiskowych sekwencji starcia doktora Stonera z kobrą królewską ku uciesze gawiedzi. Zawsze podchodziłam ze wstrętem do ludzi drażniących zwierzęta, dlatego też podczas owego podyktowanego pragnieniem zysku pokazu na użytek rozentuzjazmowanego tłumu trwałam przed ekranem z nadzieją na wygraną nieszczęsnej kobry królewskiej. Poza tym zdając sobie sprawę z haniebnych czynów, jakich dopuszcza się herpetolog w stosunku do Davida Blake'a trudno było oczekiwać ode mnie kibicowania właśnie jemu. Z czasem wręcz nie mogłam doczekać się odwetu węży, do których Stoner co prawda zazwyczaj podchodził z dużą troską, ale z ich punktu widzenia zapewne wyglądało to inaczej (wszak nie da się ukryć, że były one jego niewolnikami). Wcześniej jednak węże są wykorzystywane jako broń Stonera, mimowolnie walczą po jego stronie, przy czym sekwencjom mordów nie można oddać zapadającej w pamięć spektakularności. Minimalistyczne wykonania czy to śmierci młodego chłopaka pod prysznicem po ukąszeniu przez mambę czarną, czy połknięcia mężczyzny przez ogromnego pytona, podczas którego widzimy jedynie jego obutą stopę zapewne rozczarują poszukiwaczy dosadności, aczkolwiek „skorzystanie z pomocy” prawdziwych węży ma szansę odrobinę zrekompensować ten niedostatek. Zresztą tak samo jak wkład twórców efektów specjalnych w końcowe partie filmu, kiedy to wreszcie serwuje się nam rezultat osobliwego eksperymentu ekscentrycznego doktora w całej jego okazałości. Kiedy wreszcie możemy zobaczyć do czego przez cały czas dążył opętany obsesją herpetolog i pozachwycać się nieprzekombinowanym, widowiskowym produktem uzdolnionych członków ekipy Bernarda L. Kowalskiego, który udowadnia, że wcale nie potrzeba odważnych akcentów gore, aby skraść uwagę widza, uraczyć go pomysłowością i przede wszystkim wprawić w stan najwyższego napięcia, aż do ostatnich jakże emocjonujących sekund filmu.

Moim zdaniem największą bolączką „Wężżżża” jest jego przewidywalność – prawie każdy zwrot akcji można z łatwością rozszyfrować na długo przed jego pojawieniem się, łącznie z wnioskami wysnutymi przez Kristinę podczas jej samotnej podróży. Myślę, że jedynie finalne wstawki mają szansę zaskoczyć co poniektórych odbiorców, choć twórcy zauważalnie bardzo się starali zaserwować nam parę niespodzianek. To w lwiej części im się nie udało, ale radziłabym nie przykładać do tego mankamentu największej wagi. Bo obraz Bernarda L. Kowalskiego posiada nieporównanie więcej superlatywów, które rekompensują niniejsze potknięcie, chociaż mogą nie spotkać się z uznaniem osób nastawiających się na makabryczne, upiorne wstawki, które w agresywnym stylu dążyłyby do zniesmaczenia bądź przestraszenia oglądającego. Groza jest jednym ze składników tego obrazu, ale nakreślono ją w tak subtelny sposób, że nie należy nastawiać się na mrożące krew w żyłach widowisko. Raczej wciągającą mieszankę dramatu z delikatnym horrorem science fiction, profesjonalnie zrealizowanym i niosącym ciekawe treści. Inaczej mówiąc fani choćby takiego „White Dog” w reżyserii Samuela Fullera powinni być zadowoleni z propozycji Kowalskiego, choć tak na marginesie najbardziej przygnębiająca sekwencja pojawiająca się w „Wężżżżu” nie dorównuje tej pokazanej we wspomnianym obrazie (zresztą nie tylko ona, bo w ogólnym rozrachunku moim zdaniem dzieło Fullera prezentuje sobą wyższy poziom). Jednak obie te produkcje zasadzają się na podobnej stylistyce, nazwijmy ją dramatyczno-horrorowej, która charakteryzuje się między innymi sporym ładunkiem emocjonalnym przy wykorzystaniu bardziej minimalistycznych form.

„Koszmar” (2015)

Nastoletnia Tina traci przytomność na jednej z licznych imprez, na których bywa wraz z grupą przyjaciół. Po odzyskaniu świadomości wraca do domu, ale hałasy dobiegające z parteru nie dają jej odpocząć. Okazuje się, że powoduje je mały stwór, który znika po zaalarmowaniu rodziców przez przerażoną dziewczynę. Nie dają oni wiary zapewnieniom córki o istnieniu potwora, podejrzewając jakiś problem natury psychicznej. Psychiatra Tiny przepisuje jej leki i radzi, aby spróbowała skontaktować się ze stworkiem, gdy jeszcze raz go ujrzy. Niedługo potem dziewczyna znowu zastaje go w swoim domu, a z czasem staje się on jego stałym bywalcem. Tina odkrywa, że łączy ją z nim współodczuwanie bólu, upewnia się również że nie jest on halucynacją wbrew podejrzeniom jej psychiatry i rodziców. Stworek ukrywa się jednak przed innymi ludźmi, zdradzając swoją obecność jedynie nastolatce, która z czasem mocno się do niego przywiązuje.

Powstały za niespełna sto tysięcy euro niemiecki film Achima Bornhaka (pod pseudonimem Akiz) pt. „Koszmar” przez niektóre portale internetowe był zapowiadany jako horror, jednak reżyser od początku nie był zainteresowany poruszaniem się w ramach tego gatunku. Jego scenariusz miał kłaść nacisk na aspekty psychologiczne - jak czytamy na oficjalnej stronie „Koszmaru” zainspirowane rozprawą Jakuba I Stuarta pt. „Daemonologie”, która powszechnie uważana jest za podstawę refleksji demonologicznej. Zamiast więc typowego monster movie, na co wskazywał szczątkowy opis fabuły filmu, dostaliśmy mieszankę dramatu i thrillera psychologicznego, która wbrew pozorom nie jest produkcją łatwą do odczytania. Choć tak może wydawać się na pierwszy rzut oka Bornhak nie poprzestał na wyświechtanym motywie choroby psychicznej nastoletniej dziewczyny, nie ograniczył się jedynie do jednoznacznego portretowania jej przypadłości, komplikując swoją opowieść jednym również często wykorzystywanym zabiegiem i innym rzadziej spotykanym, który może silnie zdezorientować co bardziej uważnych widzów. Bo i też chyba taki był cel niemieckiego twórcy.

Motywem przewodnim scenariusza Achima Bornhaka jest rzekoma choroba psychiczna, mieszkającej wraz z rodzicami w piętrowym domu, nastoletniej Tiny. Objawia się ona na tyle widowiskowo dla widza, bo koncentruje głównie na widywaniu małego, garbatego stworka, choć takie klasyczne zagrania jak koszmarne sny również są składową jej przypadłości. Twórcy bardzo szybko prezentują nam źródło niepokoju nastolatki, oferując właściwie tylko jedną sekwencję osnutą atmosferą tajemnicy i czającego się zagrożenia. Co zresztą czynią bez należytego wyczucia napięcia, zdecydowanie nazbyt szybko finalizując nocną wędrówkę Tiny po domu w poszukiwaniu sprawcy zagadkowych hałasów. Jeśli dodamy do tego mało wyrazistą kulminację pozostaje tylko się cieszyć, że Bornhak nie kręcił swojego filmu z myślą o horrorze, aczkolwiek trochę ubolewam nad niezbyt zadowalającym, topornym wykonaniem aspektów przystających do filmowego thrillera. Dramaturgia wypływa głównie z warstwy tekstowej, płaszczyzna techniczna natomiast, choć pozbawiona bzdurnego efekciarstwa, aż prosiła się o większą intymność, która jestem o tym przekonana znacznie zintensyfikowałaby przekaz. Od początku wszak nie mogłam oprzeć się wrażeniu, że realizatorzy, pewnie niezamierzenie, dystansują się od głównej bohaterki „Koszmaru”, w czym mógł zawinić również nie do końca przekonujący warsztat Carolyn Genzkow. Większa ilość zbliżeń i dłuższych sekwencji z jej codzienności zapewne wspomogłyby proces wytwarzania niejakiej więzi pomiędzy widzem i czołową postacią filmu. Niemniej warstwa tekstowa, jak już wspomniałam, odrobinę zrekompensowała mi niedostatki techniczne, które na szczęście nie rozciągały się na sylwetkę garbatego stworka widywanego przez Tinę. Stworzony przez doprawdy utalentowanych twórców efektów specjalnych potworek budzi nieporównanie cieplejsze uczucia niż główna bohaterka. A przynajmniej ja nie mogłam się napatrzeć na ten znakomity produkt ludzkich rąk, przywiązując się do niego już w pierwszej sekundzie, w której go ujrzałam. Zamiast jak można by się tego spodziewać budzić lęk, niewielkie stworzenie napawało mnie litością i przemożną potrzebą wzięcia go w ramiona. Nie widziałam w nim bowiem szkaradzieństwa, odrzucającej pokraczności, za to doskonale wyczuwałam bijący z niego niezgłębiony smutek, tak roztkliwiający, że właściwie niemożliwy do opanowania. A naprawdę próbowałam powściągnąć swoje uczucia do niego, zdając sobie sprawę, że wpadam w swoistą pułapkę zastawioną przez twórców – w pewnym sensie (nie dosłownie) podążam tą samą drogą, co główna bohaterka, ku całkowitemu zatraceniu się w szaleństwie. Na początku trudno wszak nie zdawać sobie sprawy z tego, że obserwujemy początek poważnej choroby psychicznej, która manifestuje się głównie poprzez projekcje słodziutkiego stworka. Im bardziej dziewczyna się do niego zbliża tym bardziej oddala się od tak zwanej normalności. Przestaje świadomie oddzielać to co rzeczywiste od wytworów zwichrowanego umysłu. Z czasem uznaje, że niezgrabny potworek jest autentyczną postacią, nie imaginacją, która w dodatku odczuwa to samo, co ona i na odwrót. Zaczyna go więc pielęgnować, dbać o jego potrzeby, równocześnie coraz bardziej się do niego przywiązując. Jeśli patrzeć na scenariusz Achima Bornhaka jedynie pod tym kątem „Koszmar” wydaje się dosyć prostym, jednoznacznym obrazem o osuwaniu się w otchłań szaleństwa, ale nie można zapominać również o drugiej, nieco bardziej złożonej interpretacji natury małego stworzenia zamieszkałego w domu Tiny. Twórcy przeprowadzają nas bowiem przez swoisty proces oswajania się z własnymi lękami – początkowe przerażenie Tiny na widok próbującego dostać się do zapasów w lodówce garbatego potworka, z czasem przechodzi w akceptację, która z kolei ewoluuje w przywiązanie. Tak jakby dziewczyna w ten oto osobliwy sposób radziła sobie z trawiącym ją strachem manifestowanym poprzez postać dziwacznego stworka, od którego wkrótce praktycznie się uzależnia. Żeby tego było mało scenarzysta w dalszych partiach filmu postanowił jeszcze bardziej zamieszać w i tak już niejednoznacznej warstwie tekstowej.

Achim Bornhak wybrał dobrze znaną wielbicielom thrillerów psychologicznych opcję polegającą na sugestii, iż potworek nawiedzający nastoletnią Tinę naprawdę istnieje, że może nie być jedynie produktem jej umysłu, jak dotychczas dawano nam do zrozumienia. Pierwsza scenka, która ma za zadanie unaocznić nam tę hipotezę poraża raptownością – następuje nagle, bez żadnego ostrzeżenia, wybijając nas z leniwego tonu, w jaki wcześniej zostaliśmy wepchnięci przez twórców. Dynamizuje dotychczas powolną akcję (aczkolwiek na szczęście nieprzesadnie) i tragizuje akcję, wprowadzając mocno przygnębiający posmaczek. Tak samo jak Tina byłam zdruzgotana takim obrotem sprawy, tak samo jak ona odczuwałam dojmujący brak jej kuriozalnego towarzysza i liczyłam na to, że uda jej się wybawić go z opresji. Nie z troski o nią, bo jak już zaznaczyłam nie potrafiłam w pełni przekonać się do tej postaci, niemniej nie da się nie zauważyć, że pośrednio (poprzez stworka) silnie zaangażowałam się w jej dzieje. Pomimo utrudnień ze strony twórców, w postaci nieco zdystansowanej techniki filmowania - nieco, bo jednak miejscami da się zauważyć pewną intymność, zwłaszcza podczas kontaktów dziewczyny z małym stworzonkiem - i w większości nudnawych, denerwująco hałaśliwych migawek z imprez, na których Tina bawi się wraz z przyjaciółmi często w otoczeniu stroboskopowych świateł swą intensywnością wyciskających łzy z oczu (informacja zamieszczona na początku przestrzega ludzi cierpiących na epilepsję przed tymi efektami). W każdym razie mimo wspomnianego zabiegu mającego za zadanie nieco zamieszać widzom w głowach poprzez zaakcentowanie istnienia drugiej interpretacji prezentowanych wydarzeń, do tego momentu twardo trwałam przed ekranem w przeświadczeniu, że nadążam za koncepcją scenarzysty. Do chwili, w której ujrzałam pocałunek naszkicowany wcześniej przez Tinę. Jeśli to połączyć z jedną krótką sekwencją mającą miejsce na początku seansu (dotychczas zbywaną przeze mnie jako nieistotną, niemającą żadnego związku z fabułą) trudno odczytywać „Koszmar” przez pryzmat typowego obrazu psychologicznego, który może być albo studium szaleństwa, albo zwyczajną opowieścią o istniejącym w rzeczywistości potworku osobliwie połączonym z nastoletnią dziewczyną. Nie wydaje mi się bowiem, żeby owe dwie zagadkowe wstawki wkomponowano w całość bez żadnego powodu, żeby nie można było potraktować ich jak kierunkowskaz, wskazujący właściwą ścieżkę interpretacyjną.

„Koszmar” Achima Bornhaka nie jest filmem idealnym, wszak nie sposób nie zauważyć niedostatków technicznych – zdjęcia mogły mienić się większą intensywnością, klimat z powodzeniem można było jeszcze trochę podrasować, dodając mu więcej złowieszczości zwłaszcza w początkowych partiach, które to powinny zostać nieco rozciągnięte w czasie, bo taka problematyka, aż prosiła się o dłuższe podsycanie ciekawości widowni. Niemniej nawet w takim kształcie dzieło Bornhaka dostarcza sporo emocji i daje materiał do dłuższych przemyśleń. Głównie dzięki scenariuszowi, w którym to zawarto wiele intrygujących rozwiązań i co równie ważne poprowadzono go bez odwracającego uwagę od szczegółów, denerwującego pośpiechu okraszonego bzdurnym efekciarstwem. I oczywiście dzięki potworkowi, wspaniałemu produktowi doprawdy utalentowanych twórców.

„Let Her Out” (2016)

Dwudziestoparoletnia Helen jest kurierem rowerowym. Jej prostytuująca się matka została zgwałcona w motelu, a parę miesięcy później umarła próbując pozbyć się noszonego dziecka. Helen niewiele wie o swoich rodzicach, ale może liczyć na wsparcie najlepszej przyjaciółki Molly. Jej życie diametralnie się zmienia po wypadku, w którym odnosi niezagrażające życiu obrażenia. Po tym wydarzeniu jednak Helen zaczyna miewać halucynacje i często traci poczucie czasu, odzyskując świadomość w miejscach, w których znalazła się bez udziału swojej woli. Przerażona młoda kobieta szuka pomocy u lekarki, która diagnozuje guza w jej mózgu, jednocześnie informując Helen o jego zdumiewającym pochodzeniu. Pacjentka wyraża zgodę na zabieg, który ma odbyć się za trzy dni. Do tego czasu będzie musiała walczyć z często ogarniającą ją żądzą mordu.

Kanadyjski horror „Let Her Out” to trzeci pełnometrażowy obraz Cody'ego Calahana. Pomijając dwie krótkometrażówki reżyser debiutował w 2013 roku moim zdaniem miernym filmem zatytułowanym „Antisocial”, do którego dwa lata później dokręcił kontynuację. Ze względu na mój odbiór jego pierwszego projektu nie obserwowałam bacznie kariery Calahana, ale teraz to na pewno się zmieni, bo oto niezbyt dobrze zapowiadający się reżyser niespodziewanie uraczył mnie istnym diamencikiem, który jednak najprawdopodobniej nie był kręcony z myślą o szerokiej grupie odbiorców. Specyfika tej produkcji sprawia, że nijak nie można rekomendować jej absolutnie każdemu, kto nie ma nic przeciwko filmowym horrorom. Jej miejscem w moim odczuciu jest nisza, a grupą docelową miłośnicy łączenia stylistyki gore (kilkukrotnie ocierającej się o body horror) z motywami tożsamymi dla thrillerów psychologicznych.

Scenariusz „Let Her Out” jest dziełem debiutującego w tej roli Adama Seybolda, który zabłysnął sporą pomysłowością, ale zdecydowanie nie tylko jemu zawdzięczam ten porywający efekt końcowy. Na wyróżnienie zasłużyła sobie dosłownie cała ekipa, choć jestem absolutnie przekonana, że nie zostanie ona doceniona przez miliony widzów na całym świecie. Głównie dlatego, że „Let Her Out” nie był tworzony na modłę współczesnego hollywoodzkiego kina, które z racji szerokiej dystrybucji i głośnych kampanii reklamowych cieszy się największą oglądalnością. Przesadą byłoby również stwierdzenie, że kręcono go z myślą o dopasowaniu się do stylistyki horrorów z dawnych lat – wydaje mi się, że „Let Her Out” był po prostu kolejną próbą odcięcia się od tego koszmarnego plastiku, który okrutnie szpeci niezliczoną ilość nowszych wysokobudżetowych horrorów, acz niestarającą się imitować techniki filmowania niegdysiejszych twórców kina grozy (może poza jednym wyjątkiem). Dodajmy, że próbą cechującą się dosyć dużym zróżnicowaniem na gruncie realizacji. Początkowe sceny „Let Her Out” charakteryzują się maksymalnym spowolnieniem, wręcz rozleniwieniem, z którego jednak nieustannie przebija jakaś groźba, co osiągnięto poprzez wykorzystanie doprawdy mrocznych, „przygaszonych” zdjęć, które miejscami sprawiają wrażenie, jakby wyjęto je wprost z jakiegoś sennego marzenia i dzięki nastrojowej ścieżce dźwiękowej skomponowanej przez Steph Copeland. Która w miarę rozwoju akcji chwilami zacznie wpadać w bardziej hałaśliwe tony, które znacznie spotęgują siłę przekazu ujęć mających przestraszyć lub wprawić w dyskomfort oglądającego. W tym jednym „Let Her Out” przypominało mi XX-wieczne kino grozy, bowiem dzisiaj filmowcy nieczęsto pozwalają, aby szarpiąca nerwy ścieżka dźwiękowa odgrywała równie istotną rolę, co niepokojące obrazy przewijające się na ekranie (często nawet nie zdaję sobie sprawy z jej obecności). Fabułę Adam Seybold zawiązuje w błyskawicznym tempie, ujawniając na tyle dużo faktów z życia głównej bohaterki, Helen, aby jej los nas obchodził, ale zarazem nie rozwodząc się nad drobnymi szczegółami, unikając zanurzania się w meandry jej psychiki. Urokliwa, zaskakująco dobrze spisująca się w tej niełatwej roli Alanna LeVierge skoncentrowała na sobie całą moją uwagę już podczas pierwszego pojawienia się na ekranie. Uwarunkował mnie bowiem prolog – szybko zmontowane, hipnotycznie oniryczne wstawki powiedziały mi, że towarzyszę kobiecie sprzedającej w motelu swoje ciało, a makabryczna finalizacja w postaci próby zabicia „owocu gwałtu” nie pozostawiła mi żadnych wątpliwości, że kolejne wątki będą koncentrować się właśnie na niedoszłej ofierze zrozpaczonej prostytutki. Fakt, że skrzętnie ukrywano oblicze gwałciciela dodał tej sytuacji smaczku, bowiem już na wstępie natchnął mnie podejrzeniami odnośnie niezwykłego pochodzenia Helen. Spodziewałam się potomkini jakiegoś upiora (również Szatana) i z takim nastawieniem podchodziłam do scen zawiązujących właściwą akcję filmu z dwudziestotrzyletnią sentymentalną kobietą w centrum. Sentymentalną, bo tęskniącą do rodzinnego życia, którego nie zaznała, starającą się „zbliżyć” do zmarłej matki poprzez odwiedzanie dzisiaj już zamkniętego motelu, w którym jak myśli targnęła się na własne życie. My jednak wiemy, że kobiety nie determinowało pragnienia zabicia siebie tylko nienarodzonego jeszcze dziecka poczętego w wyniku gwałtu, czyli Helen we własnej osobie. Adamowi Seyboldowi proces odmalowywania rysu psychologicznego czołowej sylwetki nie zajmuje dużo czasu, bo też nie zdrada zbyt wiele, ale powolna praca kamery i liczne zbliżenia tworzą swoistą aurę intymności, wytwarzają silną więź pomiędzy widzem i uczestniczką koszmarnych wydarzeń rozgrywanych na ekranie.

Cody Calahan bardzo szybko zmienia styl kręcenia – z chwilą pojawienia się pierwszych symptomów choroby Helen akcja nabiera dynamiki, choć miejscami twórcy na chwilę powracają do zaprezentowanej wcześniej powolnej narracji, głównie jednak po to, aby właściwie nastroić widza na poszczególne ujęcia szczytowej grozy. Pierwszym znakiem, że z Helen źle się dzieje jest jej nagłe przebudzenie na parkingu. Kobieta nie pamięta jak się tam dostała, co może wskazywać na zwykłe lunatykowanie, ale uwarunkowany przez prolog widz zapewne będzie się spodziewał dużo bardziej upiornego wyjaśnienia tego incydentu. Kolejne wydarzenie tego typu jest jeszcze bardziej interesujące, bo stawia nieszczęsną Helen w doprawdy wstydliwej sytuacji - pozbywa się ubrania na oczach znajomych jej najlepszej przyjaciółki i współlokatorki Molly, w którą w zadowalającym stylu wcieliła się Nina Kiri. Wcześniej jednak widzi dziwną kobietę, budzącą lęk głównie z powodu oszczędnej charakteryzacji, która nie podkopała poziomu realizmu oraz raptowności, z jaką pojawia się na ekranie. Manifestacje owej maszkary w wielu przypadkach (choć nie we wszystkich) są podręcznikowym przykładem na to, jak powinny wyglądać jump scenki, jak ważne są wyliczenia w czasie i pogłośnione dźwięki akompaniujące owym niespodziewanym wstawkom. Które notabene również powinny pokazywać coś bardziej przerażającego od cienistej sylwetki człowieka, czy samoistnie zamykających się drzwi (przytyk do niektórych bardziej rozreklamowanych współczesnych horrorów). W „Let Her Out” twórcy nie szczędzą nam demonicznego oblicza tajemniczej kobiety nawiedzającej główną bohaterkę, ale prawdę mówiąc długo nie pozostanie ona dla nas tajemnicą, bo jak się okazuje nie tylko Calahan zdecydował się na mały eksperyment techniczny poprzez wykorzystanie różnych sposobów ekspresji. Również scenarzysta odszedł od pospolitego procesu tworzenia opowieści, od częściej spotykanego pozostawiania najbardziej zaskakującego akcentu na koniec. Zamiast utrzymywać w tajemnicy charakter przypadłości Helen i wyjawić go dopiero w ostatniej partii, Seybold postawił na jednoznaczny przekaz, tłumacząc, co tak naprawdę dolega głównej bohaterce zaraz po krótkim zawiązaniu akcji (pozostawiając pole na dwie interpretacje, aczkolwiek jedna wydawała mi się bardziej prawdopodobna od drugiej). Ta decyzja zapewne głęboko rozczaruje widzów nawykłych do długiego trzymania ich w niepewności, przyzwyczajonych do tajemniczej otoczki obrazów psychologicznych, ale mnie w ogóle nie przeszkadzało obranie takiej rzadziej spotykanej ścieżki narracyjnej. Tym bardziej, że pomysł na przypadłość, z którą boryka się Helen cechował się porywającą innowacyjnością, która powinna zainteresować każdego miłośnika tzw. chorych horrorów (nie zdradzę jego szczegółów, bo mimo tego, że dystrybutorzy nie szczędzili ich w swoich opisach uważam, że lepiej zasiąść do seansu w niewiedzy). I był motorem napędowym kolejnych, coraz to bardziej ohydnych i niepokojących wydarzeń. Tych pierwszych nie ma co prawda zbyt wiele, ale kiedy już twórcy zahaczają o stylistykę gore, czy elementy kojarzące się z body horrorem nie można odmówić im odwagi, pomysłowości i dopracowania. Realistyczne ujęcia czy to wyciągania palca z własnej ręki, bezkrwawego, acz nie mniej zniesmaczającego wyjmowania czarnych włosów z gardła (czyżby inspiracja „The Ring”?), UWAGA SPOILER czy wreszcie długiego obdzierania się ze skóry będącego dziwaczną formą narodzin, podczas którego nie mogłam powstrzymać grymasu obrzydzenia KONIEC SPOILERA – wszystkie te sekwencje i kilka innych w moich oczach całkowicie tłumaczyły konieczność odarcia fabuły z tajemnicy, bo wydaje mi się, że robiłyby one mniejsze wrażenie, gdybyśmy nie znali istoty zagrożenia. Tym bardziej, że twórcy zadbali o przemieszanie tych makabrycznych ujęć ze wstawkami rodem z ghost stories, które dzięki wcześniejszemu uświadomieniu nas przez scenarzystę cechowały się dużo potężniejszym ładunkiem bezpośredniego zagrożenia życia głównej bohaterki i ludzi znajdujących się w jej otoczeniu. Jak na szpilkach więc oczekiwałam jakiejś nietypowej finalizacji rodem z body horroru i w gruncie rzeczy takową dostałam, choć następujące niedługo potem zamknięcie fabuły nieco mnie rozczarowało. Na koniec muszę jeszcze wspomnieć o nieocenionym wkładzie montażystów i operatorów, których profesjonalizm znacząco podniósł poziom dramaturgii. Szybko następujące po sobie obrazy podczas momentów zatracania przez Helen swojego własnego ja UWAGA SPOILER swego rodzaju przechodzenia z jednej jaźni w drugą (pomiędzy dwoma bytami) – kilku widzów zauważyło w tym pewne podobieństwa do „Doktora Jekylla i pana Hyde'a” KONIEC SPOILERA były tak niespodziewane, tak bardzo dezorientujące, że twórcom niejednokrotnie udało się poderwać mnie z fotela coraz to bardziej dosadnymi wstawkami wkomponowanymi w te kolaże. Operatorzy natomiast zachwycali mnie nieustannie swoim wyczuciem napięcia i klimatu, ale najbardziej urzekło mnie morderstwo na stacji metra, kiedy to najpierw długo akcentowano przemianę głównej bohaterki nastrojowymi chóralnymi zaśpiewami, a kiedy „przeszła wreszcie do rzeczy” kamera zatoczyła koło, w ten oto prosty sposób windując emocje na niebotyczny poziom.

Mogłabym tak pisać i pisać o „Let Her Out” aż do zdarcia skóry z czubków palców, bo pomimo że najnowsze dzieło Cody'ego Calahana jest stosunkowo krótkie (tę tematykę można było znacząco rozbudować, z czego byłabym bardzo rada, bo dzięki temu mogłabym dłużej obcować z tym znakomitym dziełem) to zawarto w nim tyle różnorodnych atrakcji, że na brak materiału do omawiania nie można narzekać. Powstrzymam się jednak od takowej analizy, ufając, że superlatywy, o których wspomniałam wystarczą niezdecydowanym fanom takich specyficznych horrorów, jako zachęta do sięgnięcia po tę pozycję. Bo moim zdaniem jeśli lubi się właśnie takie klimaty grzechem byłoby pominięcie „Let Her Out”, dziełka w którym prawie się zakochałam.

Peter Ackroyd „Alfred Hitchcock”

Peter Ackroyd to wielokrotnie nagradzany angielski biograf, prozaik i krytyk literacki. Napisał między innymi biografie Ezry Pounda, T.S. Eliota, Williama Blake'a, Edgara Allana Poego, Wilkiego Collinsa i Charlesa Dickensa. Ale oprócz licznych biografii różnego rodzaju znamienitych artystów ma na swoim koncie wiele docenianych powieści m.in. „Hawksmoor”, „The Last Testament of Oscar Wilde”, „Dom doktora Dee” i „Golema z Limehouse”, przeniesionego na ekran w 2016 roku. W swoich książkach Ackroyd często kreśli obraz rodzinnego Londynu, szczególne upodobanie znajdując w zestawianiu historycznego i teraźniejszego wyglądu miasta. Jego twórczość cieszy się dużym uznaniem zwłaszcza w rodzimej Wielkiej Brytanii. W 1984 roku Peter Ackroyd został członkiem Royal Society of Literature, a w 2003 otrzymał Order Imperium Brytyjskiego.

Biografia Alfreda Hitchcocka, jednego z najsławniejszych reżyserów w historii kina, autorstwa Petera Ackroyda pierwotnie ukazała się w 2015 roku, zbierając wiele pozytywnych recenzji, również od krytyków. W Polsce książka została opublikowana dwa lata później przez wydawnictwo Zysk i S-ka, które zadbało o piękne wydanie w twardej oprawie w starannym tłumaczeniu Jerzego Łozińskiego, który pokusił się również o kilka kosmetycznych poprawek w przypisach, aczkolwiek znalazłam jeden błąd, który mu umknął (nazwanie sequeli „Psychozy” remake'ami). Zaskoczyły mnie natomiast gabaryty utworu Ackroyda, wydawało mi się bowiem, że na trochę ponad trzystu stronicach nie sposób nakreślić szczegółowego obrazu życia i twórczości Alfreda Hitchcocka. Autor jednak szybko wyprowadził mnie z błędu, udowadniając, że opanował niełatwą sztukę przekazywania mnóstwa informacji za pośrednictwem krótkich, acz pobudzających wyobraźnię, doskonale skonstruowanych opisów. Ze zwięzłej relacji Petera Ackroyda wyłania się dogłębny rys psychologiczny skomplikowanego człowieka, który większość czasu spędzał na planie filmowym. Oczywiście na tym charakterologicznym portrecie autor biografii Alfreda Hitchcocka nie poprzestaje. Niemniej jest on zdecydowanie najsilniejszym elementem tej książki. 

 

Błyskotliwe studium złożonej psychiki jednego z najbardziej zasłużonych reżyserów przeplata się tutaj z emocjonującymi faktami z jego życia oraz niezwykle interesującymi i przydatnymi informacjami o jego filmach, przy czym to pierwsze niezmiennie wyróżnia się największą intensywnością przekazu. Głównie dlatego, że Alfred Hitchcock był postacią wielce skomplikowaną, budzącą zarówno lęk, jak i litość, pełną sprzeczności, które sprawiają, że nie sposób podsumować jego zachowań jednoznaczną oceną. Peter Ackroyd zdołał oddać tę ambiwalencję na kartach swojej biografii, niejednokrotnie wyciągając zmuszające do myślenia wnioski z niezliczonych obserwacji poczynionych głównie przez współpracowników Alfreda Hitchcocka. Z jego analizy psychiki osławionego reżysera specjalizującego się w melodramatach, dreszczowcach i filmach szpiegowskich wyłania się obraz zakompleksionego samotnika, trawionego strachem przed ludźmi, z którymi jednak potrafił tworzyć ponadczasowe produkcje cieszące się niesłabnącym zainteresowaniem kolejnych pokoleń widzów. Hipochondryka łaknącego uwagi, ale równocześnie stroniącego od ludzi, który paru swoim znajomym przywodził na myśl przerośniętego nastolatka, zafiksowanego na punkcie seksu, co przejawiało się w dosyć nietypowy sposób, głównie w sprośnych żarcikach, którymi raczył swoich słuchaczy, ale uwidaczniało się również w jego obsesjach na punkcie młodych aktorek. Peter Ackroyd sporo miejsca poświęca tym ostatnim, zwłaszcza kontrowersyjnej relacji z Tippi Hedren (zainteresowanych tym tematem odsyłam również do znakomitego filmu pod tytułem „Dziewczyna Hitchcocka”), odtwórczyni głównych ról w takich znakomitych obrazach Hitchcocka, jak „Ptaki” i „Marnie”, gdyż owe kontakty wydają się być swoistym apogeum niezdrowej obsesji utalentowanego reżysera, acz jak zauważa jego zachowanie można odczytywać również w inny sposób. Wcześniej jednak autor przeprowadza nas przez początkowe fazy z czasem rozkwitającej manii Hitchcocka, wspominając jego zainteresowanie między innymi Grace Kelly i Verą Miles, aczkolwiek zaznacza, że wówczas jeszcze udawało mu się tłumić swoje pragnienia, nie dopuszczać, aby wychodziły poza sferę wyobraźni. Ta zdaje się była główną płaszczyzną egzystowania Alfreda Hitchcocka – ze słów jego współpracowników można wnioskować, że reżyser głęboko tkwił w świecie fantazji, że głównie tam znajdował pociechę i sposób na nieskrępowane folgowanie swoim pragnieniom, tam ukrywał się przed światem, który napawał go moim zdaniem słusznym przerażeniem. Lękiem, którym nauczył się zarażać widownię – potrafił wszak tak zespolić się ze swoimi strachami, że nie miał żadnych problemów z przelewaniem ich na ekran. Żeby tego było mało, jak wprost mówi Ackroyd, opanował niełatwą sztukę wychwytywania i wykorzystywania lęków publiczności, w ten sposób robiąc z widzów swego rodzaju niewolników zafascynowanych konfrontacją z ich własnymi fobiami w bezpiecznych, kontrolowanych warunkach sal kinowych. O „Psychozie” Hitchcock sam powiedział, że udało mu się w niej dokonać tego, co lubi najbardziej, czyli roztoczyć pełną kontrolę nad widownią – bez wątpienia był urzeczony możliwościami, jakie dawało kino, zainteresowany sposobnością sterowania widzem tak, aby osiągnąć zamierzony efekt, jednocześnie kradnąc całą jego uwagę. Innymi słowy czytając biografię Petera Ackroyda ma się wrażenie, że Alfred Hitchcock był zafascynowany tym, że za pośrednictwem filmu jest władny czynić z ludzi bezwolne marionetki - w czasie trwania seansu całkowicie podporządkowane jego woli, podatne na jego wpływy, które zapominając o otaczającym ich świecie poddają się dyktatowi reżysera. Jednocześnie jednak Hitchcock przy każdej nadarzającej się okazji przypominał, że to tylko kino, czysta rozrywka, do której nie należy podchodzić zbyt poważnie. Nie wstydził się przyznać, że tworzy filmy komercyjne, nie artystyczne, choć niektóre jego dzieła przez wielu krytyków za takowe były i są uważane, z czym z kolei łaknący poklasku Hitchcock nigdy nie starał się polemizować. Mówił, że „gówno go obchodzi, o czym jest ten film, bo trzeba go oglądać, a nie interpretować”, odważnie stwierdzał, że kręci dla „milionów matołów”, którzy nie oczekują głębokich treści poddających się niezliczonym interpretacjom, ale jednocześnie cieszyło go, ilekroć komuś udało się dostrzec w jego działach coś więcej niźli zwykłą rozrywkę dla mas. Rozbieżności w zapatrywaniach Hitchcocka na jego własną twórczość a poglądach innych Ackroyd idealnie ujął w jednym z wielu przytoczonych wydarzeń z życia reżysera, kiedy to wspomniał o wypracowaniu pisanym przez jego wnuczkę. Hitchcock pomagał jej w relacjonowaniu jednego z jego filmów, ale jak się okazało nie był w tym temacie tak zorientowany, jak jej nauczyciel, bo dziewczyna za swoją pracę otrzymała tylko trójkę... Innymi słowy ta anegdota tylko utwierdza mnie w dawno wyrobionym przekonaniu, że interpretowanie twórczości różnego rodzaju artystów w szkołach (sławetne „co autor miał na myśli?”) jest kompletnie bezcelowe, a ściślej zupełnie niezrozumiałe jest wystawianie za to ocen.

„Hitchcock był znakomitym fantastą grozy. Niczym kamerton wychwytywał ukryte trwogi i niepokoje widowni, jako artysta znajdował dostęp do zbiorowej nieświadomości. Był w tak ścisłych związkach z własnymi strachami, że instynktownie potrafił dotykać lęków publiczności.”

Jak już wspomniałam biografia Alfreda Hitchcocka pióra Petera Ackroyda to nie tylko niezwykle błyskotliwy, zwięzły rys psychologiczny prawdziwego wirtuoza kinematografii. Choć autor zamknął swoją opowieść na zaledwie trzystu piętnastu stronach zdołał przybliżyć czytelnikom twórczość uzdolnionego reżysera, oferując coś na kształt przeglądu jego filmografii. Nie ograniczając się jedynie do skrótowych opisów fabuł, w wielu przypadkach dosyć szeroko omawiając proces tworzenia wzbogacony przemyśleniami samego Hitchcocka i członków jego ekipy, dodając oceny ówczesnej widowni i oczywiście swoje własne opinie. Jego subiektywnym recenzjom nie brak przenikliwości, aczkolwiek jak zawsze w takich przypadkach czasami można nie zgodzić się z jego ogólną oceną danego filmu Hitchcocka, przy czym doprawdy nie sposób się na niego gniewać. Bo potrafi tak przekonująco umotywować każdy swój pogląd, że nie ma się problemów ze zrozumieniem, czym konkretnie jest on spowodowany. I co równie ważne nie odnosi się wrażenia, że autor ze wszech miar pragnie przekonać odbiorcę do swoich racji – wręcz przeciwnie, zdaje się z szacunkiem podchodzić do gustów innych, nawet gdy diametralnie różnią się one od jego własnych zapatrywań. Taki pozbawiony autorytarności sposób przekazu znacząco umila lekturę, a mnogość obiektywnych faktów zawartych w krótkich opisach filmów Alfreda Hitchcocka sprawia, że jego przegląd staje się nieocenionym źródłem wiadomości zarówno dla osób dobrze zaznajomionych z twórczością Hitchcocka, jak i tych dopiero zaczynających przygodę z jego produkcjami (choć tych przestrzegam przed spoilerami). Peter Ackroyd opisuje melodramaty, dreszczowce i filmy szpiegowskie jednego z najpopularniejszych reżyserów w historii kina, przeprowadza nas przez proces ich powstawania i analizuje ich fenomen z urzekającą lekkością. Czyta się to wręcz jak powieść, z której tchnie swoista groźba w postaci eskalujących obsesji tytułowego bohatera, ale też czysty geniusz, tak wyraźnie przebijający z jego ponadczasowych dzieł. Osobliwe, czasami kontrowersyjne zachowania Alfreda Hitchcocka na planie, jego intrygująca relacja z Almą, która miała nieoceniony wkład w jego twórczość i oczywiście niepokojące uczucia, jakimi darzył niektóre z aktorek - to wszystko i wiele, wiele więcej sprawia, że biografii Alfreda Hitchcocka autorstwa Petera Ackroyda nie sposób odbierać, jako zbiór suchych faktów z życia sławnego reżysera. Beznamiętne przekazywanie informacji widać kompletnie nie interesowało tego utalentowanego pisarza, nacisk na emocjonalny aspekt książki jest bowiem tak silny, że chwilami można zapomnieć, iż czytamy biografię, a nie powieść z pogranicza dramatu i dreszczowca.

Nie pozostaje mi nic innego, jak zarekomendować biografię Alfreda Hitchcocka autorstwa angielskiego pisarza Petera Ackroyda każdemu miłośnikowi twórczości tego reżysera. Ale nie tylko, bowiem błyskotliwe studium skomplikowanej jednostki, jaką bez wątpienia był osławiony reżyser moim zdaniem powinno wprawić w niemały zachwyt również osoby wymagające od lektury przede wszystkim intrygującej warstwy psychologicznej, reprezentowanej przez bohatera, którego nie sposób poddać jednoznacznej ocenie. Namiętność, pasja, groza i oczywiście multum bezcennych faktów z życia i twórczości Alfreda Hitchcocka sprawiają, że obok tej pozycji nie sposób przejść obojętnie, nie docenić pracy wykonanej przez autora i rzecz jasna skłaniającego do myślenia podejścia do sfery stricte psychologicznej. Okraszonej iście złowieszczym klimatem może nie na miarę najlepszych dreszczowców Alfreda Hitchcocka, ale bez wątpienia wyraźnie przebijającym z opowieści o nim samym w wydaniu Petera Ackroyda.

Za książkę bardzo dziękuję wydawnictwu

„City of Dead Men” (2014)

Podróżujący po Ameryce Południowej Amerykanin Michael trafia do Medellin w Kolumbii, gdzie zaprzyjaźnia się z antykwariuszem Hectorem. Poznaje również młodą kobietę Melody, która sprowadza go do niegdysiejszego szpitala psychiatrycznego, dziś zajmowanego przez grupę zaprzyjaźnionych ludzi nazywających siebie Umarłymi. Przewodniczy im Jacob, który postanawia uczynić Michaela jednym z nich. Próby, które przechodzi Amerykanin mają zachęcić go do takiego stylu życia, jaki prowadzą Umarli: egzystencji wolnej od strachu i jakichkolwiek obowiązków, bez zważania na ewentualne konsekwencje swoich czynów. Po wprowadzeniu się do zamkniętego zakładu psychiatrycznego Michael zaczyna doświadczać halucynacji, w których widzi między innymi swojego zmarłego młodszego brata i dzieci leczone przed laty w tym miejscu. Początkowo wychodzi z założenia, że za przywidzenia odpowiada narkotyk podany mu przez Jacoba, ale gdy ten stan rzeczy się przedłuża postanawia poszukać odpowiedzi w legendzie o złym duchu wchodzącym w ludzi i żywiącym się ich cierpieniem.

Amerykańsko-kolumbijski horror zatytułowany „City of Dead Men” jest dziełem debiutującego w pełnym metrażu reżysera, Kirka Sullivana. Scenariusz natomiast został napisany przez początkującego w tej roli Andrew Postona i moim zdaniem owo niedoświadczenie doskonale widać w jego utworze. Film nie jest jeszcze znany szerszej publiczności, ale w nielicznych recenzjach Amerykanów, które już się pojawiły znalazłam stwierdzenia, które świadczą o tym, że nie tylko ja byłam rozczarowana wkładem Postona. Co ciekawe jak na razie obraz „City of Dead Men” jest bardziej doceniany przez polskich widzów niźli amerykańskich (nieczęste zjawisko, jeśli chodzi o horror). Czas pokaże czy niniejsza tendencja się utrzyma – ja w każdym razie już mogę dopisać się do grona osób negatywnie zapatrujących się na produkcję Sullivana.

Gdybym miała zgadywać to powiedziałabym, że Kirk Sullivan kręcąc swoje „City of Dead Men” pozostawał pod silnym wpływem Roba Zombie. Krzykliwe horrory to wszak domena tego osławionego artysty, a twórcy omawianego obrazu akurat tego widzom nie szczędzili. Większość zdjęć mieniła się żywymi barwami, które niejednokrotnie wypierały mrok, co tylko udowodniło mi, że Sullivan jak na razie nie jest w stanie dorównać Robowi Zombie w niełatwej sztuce żonglowania kontrastami. Ktoś powie, że fakt, iż w „City of Dead Men” dominują krzykliwe kolory wcale nie musi świadczyć o inspiracji filmową twórczością Zombie, bo przecież innym reżyserom również zdarza się uciekać w taką stylistykę i oczywiście będzie miał rację. Ale nie sposób pominąć milczeniem jednego moim zdaniem istotnego szczegółu, który właściwie bezwiednie nasuwa skojarzenia z Robem Zombie, a co za tym idzie utwierdza w przekonaniu, że Kirk Sullivan wzorował się właśnie na nim, zresztą tak samo, jak scenarzysta. Mowa o chłopcu, który przed laty przebywał w szpitalu psychiatrycznym. Z nagrania znalezionego przez głównego bohatera filmu dowiadujemy się, że zwykł on skrywać swoje oblicze pod białą maską, co chyba każdemu wielbicielowi kina grozy powinno z miejsca nasunąć skojarzenia z małym Michaelem Myersem – prędzej tym z remake'u w reżyserii Roba Zombie niż jego pierwowzoru z kultowego obrazu Johna Carpentera. Jeśli jednak ktoś spodziewa się produkcji, która tak jak „Halloween” byłaby utrzymana w slasherowej konwencji to muszę wyprowadzić go z błędu, bo jak się okazało Andrew Poston miał nieco bardziej wygórowane ambicje. Dążył do stworzenia historii, która w ogólnym zarysie uciekałaby od wyświechtanych schematów, a które pozwoliłyby umiejscowić „City of Dead Men” w jakimś konkretnym podgatunku horroru, co wcale nie oznacza, że nie posiłkował się paroma znanymi motywami. Wtłoczył je jednak w całość bez zachowania ciągu przyczynowo-skutkowego, do którego przywykli fani szeroko pojętego kina grozy, nadając im może niekoniecznie nowatorski, ale bez wątpienia mniej spotykany wymiar. Gdyby zadbał o spójną, zwartą narrację niniejsza koncepcja pewnie spotkałaby się z moim uznaniem, nie potrafiłam jednak zaangażować się w opowieść cechującą się takim rozproszeniem. Miałam wrażenie, że Andrew Poston nie potrafił nadać swojemu pomysłowi wyjściowemu swoistej klarowności, że nie pochylił się wystarczająco nisko nad wątkami składającymi się na jego opowieść. Wrzucił „do jednego kotła” takie motywy jak zamknięty szpital psychiatryczny, w którym przed laty doszło do zbiorowego samobójstwa młodocianych pacjentów, halucynacje głównego bohatera, które między innymi przypominały mu tragicznie zmarłego młodszego brata, budzącą nieufność grupę młodych ludzi znajdujących upodobanie w życiu na krawędzi i wreszcie legendę o złym duchu zdolnym wchodzić w ciała wybranych osób po to, aby żywić się ich cierpieniem, która pozwoliła wprowadzić w scenariusz element folklorystyczny. Tak samo ogólnikowo sportretowany, jak i cała reszta. Zdecydowanie najbardziej obiecujący był wątek owianego złą sławą zakładu psychiatrycznego, zamkniętego z powodu mającego niegdyś w nim miejsce samobójstwa nieletnich pacjentów. Teraz niszczejący budynek zajmuje grupa młodych ludzi nazywających siebie Umarłymi, gdyż jak mówią starają się żyć tak, jakby śmierć mieli już za sobą. Zamiast jednak spoczywać w trumnach :) oddają się różnego rodzaju ryzykownym rozrywkom, często odznaczającym się dużym okrucieństwem, które stopniowo uwalniają ich od strachu przed śmiercią i pozwalają poczuć prawdziwą wolność. Twórcy w chaotycznym stylu przeplatają ten wątek z wydarzeniami mającymi niegdyś miejsce w szpitalu psychiatrycznym, co ukazują między innymi za pośrednictwem halucynacji jakich doświadcza główny bohater Michael, niezbyt przekonująco wykreowany przez Diego Boneta. Kolorowych, wręcz jarmarcznych wstawek, które poza zwymiotowaniem długiego węża nie mają sobą nic ciekawego do zaoferowania. Bo kilku jump scenkom z udziałem dzieci, czy ujęciom przemykającego po nagle odnowionych korytarzach młodszego brata Michaela zdecydowanie zabrakło nieprzewidywalności i oczywiście paranoicznej, gęstej atmosfery, która spowijałaby świadkującego tym zjawiskom głównego bohatera – zamiast niej dostałam szybko zmontowane, kolorowe zdjęcia, których nie poprzedzały żadne próby stopniowania napięcia.

Nieudolnie sportretowany motyw szpitala psychiatrycznego i mało emocjonujące wyzwania, z jakimi musi się zmierzyć Michael chcący wstąpić do klubu Umarłych przeplatają się z informacjami o złym duchu, który jak z czasem zaczyna podejrzewać główny bohater filmu wdarł się w jego egzystencję. Czy tak jest w istocie można się łatwo domyślić, ale twórcy chyba nie zdawali sobie sprawy z przewidywalności znamionującej scenariusz Andrew Postona, co wnoszę po dwuznacznym podejściu do losów Amerykanina. Najpierw dawali widzom do zrozumienia, że zły duch może istnieć naprawdę i rzeczywiście negatywnie wpływać na zachowanie Michaela, po czym zaczynali zwracać naszą uwagę na traumę, jaką w niedalekiej przeszłości przeszedł główny bohater, narkotyk podany mu przez Jacoba i oczywiście samego Jacoba, który od początku miał budzić w nas nieufność. Cały ten proces mający odciągnąć odbiorcę od rozwiązania zagadki, zasłonić prawdziwy charakter fabuły wydawał się wręcz żenujący, bo właściwie już na początku filmu podrzucono wystarczająco wiele czytelnych tropów, żebym nie miała żadnych problemów z samodzielnym „dojściem do prawdy”. To jeden z powodów mojego obojętnego podejścia do dalszego przebiegu akcji, ale nie jedyny, bo nie bez znaczenia było również beznamiętne podejście twórców do snutej historii – zamiast starać się wykrzesać odrobinę napięcia ze scen sugerujących jakieś bezpośrednie zagrożenie życia Michaela, przystanąć i skupić się na emocjach oraz mrocznej oprawie wizualnej woleli błyskawicznie przeprowadzić mnie przez każdą tego typu sekwencję, po to aby czym prędzej przejść do głupkowatych wyzwań, z jakimi musi zmierzyć się człowiek aspirujący do miana Umarłego. Przez nie również przeprowadzono mnie bez dbałości o sferę emocjonalną, choć szczerze powiedziawszy przyjmowałam je z mniejszym wstrętem od ujęć tożsamych dla horroru, bo wówczas nie byłam zmuszana do bolesnego obserwowania tego, jak krzykliwe kolory wypierają wszelki mrok, jednocześnie minimalizując siłę przekazu wstawek, które w zamyśle miały budzić lęk. Co nie znaczy, że byłam zadowolona – bo jakoś nie potrafiłam dostrzec niczego ciekawego w dajmy na to konfrontacji Michaela z innym młodym mężczyzną, czy „jakże ryzykownej” próbie polegającej na staniu na drodze, po której przejeżdża zgraja Umarłych. Żeby tego było mało z czasem zrobiło się jeszcze nudniej, bo jak się okazało Kirk Sullivan nie potrafił należycie wczuć się w tematykę opartą na folklorze – natchnąć zaproponowaną legendę choćby minimalnym mistycyzmem, urzekającą tajemniczością, która kazałaby mi z niepokojem wyczekiwać koszmarnego finału. Zamiast tego znowu uraczono mnie serią nazbyt kolorowych zdjęć zmontowaną tak, abym przypadkiem nie poczuła zagęszczającego się zagrożenia. Na plus mogę za to odnotować ostatnie ujęcia (tuż po opuszczeniu niegdysiejszego szpitala psychiatrycznego), które w żadnym razie nie wprawiły mnie w osłupienie, ale wziąwszy pod uwagę, że to jedyne akcenty, których wcześniej nie przewidziałam uznałam, że zasłużyły sobie na pozytywne słowo.

Poza finałem i ujęciem z wężem nie dostrzegłam w „City of Dead Men” nic ciekawego. Może gdybym bardziej się postarała znalazłabym więcej superlatywów, ale prawdę mówiąc nie chce mi się już na siłę szukać dobrych stron we współczesnych horrorach. Zwłaszcza w takich, które utrzymane są w stylistyce, za którą nie przepadam (krzykliwe barwy) i wychodzą z założenia, że dynamiczny montaż jest ważniejszy od sfery emocjonalnej. Nie, takie kino grozy zupełnie do mnie nie przemawia – ale istnieją widzowie, którzy zupełnie inaczej zapatrują się na pełnometrażowy debiut Kirka Sullivana, dlatego też radzę nie sugerować się zanadto moim zdaniem i samemu sprawdzić, jak też prezentuje się niniejszy obraz.

„Pod mroczną górą” (2014)

Kordyliery, Kanada. Grupa archeologów znajduje starą budowlę, która od dłuższego czasu znajdowała się pod ziemią. Gdy z pomocą pochodzących z tych stron robotników udaje im się wydobyć na powierzchnię jej dach zaczynają podejrzewać, że odnaleźli jakąś pradawną świątynię, wzniesioną przez ówczesnych tubylców. Równolegle prowadzą badania nad kopcami z kamieni, porozstawianymi nieopodal lasu i tajemniczymi malunkami ściennymi mogącymi liczyć sobie tysiące lat. Niedługo po odkryciu dachu zagadkowej budowli większość robotników bez żadnego wyjaśnienia opuszcza obóz, a jeden z mężczyzn zaczyna chorować. Przebywający w bazie lekarz z czasem nabiera pewności, że wraz ze świątynią uwolnili pradawnego wirusa, który objawia się między innymi halucynacjami, ogólnym osłabieniem i obecnością jakiegoś obcego organizmu pod skórą. Wkrótce choroba zaczyna się rozprzestrzeniać, a zarażeni stają się agresywni.

„Pod mroczną górą” to drugi pełnometrażowy film Kanadyjczyka Nicka Szostakiwskyja, który debiutował w 2011 roku komedią „Kankered”, która to z jakichś nieznanych mi bliżej powodów nie została dopuszczona do szerszego obiegu, nawet w swojej rodzimej Kanadzie. Horror „Pod mroczną górą” miał więcej szczęścia – pierwsze pokazy odbyły się w 2014 roku na kilku festiwalach filmowych. W 2015 roku projekt Szostakiwskyja nadal gościł na tego rodzaju imprezach – dopiero w ubiegłym roku zaczął być prezentowany szerszej grupie odbiorców w kilku krajach świata. Reklamowano go, jako „owoc inspiracji” ponadczasowym „Coś” Johna Carpentera, co moim zdaniem mogło w jakimś stopniu przyczynić się do powstania wielu skrajnie negatywnych opinii na jego temat. Należy jednak zauważyć, że „Pod mroczną górą” zbiera również mocno entuzjastyczne recenzje – i właśnie ogromny rozrzut w ocenach widzów był dla mnie największą zachętą do obejrzenia tego filmu. Byłam zwyczajnie ciekawa, czym może być on spowodowany.

Jak się okazało informacje, że horror „Pod mroczną górą” został zainspirowany kultowym obrazem Johna Carpentera pod tytułem „Coś” nie były jedynie tanim chwytem marketingowym, którego celem byłoby zwrócenie uwagi niezliczonych miłośników tego zjawiskowego dokonania. Nie oznacza to jednak, że produkcja Szostakiwskyja może się równać z osławionym dziełem Carpentera, choć wydaje mi się, że niejeden widz nastawiał się na zbliżoną jakość. Sęk w tym, że w „Pod mroczną górą” wykorzystano motywy kojarzone głównie z „Coś”, ale ubrano je w nieporównanie mniej atrakcyjną formę, którą jak zauważyłam niektórzy sympatycy filmu usprawiedliwiają niskim budżetem, ale chyba każdy długoletni fan kina grozy wie, że dla naprawdę utalentowanych jednostek wcale nie jest to przeszkoda nie do pokonania. Gwoli sprawiedliwości należy jednak zaznaczyć, że John Carpenter kręcąc swoje „Coś” dysponował sporą kwotą (15 milionów dolarów), która leżała poza zasięgiem Szostakiwskyja, a więc jakby na to nie patrzeć jego pozycja startowa była dużo gorsza. Co nie znaczy, że stracona, bo jak już wspomniałam prawdziwemu talentowi niestraszne niedostatki finansowe. Pewnie co poniektórzy odbiorcy „Pod mroczną górą” będą się zastanawiać, jak też mógłby prezentować się ten film, gdyby jego twórcy dysponowali większym budżetem, być może niektórzy wysnują śmiałe przypuszczenie, że Szostakiwskyj miałby szansę wówczas dorównać Johnowi Carpenterowi, ale osobiście mocno w to wątpię. Zdążyłam się już bowiem nauczyć, że współcześni twórcy drogich horrorów rzadko spisują się lepiej od autorów tańszych przedsięwzięć. Dlatego też wydaje mi się, że poziom „Pod mroczną górą” wyższy już być nie mógł – uważam, że jak na tę chwilę to szczyt możliwości Kanadyjczyka Nicka Szostakiwskyja, że przy wyższym budżecie jedynie zepsułby to, co w moich oczach mu się udało. No, może co najwyżej udałoby mu się poprawić ujęcia zrobione wewnątrz drewnianych chatek, w których przebywają bohaterowie filmu, bo tutaj wyraźnie zawiniła niezbyt profesjonalna część ekipy tj. operatorzy i oświetleniowcy. Sekwencje rozgrywające się w przytulnych, rustykalnych domkach szpecą: niewprawne kadrowanie, w kilku sytuacjach niepotrzebne (niezsynchronizowane z aktualnym poziomem dramaturgii) zbliżenia i oddalenia, nazbyt obfite oświetlenie pierwszego planu oraz sporadyczne, acz utrudniające odbiór filmu nieodpowiednie kąty nachylenia kamer. Zadziwiające jest jednak perfekcyjne podejście operatorów do zdjęć zrobionych na zewnątrz. Zapierające dach w piersi rozległe zaśnieżone pustkowia, otaczające je gęste lasy i stojące pośrodku tego wszystkiego drewniane, niepozorne chatki, tak samo malownicze, jak i całe ich otoczenie. Przepiękny, choć ewidentnie nieprzyjazny człowiekowi, naturalny krajobraz ilekroć pojawiał się na ekranie wprawiał mnie w niemały zachwyt, ale na tym nie koniec. Bo choć twórcy nie wzbogacili tych zdjęć jakimś dosadniejszym złowieszczym pierwiastkiem (co mogli uczynić choćby za pośrednictwem długich zbliżeń na ścianę lasu, za którą czai się nieprzenikniony mrok, czy za sprawą wszechobecnych szarości spowijających cały ten jałowy teren) sam charakter scenerii natchnął mnie swoistą czujnością i oczywiście sprawił, że właściwie już od pierwszych kadrów mogłam na własnej skórze odczuć wyobcowanie protagonistów. Klaustrofobiczna aura dosłownie emanuje ze zjawiskowych zdjęć zrobionych na zewnątrz, nawet wówczas, gdy operatorzy ograniczają się jedynie do pozbawionego aktorów portretu naturalnego krajobrazu, w przeciwieństwie do ujęć zrobionych wewnątrz drewnianych domków. Co jest o tyle zaskakujące, że wydawałoby się, iż wydarzenia rozgrywające się na mniejszej przestrzeni powinny silniej „przygniatać” widza. Patrząc na ten techniczny kontrast pomiędzy zdjęciami zrobionymi wewnątrz i na zewnątrz chatek zaczęłam się zastanawiać, czy aby obserwuję efekt pracy tych samych operatorów, czy za każdą z tych serii zdjęć odpowiadali ci sami ludzie.

Jak już wspomniałam w „Pod mroczną górą” można znaleźć sporo podobieństw do „Coś” Johna Carpentera – uwidaczniają się one jednak w scenariuszu autorstwa samego Nicka Szostakiwskyja, a nie w oprawie audiowizualnej, której bez wątpienia sporo brakuje do tego ponadczasowego dzieła. Bohaterowie pierwszego pełnometrażowego horroru Szostakiwskyja tak samo, jak protagoniści „Coś” znajdują się na śnieżnym pustkowiu i tak samo jak oni będą musieli zmierzyć się z nieoczekiwanym zagrożeniem. Znajdujący się daleko od najbliższego skupiska ludzkiego, pozbawieni łączności archeolodzy z czasem uświadomią sobie, że zagraża im de facto coś, co jest władne narzucać im swoją wolę. Pytanie tylko, czy owo coś jest pradawnym bytem, które nieopatrznie uwolnili wraz z dachem odkrytej świątyni zakopanej pod ziemią (i śniegiem), czy nieznanym współczesnym ludziom wirusem, który szybko rozprzestrzenia się po obozie. W tym motywie również można dopatrzeć się podobieństw do najgłośniejszego projektu Johna Carpentera, zwłaszcza wówczas, gdy zarażeni osobnicy stają się agresywni, ale zaznajomieni z prozą H.P. Lovecrafta widzowie zapewne z miejsca zauważą również nawiązania do jego kultowej mitologii. Na początku może niezbyt oczywiste, bo skoncentrowane jedynie na pradawnej świątyni, ale z czasem, znacznie je uwypuklono za sprawą pomysłowych, choć może nieco groteskowych manifestacji i słów zagadkowej postaci. Jeśli się wsłuchać w te ostatnie właściwie powinno się wyzbyć wszelkich wątpliwości, co do ewentualnej inspiracji Szostakiwskyja twórczością Samotnika z Providence. I muszę przyznać, że dzięki niniejszemu zmiksowaniu akcentów kojarzonych przede wszystkim z kultowym horrorem Carpentera i wątków nasuwających na myśl prozę H.P. Lovecrafta twórcom „Pod mroczną górą” udało się mnie zaciekawić. Nie potrafili co prawda wytworzyć klimatu zbliżonego czy to do „Coś”, czy do upiornego świata przedstawionego Lovecrafta, ale sama warstwa zwraca uwagę pomysłową kompilacją. I co równie ważne logiczną i niejednoznaczną tj. pozostawiającą miejsce na różnego rodzaju interpretacje prezentowanych wydarzeń. Fabuła odrobinę zrekompensowała mi niewystarczająco mroczną atmosferę, zwłaszcza że twórcom udało się wykrzesać trochę napięcia, potęgowanego w miarę komplikowania się trudnego położenia protagonistów. Na plus mogę jeszcze odnotować kilka krwawych scen, zwłaszcza moment znalezienia mężczyzny, który przed chwilą odciął sobie dłoń i amputację ręki zarażonego, w której zagnieździło się coś wybrzuszającego jego kończynę. Przy czym nie zamierzam chwalić ich wykonania (nieprzekonująca barwa posoki i zbyt mała koncentracja na szczegółach), czy częstotliwości, bo krew rozlewano raczej oszczędnie tylko fakt, że twórcom udało się za ich pośrednictwem poruszyć moją wyobraźnię – nie miałam problemów z odmalowaniem w swojej wyobraźni odstręczających scenek, których pochodzenie wykracza poza rzeczy znane ludzkości UWAGA SPOILER wystarczyło wspomnieć o głowonogach i pokazać wybrzuszającą się skórę na ręce zarażonego, żebym zaczęła kreślić w swoim umyśle obraz niewyobrażalnego stwora, wystarczyło nadmienić o szykującej się autopsji, żebym z łatwością wyobraziła sobie dziwaczne monstrum wydobyte z wnętrza trupa KONIEC SPOILERA. Niemniej byłabym chyba bardziej kontenta, gdyby wzorem Johna Carpentera Szostakiwskyj pokazał chociaż fragment stwora, nawet jeśli skutkowałoby to zamknięciem ścieżki do wielorakiej interpretacji scenariusza „Pod mroczną górą”. Podejrzewam jednak, że poszukiwacze bardziej enigmatycznych, mniej dosadnych tworów będą inaczej zapatrywać się na to zagadnienie – oni zapewne z większym zapałem przyjmą minimalizację elementów gore, bo bez wątpienia wpłynęła ona korzystnie na płaszczyznę psychologiczną, którą również potrafię się cieszyć, aczkolwiek nie tak bardzo jak wszelkiego rodzaju generowanymi na ekranie ohydztwami.

„Pod mroczną górą” jest horrorem nieco poszarpanym – raptowne cięcia przenoszące widza z samego środka akcji w monotonne codzienne zajęcia grupki archeologów utrudniają sens niemalże w takim samym stopniu, jak niedopracowana realizacja wewnątrz drewnianych chatek. Równocześnie jednak Nick Szostakiwskyj oferuje widzom całkiem ciekawą historię, którą co prawda zbudował w oparciu o dokonania innych osób, ale zmiksował to w tak interesujący sposób, że nie potrafię mieć mu tego za złe, nawet wziąwszy pod uwagę nieprzystający do geniuszu jego inspiratorów klimat, który towarzyszy wszystkim wydarzeniom prezentowanym na ekranie. To plus kilka innych całkiem udanych elementów sprawia, że nie zamierzam dyskredytować przedsięwzięcia Nicka Szostakiwskyja, jak ochoczo czyni to część widzów, a nawet jestem skłonna zarekomendować ten obraz mniej wymagającym odbiorcom, którzy nie widzą niczego złego w inspirowaniu się dziełami innych, nawet tak ważnymi dla gatunku jak „Coś” Johna Carpentera, czy mitologia H.P. Lovecrafta. Radzę im jednak sięgnąć po tę pozycję bez nastawiania się na obraz dorównujący wzmiankowanym arcydziełom, bo do tychże „Pod mroczną górą” jeszcze bardzo daleko.

Za seans bardzo dziękuję

Film wchodzi w skład przeglądu Fest Makabra