sobota, 20 stycznia 2018

„Śmiertelna pułapka” (1982)

Znany dramaturg, Sidney Bruhl, od dłuższego czasu pisze sztuki, które nie cieszą się sympatią publiczności. Choć bardzo się stara nie potrafi stworzyć dzieła na miarę swoich wcześniejszych prac i nie może znieść życia na rachunek swojej żony Myry. Kobiecie natomiast w ogóle nie przeszkadza konieczność utrzymywania męża, nie ma nic przeciwko opiekowaniu się nim i cały czas wierzy, że zła passa Sidneya w końcu się odwróci. Po premierze swojej najnowszej sztuki, która także okazała się klapą, Bruhl informuje swoją żonę, że jego były student, Clifford Anderson, niedawno przesłał mu swoją debiutancką sztukę, dreszczowiec pod tytułem „Śmiertelna pułapka”, z prośbą o przedstawienie opinii na jej temat. Sidney daje Myrze do zrozumienia, że planuje zabić Andersona i przywłaszczyć sobie jego dzieło, po czym zaprasza młodego mężczyznę do ich domu.

Ira Levin, nieżyjący już autor między innymi takich powieści jak „Dziecko Rosemary” i „Żony ze Stepford”, pisywał także sztuki teatralne, a wśród nich znalazł się utwór „Deathtrap” („Śmiertelna pułapka”), który po raz pierwszy został wystawiony w 1978 roku. Spektakl przez cztery lata utrzymywał się na Broadwayu, zdobywając ogromne uznanie zwykłych widzów i krytyków, a w 1982 roku ukazała się jego filmowa wersja. Scenariusz w oparciu o sztukę Iry Levina napisała także nieżyjąca już Jay Presson Allen, autorka między innymi scenariusza doskonałej „Marnie” Alfreda Hitchcocka i późniejszego „Władcy much” (niezła readaptacja książki Williama Goldinga w reżyserii Harry'ego Hooka). Reżyserii filmowej wersji „Śmiertelnej pułapki” podjął się Sidney Lumet, z którym to Jay Presson Allen już wcześniej współpracowała („Co jest grane”, „Książę wielkiego miasta”), zmarły w 2011 roku twórca między innymi takich głośnych obrazów jak „Dwunastu gniewnych ludzi”, „Morderstwo w Orient Expressie” i „Pieskie popołudnie”.

Cztery nominacje do Saturna (najlepszy horror (!), najlepszy aktor dla Christophera Reeve'a, najlepszy scenariusz i najlepsza aktorka drugoplanowa dla Irene Worth) oraz nominacja do niechlubnej Złotej Maliny dla Dyan Cannon za rolę Myry Bruhl. Tak przedstawia się lista wyróżnień (i anty-wyróżnienia) „Śmiertelnej pułapki” Sidneya Lumeta, thrillera z domieszką czarnej komedii, który nie odniósł tak spektakularnego sukcesu, jak oparta na tym samym materiale i wystawiana pod tym samym tytułem sztuka teatralna. Nie jest to najbardziej doceniany ani cieszący się największą oglądalnością film Lumeta, ale nie można powiedzieć, żeby odniósł on sromotną porażkę. Trochę pozytywnych recenzji krytyków zebrał, grupę wiernych fanów także posiada, ale wieść o tej pozycji nie dociera do szerokiego grona współczesnych odbiorców. Za mało się o niej mówi, również w kręgu długoletnich fanów filmowych dreszczowców. Wygląda to wręcz tak jakby „Śmiertelna pułapka” nieuchronnie osuwała się w otchłań całkowitego zapomnienia, pomimo tego, że firmują ją dwa znane nazwiska: Sidneya Lumeta i Iry Levina. Sama dowiedziałam się o tym filmie dopiero przed paroma dniami - wcześniej tytuł ten ani razu nie obił mi się o uszy, a przynajmniej nie przypominam sobie żeby tak było. Ale jak to mówią: lepiej późno niż wcale. Dlatego nie ma co ubolewać nad tym, że nie obejrzałam tego dziełka dużo wcześniej, lepiej cieszyć się, że w ogóle mi się to udało. Bo z pewnością jest się z czego cieszyć. Zwłaszcza jeśli nie ma się nic przeciwko filmom tchnącym teatralnością, nakręconym w sposób, który daje widzom złudzenie przebywania w sali teatralnej i raczenia oczu wyreżyserowanym spektaklem. Jako że scenariusz został oparty na sztuce taka forma nikogo dziwić nie powinna, nie jestem tylko przekonana, czy tego rodzaju, nie tak powszechny, sposób opowiadania filmowej historii przekona osoby przyzwyczajone do bardziej tradycyjnego kina. Nie licząc kilku króciutkich sekwencji cała fabuła została zamknięta w stylowym domu państwa Bruhl. W niewielkiej, piętrowej nieruchomości, która wystrojem przypomina chatkę bogatego myśliwego, i w której najbardziej rzuca się w oczy zgromadzona przez gospodarza kolekcja cennych przedmiotów, z których część służyła za rekwizyty w jego najpopularniejszych przedstawieniach. Wiszące na ścianie pistolety, kajdany, topory, noże etc. działają jak magnes, przyciągają wzrok widza nawet wówczas, gdy zajmują drugi plan, bo nie można oprzeć się silnemu przeczuciu, że któryś z tych groźnych przedmiotów posłuży komuś za broń. Wszystko wskazuje na to, że tym kimś będzie Sidney Bruhl, kreowany przez Michaela Caine'a, do którego szybko dołączy Christopher Reeve w roli Clifforda Andersona zapoczątkowując tym prawdziwą ucztę dla oczu nawet najbardziej wybrednych widzów. W „Śmiertelnej pułapce” zobaczymy wszak iście wyborny aktorski duet, doskonałe warsztaty dwóch aktorów, pomiędzy którymi autentycznie iskrzy, którzy dokładają wszelkich starań, aby wciągnąć widza w widowiskową interakcję pomiędzy swoimi bohaterami. Dyan Cannon wcielająca się w rolę Myry Bruhl, małżonki Sidneya, nie daje się jednak zepchnąć w cień, nie stanowi jedynie tła dla dwóch mężczyzn, z którymi występuje, prawie wcale nie ustępuje im zdolnościami aktorskimi, choć gremium od Złotych Malin miało na ten temat inne zdanie (czego oczywiście zupełnie nie rozumiem). UWAGA SPOILER Powyższe odnosi się oczywiście do pierwszej połowy filmu, do „aktów”, w których widzimy Myrę na ekranie. W dalszych partiach filmu scenariusz zmusił ją bowiem do opuszczenia planu. Czy Cannon tego chciała, czy nie, musiała w końcu dać się wypchnąć poza nawias, ustąpić pola swoim dwóch kolegom po fachu KONIEC SPOILERA. W „Śmiertelnej pułapce” nie przewija się wiele postaci, właściwie to oprócz wymienionych na wzmiankę zasługują jeszcze tylko prawnik Sidneya Bruhla, który tylko raz go odwiedza i pocieszna Helga ten Dorp, utrzymująca, że jest jasnowidzem. Irene Worth w tej roli spisała się wręcz znakomicie, jej kreacja kradła dosłownie cały plan ilekroć obdarzona niezwykłymi zdolnościami sąsiadka Bruhlów przekraczała próg ich domu i to nie tylko z powodu doskonałej gry tej aktorki, ale przez to, że Helga ten Dorp była czołową nosicielką wyważonego, w ogóle nieprzesadzonego humoru, doprawdy udanego ozdobnika „Śmiertelnej pułapki”. Cynizm i ironia to elementy, które często wybrzmiewają w utworach Iry Levina i nie zabrakło ich również w „Śmiertelnej pułapce” - mój ulubiony tekst pada z ust Sidneya. Mężczyzna stwierdza w pewnym momencie, że sztuka Andersona jest tak dobra, że nie zepsuje jej nawet utalentowany reżyser, co jest przytykiem w stronę zarówno docenianych artystów, jak i tak zwanych znawców wynoszących ich pod niebiosa.

Innym znakiem rozpoznawczym twórczości Iry Levina jest zamiłowanie do zwrotów akcji serwowanych nie tylko, jak to bywa najczęściej, w końcowych partiach utworów. Ten pisarz lubił „detonować bomby” też na długo przed nastaniem finału i tak na dobrą sprawę te wczesne zwroty akcji na ogół wywierają na odbiorcach jego dzieł najbardziej piorunujący efekt. Nie inaczej jest w „Śmiertelnej pułapce” - Ira Levin, a za nim scenarzystka Jay Presson Allen odpala jedną dużą bombę, a potem kilka mniejszych, takich, które już tak silnie widza w fotel nie wbijają, ale biorą czynny udział w budowaniu napięcia. Widz z czasem zostanie utwierdzony w przekonaniu, że cały czas musi się mieć na baczności, że powinien w dosłownie każdej sekundzie spodziewać się niemożliwego, że dosłownie wszystko może się zdarzyć i najpewniej nie będzie to nic dobrego. To złowieszcze przeczucie odrobinę łagodzi wesoła ścieżka dźwiękowa skomponowana przez Johnny'ego Mandelę, będąca ukłonem w stronę tej drugiej, lekko komediowej płaszczyzny scenariusza. Warstwa audio uwypukla dowcip, a z mojego punktu widzenia efekt byłby dużo lepszy, gdyby przede wszystkim potęgowała napięcie dostarczane przez fabułę filmu. Rozumiem zamysł, zestawienie dreszczowca z czarną komedią, pokazanie teatralnego niby kontrastu, przeciwieństw, które jakimś dziwnym sposobem się przyciągają i dopełniają, ale myślę, że aż tak daleko idące zaniedbanie charakterystycznego dla filmowego thrillera udźwiękowienia nie było konieczne. Moim zdaniem to zderzenie dwóch tak różnych stylistyk byłoby doskonale zauważalne nawet wtedy, gdy do naszych uszu docierałaby mrożąca krew w żyłach muzyka zamiast tych denerwujących, skocznych tonów. Ewentualnie na przemian z nimi. Do pozostałych aspektów „Śmiertelnej pułapki” nie mam już żadnych zastrzeżeń. Nie zauważyłam w nich nawet najmniejszych zgrzytów, niczego co zasłużyłoby sobie na moją krytykę. Trzymająca w napięciu narracja, złowrogi klimat, który co prawda nie epatuje mocno zagęszczonym mrokiem, ale już same te przygaszone barwy tchną ogromem niebezpieczeństwa, intensyfikują złe przeczucia budzone przez wciągającą fabułę filmu. Warstwa tekstowa nie ma do zaoferowania jedynie nieprzewidywalnych mniejszych i większych zwrotów akcji, jej jedynymi atutami nie są te wspaniałe twisty, nie tylko one przyczyniają się do podtrzymywania ciekawości w oglądających „Śmiertelną pułapkę”. Bo nie sądzę, żeby robiły one takie samo wrażenie, gdyby nie intrygujące rysy psychologiczne pierwszoplanowych postaci, ciekawe osobowości, które cały czas wydają się być kompletnie nieobliczalne – tak, nawet po takim niewiniątku jak Myra, po kobiecie, która stara się wybić mężowi z głowy pomysł zabicia jego byłego studenta tak naprawdę nie wiemy czego się spodziewać. Cały czas mamy na uwadze jej uległość względem męża, praktycznie całkowite podporządkowywanie się jego woli, a przez to bierzemy pod uwagę możliwość współudziału w planowanej przez Sidneya zbrodni. W morderstwie Clifforda Andersona, autora sztuki, której dał tytuł „Śmiertelna pułapka”, przesadnie ufnego, naiwnego wręcz młodego mężczyzny nieśmiało wkraczającego w świat teatru. A przynajmniej planującego to uczynić – pokazać opinii publicznej swoje debiutancie dzieło tuż po przeprowadzeniu konsultacji z ludźmi bardziej doświadczonymi w tej dziedzinie. Pech chce, że pierwszym, któremu Clifford decyduje się pokazać swoją sztukę jest Sidney Bruhl, niegdyś wielce popularny dramaturg, który obecnie jest obiektem kpin wszystkich krytyków opiniujących jego spektakle, i który wydaje się być gotowy na wszystko, żeby tylko odzyskać renomę. Czy więc wprowadzi swój zbrodniczy plan w życie? Czy pozbawi życia niczego się niespodziewającego debiutanta i przywłaszczy sobie jego sztukę? A jeśli tak to czy poniesie jakieś konsekwencje? Czy pogrąży się w oparach szaleństwa, czy ta zbrodnia pociągnie za sobą kolejne, czy zostanie schwytany i osądzony? A Clifford i pani Bruhl? Jaki los ich spotka? Te i wiele innych pytań muszę pozostawić bez odpowiedzi, bo prawdziwą zbrodnią byłoby przybliżanie szczegółów tej wyśmienitej historii. Grzechem nie będzie natomiast zarekomendowanie jej każdemu wielbicielowi dreszczowców okraszonych czarnym humorem, w których doskonale uwidacznia się teatralny sznyt i to w najlepszym tego słowa znaczeniu.

Podejrzewam, że sam Alfred Hitchcock nie powstydziłby się takiego filmu jak „Śmiertelna pułapka”. Tak doskonale zrealizowanego (za wyjątkiem ścieżki dźwiękowej) i opowiedzianego filmowego widowiska, takiego suspensu, takich zwrotów akcji i tak intrygujących postaci. Tak nieprzewidywalnej opowieści, która najprawdopodobniej już podczas pierwszych minut seansu skradnie całą uwagę niejednego widza oczekującego trzymającego w napięciu spektaklu. I nie odda jej aż do napisów końcowych. Taki to bowiem dreszczowiec stworzył Sidney Lumet w oparciu o wielce pomysłową sztukę Iry Levina, pisarza którego nazwisko zna chyba każdy wielbiciel tak thrillerów, jak i horrorów.

czwartek, 18 stycznia 2018

„Verónica” (2017)

Madryt, czerwiec 1991 roku. Piętnastoletnia Verónica opiekuje się młodszym rodzeństwem, bratem Antonito oraz siostrami Lucią i Irene, ponieważ ich owdowiała matka większą część doby spędza w pracy. Cała czwórka uczęszcza do szkoły prowadzonej przez zakonnice i to właśnie w jej piwnicy Verónica, jej najlepsza przyjaciółka Rosa i znajoma Diana, podczas zaćmienia Słońca, urządzają seans z planszą ouija. Verónica chce porozumieć się ze swoim nieżyjącym ojcem, a Diana marzy o nawiązaniu kontaktu ze swoim zmarłym tragicznie chłopakiem. Ich seans ma bardzo gwałtowny przebieg i kończy się omdleniem Verónicy. Niedługo potem dziewczyna nabiera pewności, że jej i jej rodzeństwu zagraża nadnaturalny byt, którego niezamierzenie przywołała wraz ze swoimi koleżankami.

Hiszpan Paco Plaza, reżyser między innymi „Romasanty”, „Świątecznej opowieści” (2005) i „[Rec] 3: Geneza” oraz współreżyser pierwszej i drugiej części „[Rec], wraz z Fernando Navarro napisał scenariusz oparty na autentycznej historii Estefanii Gutierrez Lazaro, nastolatki, która w marcu 1990 roku wraz ze swoimi znajomymi zorganizowała zabawę planszą ouija. Ten czyn zapoczątkował serię rzekomo nadnaturalnych wydarzeń, w których centrum, aż do sierpnia 1991 roku, tkwiła nastoletnia Lazaro. Tym, co odróżnia ten przypadek od wielu innych opowieści o nadnaturalnych zjawiskach opatrzonych etykietką „oparte na prawdziwych wydarzeniach” jest raport policyjny, z którego wynika, że kilku funkcjonariuszy świadkowało niektórym nadzwyczajnym zdarzeniom zaistniałym w pobliżu Estefanii Gutierrez Lazaro.

Najnowszy pełnometrażowy horror Paco Plazy w 2017 roku był wyświetlany na różnych festiwalach filmowych, w tym na Toronto International Film Festival i London Film Festival. Zebrał wiele pozytywnych recenzji, również od tak zwanych znawców kina (krytyków), ale jak dotąd nie doczekał się szerokiej dystrybucji na arenie międzynarodowej. A bez wątpienia powinien, bo w mojej ocenie jakością przewyższa większość współczesnych horrorów trafiających na wielkie ekrany. Po twórcy „Romasanty” i „[Rec]” nie spodziewałam się wiele. Tym bardziej, że opinie widzów, z którymi zapoznałam się przed seansem „Verónicy” wskazywały na podparcie fabuły motywem, którym osobiście jestem już bardzo zmęczona, który od dawna nie zaoferował mi niczego, czym mogłabym się pozachwycać. Scenariusz Fernando Navarrro i Paco Plazy rozwija się jednak w odmienny sposób – panowie wykorzystują koncepcję silnie zakorzenioną w tradycji kina i literatury grozy, sięgają po motyw, który od dawien dawna egzystuje w horrorze, a pozycjom, które go krzewią zwykło się nadawać miano ghost story. Taką stylistykę obrał Paco Plaza w swojej „Verónice”, choć nie da się nie zauważyć, że w scenariusz wpleciono motywy charakterystyczne dla innego nurtu horroru, przez to niestety osłabiając UWAGA SPOILER wydźwięk finału. Zdecydowanie lepszy efekt by osiągnięto, gdyby już na długo przed nim nie dawano widzom do zrozumienia, że główna bohaterka jest opętana przez jakiś nadnaturalny byt. Bo to wynika chociażby z jej rozmów z niewidomą zakonnicą i oczywiście z finalizacji seansu z planszą ouija, w którym Verónica bierze udział wraz ze swoimi dwiema koleżankami KONIEC SPOILERA. Rolę tytułową powierzono debiutantce Sandrze Escacenie, która jeszcze wiele musi się nauczyć, bo z całej obsady tego filmu na moje oko radziła sobie najgorzej. Najmniej wiarygodne były wybuchy silnych emocji w jej wykonaniu. Złość, skrajne przerażenie, panika – ekspresja Escaceny raz odrzucała egzaltacją, a innymi razy nadmierną powściągliwością, tak jakby powstrzymywaniem się przed pójściem na żywioł, przed spontanicznością, zwalnianiem hamulców. Bo chwilami wyglądało to tak, jakby Escacena odczytywała swój tekst wprost z kartki, niemalże beznamiętnie recytowała, bardzo się przy tym pilnując, aby przypadkiem czegoś nie pomylić. Przeciwwagą dla jej topornej kreacji są warsztaty pozostałych aktorów, zwłaszcza małoletnich, odtwórców ról rodzeństwa Verónicy – utalentowanych dzieciaków w osobach Ivana Chavero, Bruny Gonzalez i Claudii Placer. Ta trójka najbardziej przyczynia się do podwyższenia ogólnego poziomu obsady omawianej produkcji, dlatego też nikogo nie powinno dziwić, że na płaszczyźnie obyczajowej najlepiej oglądało mi się sceny z udziałem Antonito oraz bliźniaczek Luci i Irene. Paco Plaza i Fernando Navarro sporo miejsca powierzyli właśnie tej warstwie. Wspólnemu życiu czwórki rodzeństwa w ich mieszkaniu w Madrycie, w którym mieszka także ich rodzicielka, owdowiała Ana tak ciężko pracująca w barze, że tak dzieci, jak i widzowie bardzo rzadko ją widują. Scenarzyści zahaczają też o szkolne życie Verónicy, przeprowadzając nas przez jej szybko zmieniającą się relację z Rosą, z którą do czasu feralnej zabawy planszą ouija łączyła ją wielka przyjaźń i z niewidomą zakonnicą, która kiedyś była nauczycielką w tej placówce. Teraz natomiast całymi dniami snuje się po korytarzach, będąc pod opieką pozostałych sióstr pracujących w szkole. A czasami zapuszczając się do piwnicy na papieroska. To właśnie tam zacznie wkrótce spotykać się z Verónicą, nastolatką, która nieopatrznie sprowadziła na siebie i swoje rodzeństwo ogromne niebezpieczeństwo w postaci nadnaturalnego, bardzo agresywnego bytu.

Silnie rozwinięta warstwa obyczajowa ułatwia widzowi nawiązanie więzi z protagonistami, nawet z nieprzekonująco wykreowaną tytułową bohaterką, a regularne wplatanie w nią coraz to szerzej omawianych elementów typowych dla horrorów o zjawiskach nadprzyrodzonych praktycznie nie dopuszcza do wyklucia się zniecierpliwienia u osoby nastawionej na rasowe kino grozy, a nie jedynie dramat z nielicznymi elementami horroru. W „Verónice” ten drugi gatunek szybko zaczyna dominować, bo nawet wówczas, gdy tajemnicze siły prześladujące główną bohaterkę i jej rodzeństwo znajdują się w czasowym odwrocie, każdą komórką ciała odbiera się obecność jakiegoś przyczajonego zła, bytu przygotowującego się do kolejnego ataku na nieletnich protagonistów filmu. Paco Plaza i jego ekipa stworzyli iście mroczną oprawę dla swojego projektu, dbając przy tym o wiarygodny obraz realiów lat 90-tych XX wieku i okraszając niektóre sekwencje rockowymi kawałkami muzycznymi, które to doskonale wkomponowywały się w klimatyczne zdjęcia unaoczniane już od zagadkowego prologu. Obawiałam się tylko zmniejszenia siły oddziaływania tej mrocznej oprawy i trzymającej w napięciu narracji spodziewaną dosłownością, dynamizującymi fabułę manifestacjami bytów z zaświatów, bo wziąwszy pod uwagę rok produkcji „Verónicy” wiedziałam, że istnieje większa szansa ku temu, że Paco Plaza skłoni się w stronę komputerowego efekciarstwa niźli preferowanego przeze mnie minimalizmu. Przebieg seansu spirytystycznego naprędce zorganizowanego przez trzy nastolatki w piwnicy szkoły, do której wszystkie uczęszczają, nie dał mi jasnej odpowiedzi na to pytanie. A niedługo potem zostałam skonfrontowana ze sceną, która pod tym względem jeszcze bardziej namieszała mi w głowie. Zaczyna się bowiem jak istny hołd oddany minimalizmowi – widzimy zwyczajnego mężczyznę, osobę pozbawioną upiornej charakteryzacji tkwiącą w ciemnym pokoju Verónicy i tyle absolutnie wystarczyło, żeby podnieść mój poziom adrenaliny. Ale dosłownie chwilę później napięcie spadło niemalże do zera, przyszło ogromne rozczarowanie efekciarską wstawką z rękami oplatającymi przerażoną nastolatkę. Wtedy to moje obawy wzrosły wprost proporcjonalnie do nadziei na minimalistyczny tradycjonalizm, czyli coś, czego chyba większość dzisiejszych odbiorców horrorów przyjmuje z głęboką niechęcią. Nie chciałam skrojonego na modłę współczesnego hollywoodzkiego straszaka horroru silącego się na oryginalność tylko konwencjonalnego filmu o nawiedzeniu, który nie będzie atakował mnie nadmiernym efekciarstwem. Czy to praktycznym, czy komputerowym. Pragnęłam powolnego budowania napięcia i marzyłam o żonglerce złowróżbnym klimatem. Chciałam emocji, a nie przedobrzonych wizualnych dodatków i pomijając te nieszczęsne ręce z zaświatów dokładnie to dostałam. Paco Plaza co prawda nie zrezygnował z prymitywnych jump scenek (w moim przypadku w zdecydowanej większości nieskutecznych) i wpadania w większą dosłowność w manifestowaniu niszczących mocy pochodzących z innego świata, ale nie pozwolił, aby te wybiegi w umyśle odbiorcy zawłaszczyły cały ten projekt. Były one jedynie dodatkiem, czymś co niezmiennie musiało ustępować pola minimalistycznym formom straszenia. Podnoszącemu napięcie, nieśpiesznie się rozwijającemu, odczuwalnemu, acz niedostrzegalnemu gołym okiem zbliżaniu się ogromnego niebezpieczeństwa. Muszę jednakowoż nadmienić, że moją ulubioną scenką „Verónicy” jest moment bazujący na dosłowności, sekwencja ubarwiona realistycznymi, umiarkowanie krwawymi efektami specjalnymi, wątek koncentrujący się na kanibalizmie z udziałem małoletnich postaci i tytułowej bohaterki. A więc wniosek z tego taki, że nie wszystkie skręty w stronę większego (ale w żadnym razie nieprzesadnego) efekciarstwa uznaję za zbędne odstępstwa od tego co dobre. Ponadto warto nadmienić, że Paco Plaza oddaje w „Verónice” mały pokłon kultowemu horrorowi Narciso Ibaneza Serradora pt. „Czy zabiłbyś dziecko?” - główna bohaterka właśnie ten film ogląda, gdy nocuje w salonie ze swoim rodzeństwem.

Nie mam żadnych oporów przed polecaniem „Verónicy” Paco Plazy każdemu wielbicielowi konwencjonalnych horrorów o zjawiskach nadprzyrodzonych. Osoby nastawiające się na innowacyjne kino kieruję pod inny adres, bo twórcy tego oto hiszpańskiego obrazu woleli być wierni tradycji, woleli sięgnąć po znane motywy i pokazać jak wiele mają one jeszcze do zaoferowania nawet tym odbiorcom, którzy szczycą się doskonałą znajomością niezliczonych nastrojowych horrorów niźli wypuszczać się na nowe, dotychczas niezbadane obszary tego gatunku i ryzykować tym samym wpadanie w śmieszność, pogrążanie się w oparach absurdu bądź takie przekombinowanie, że nawet najwięksi zwolennicy oryginalnych rozwiązań zatęskniliby za szablonami. Bo mnie penetracja nowych płaszczyzn fabularnych przez twórców współczesnego kina grozy, aż za często przynosi właśnie takie niepożądane doznania. Wolę takie podejście do horroru jak w „Verónice” i jestem przekonana, że część oddanych fanów gatunku obdarzy to przedsięwzięcie sympatią porównywalną do mojej, albo nawet jeszcze większą.

wtorek, 16 stycznia 2018

Zapowiedź: „Lovecraft Escape”

Wciel się w H.P. Lovecrafta i pokonaj siły Necronomiconu

W Krakowie powstaje gra oparta na twórczości kultowego autora literatury weird fiction, twórcy mitologii Cthulhu, H. P. Lovecrafta. „Lovecraft Escape” to na razie utrzymana w gotyckim klimacie gra na smartphony, ale jej twórcy ze studia Redi Games zapewniają, że mają ambitne plany rozwoju. Co ma zagwarantować sukces? Aktywny udział graczy w powstawaniu kolejnych poziomów gry. 

W Ameryce w latach dwudziestych świat horroru jest absolutnie rządzony opowieściami Lovecrafta, pełnymi przerażających stworzeń z jego koszmarów sennych i wzmianek o Necronomiconie - utraconym grimoire, który zapowiada powrót inteligentnej rasy z innego wymiaru, a przede wszystkim przebudzenia najbardziej niebezpiecznych z nich - opisują grę jej pomysłodawcy. Kiedy twórca staje się bohaterem jednej ze swoich opowieści, musi wyruszyć w podróż, która uratuje ludzkość przed zagładą. Gracz biegnie, pokonując kolejne poziomy, zbierając rytualne artefakty i umykając istotom, które zechcą go powstrzymać.
Studio Redi Games ma ambitne plany rozwoju gry w oparciu o inspiracje i sugestie graczy. Chcą również wykorzystywać platformy crowdfundingowe. Społeczność fanów Lovecrafta jest duża i zaangażowana, więc możemy spodziewać się ciekawego rozwoju wypadków.
Już za kilka dni, na etapie testowania gry, będzie można wyrazić swoją opinię. Wystarczy zapisać się na stronie www.redigames.com/lovecraft/#beta, by dostać dostęp do wersji BETA.

Pełna wersja gry pojawi się w lutym
 
Lovecraft Escape to wyjątkowa gotycka rozrywka, która rozgrywa się na wielu poziomach a każdy rozdział jest nieskończonym odrębnym królestwem opartym na opowieściach mistrza horroru z Providence.


Exact Product Title: Lovecraft Escape
Publisher Name: Mega Apps Solutions (to jest nazwa naszego konta na Apple AppStore)
Apple AppID: 1270702778
Territories Available: worldwide
Languages Supported: English UK, English US
Submission Date: Jan 22, 2018
Desired Live Date: Feb 26, 2018
Category: Games / Action
iOS Device Target: iOS Universal
Price: Tier 4: $3.99 / €4.49
Marketing Description:
When the dead one lying in R'lyeh is awakening again everything will have to change.
Run away from the Great Old One and collect as many Necronomicon cards as possible!
iOS Devices Supported:
iPhone 4s, iPhone 5, iPhone 5S, iPhone 5C, iPhone 6, iPhone 6+, iPhone SE, iPhone 7,
iPhone 7+, iPhone 8, iPhone X, iPad 2, iPad 3, iPad 4, iPad Air, iPad Air 2,
iPad Mini, iPad Mini 2,iPad Mini 3, iPad Pro 12.9”, iPad Pro 9.7”, iPad Pro 10.5”

Źródło: wszystkie materiały od pani Pauliny Bandury

„Czarny motyl” (2017)

Powieściopisarz i scenarzysta, Paul Lopez, zmaga się z niemocą twórczą. Większość czasu spędza w swoim domku w górach racząc się alkoholem i wpatrując w pustą stronicę. Niedostatki finansowe zmusiły go do podjęcia decyzji o sprzedaży nieruchomości. Paul czeka, aż wynajęta przez niego początkująca pośredniczka, Laura, znajdzie kupca. Wtedy opuści swoją samotnię i spróbuje ułożyć sobie życie w innym miejscu. Pewnego dnia, po zakończeniu krótkiego spotkania z Laurą w restauracji, Paul zostaje zaatakowany przez innego mężczyznę. Z odsieczą przychodzi mu nieznajomy, który po zażegnaniu kryzysu bez słowa rusza w dalszą drogę. Paul ponownie dostrzega go w drodze do domu, gdy ten stara się złapać okazję. Zabiera nieznajomego z pobocza i w samochodzie dowiaduje się, że ma na imię Jack i jest obieżyświatem. Paul proponuje mu nocleg, na co jego wybawca przystaje. Nazajutrz autostopowicz informuje gospodarza, że zostanie u niego trochę dłużej i przeprowadzi kilka prac remontowych na jego terenie. Ale jego zachowanie niebawem zacznie niepokoić Paula.

Thriller „Czarny motyl” to amerykańsko-hiszpańsko-włoski remake francuskiego dreszczowca „Papillon noir” z 2008 roku w reżyserii Christiana Faure. Anglojęzyczną wersję wyreżyserował Brian Goodman trudniący się głównie aktorstwem (miał epizodyczną rólkę w „Czarnym motyle”), a scenariusz napisali Justin Stanley i Marc Frydman. Główną rolę dostał Antonio Banderas, a partnerowali mu Jonathan Rhys Meyers i Piper Perabo. W jedną z pobocznych postaci wcielił się Abel Ferrara, twórca między innymi „The Driller Killer” (1979), „Porywaczy ciał” (1993) i „Uzależnienia” (1995).

Nigdy nie zabieraj autostopowiczów. Tej rady nie trzeba udzielać długoletnim miłośnikom thrillerów i horrorów. Paulowi Lopezowi, głównemu bohaterowi „Czarnego motyla”, takiej lekcji jednak nikt nie udzielił. Nikt mu nie wytłumaczył, że nie powinien zapraszać do swojego samochodu nieznajomego, nawet takiego, który chwilę wcześniej przyszedł mu z pomocą. Jakby tego było mało Lopez oferuje autostopowiczowi nocleg we własnym domu znacznie oddalonym od skupisk ludzkich i nie oponuje, gdy ten nazajutrz komunikuje mu, że postanowił zostać dłużej. Jeśli scenariusz „Czarnego motyla” powstawał z myślą o fanach dreszczowców to Justin Stanley i Marc Frydman wcale nie musieli uruchamiać innych sygnałów ostrzegawczych na początku filmu – motyw autostopowicza, który zatrzymuje się w domu głównego bohatera w zupełności wystarczył do rozbudzenia w oglądającym podejrzliwości. Natchnienia go silnym przeczuciem rychłego nieszczęścia. Ale na tym nie poprzestano. Uznano, że przyda się jeszcze jeden alarm, który to włączyli już w prologu, a potem o nim przypominali, przy okazji rozbudowując ten wątek i coraz bardziej utwierdzając mnie w przekonaniu, że subtelniejsze podejście bardziej przysłużyłoby się tej produkcji. Po pierwsze miałam nieodparte wrażenie, że twórcy wątpili w to, że odbiorcy ich filmu będą znali reguły, które rządzą thrillerem, a przynajmniej rolę autostopowicza w tym gatunku. UWAGA SPOILER A po drugie wątek zaginięć kobiet skierował moje podejrzenia na głównego bohatera filmu. Postać Jacka zaś nasunęła mi na myśl „Tajemnicze okno, tajemniczy ogród”, minipowieść Stephena Kinga zamieszczoną w zbiorze „4 po północy”, ale to był tylko przebłysk. Uznałam bowiem, że zwrot akcji w tym przypadku będzie dużo prostszy, że nie ma żadnych powodów by przypuszczać, że Jack to alter ego Paula. Ten pierwszy nadal budził we mnie podejrzenia, ale szybko utwierdziłam się w przekonaniu, że większe niebezpieczeństwo stwarza główny bohater, a to drastycznie obniżyło moje wrażenia z seansu. Za to drugi zwrot akcji zdołał mnie zaskoczyć, ostatni natomiast już chyba nie mógł uderzyć w większy banał KONIEC SPOILERA. Wielu widzów dopatrzyło się w „Czarnym motylu” inspiracji „Misery” Stephena Kinga (być może to twórcy oryginału czerpali z tego dzieła, a scenarzyści remake'u zwyczajnie to skopiowali – tego rozsądzić nie mogę, bo „Papillon noir” nie widziałam) i rzeczywiście trudno nie zauważyć podobieństw. Jack podobnie jak Annie Wilkes zmusza Paula (ciekawe, czy zbieżność imion jest przypadkowa...) do napisania powieści. Ale w przeciwieństwie do „Misery” w „Czarnym motylu” przez długi czas nie będzie wiadomo, czy Jack wyrządza głównemu bohaterowi krzywdę, czy stara się mu pomóc. Wiemy, że Paul od dłuższego czasu nie napisał żadnej powieści, a jego najnowszego scenariusza nikt nie chce kupić. Przez to ma poważne problemy finansowe – tak poważne, że jest zmuszony sprzedać swoją samotnię w górach. Jack wychodzi z założenia, że wenę zabija alkohol, po który Paul często sięga oraz izolacja w jakiej żyje, bo nie pozwala mu wymyślić i przelać na papier wiarygodnych bohaterów. Jack postanawia więc co nieco Paulowi zademonstrować. Pytanie tylko, czy czyni to z pragnienia poprawy jego życia czy chce się raczej nad nim poznęcać, zaspokoić swoje chore żądze.

Wielbiciele „Misery” Stephena Kinga i/lub jej ekranizacji w reżyserii Roba Reinera mogą poczuć się zachęceni informacją o zawarciu w „Czarnym motylu” wątku silnie kojarzącego się z opowieścią o Paulu Sheldonie i Annie Wilkes. Radziłabym im jednak nie nastawiać się na podobny styl, na równie porywającą płaszczyznę psychologiczną, na porównywalne natężenie emocji, bo w zestawieniu z „Misery” omawiany film wypada nadzwyczaj płasko. Relacja Paula i Jacka nie jest wyzuta z wszelkich emocji, ale są one zdecydowanie słabsze od tych, których dostarcza zarówno powieściowa, jak i filmowa wersja „Misery”. Głównym sprawcą takiego stanu rzeczy był dla mnie klimat, w jakim utrzymano ten film i sposób prowadzenia tej opowieści. Silne kontrasty zamiast lekko przybrudzonych, duszących kadrów. Żywe kolory zamiast przyblakłych barw i przede wszystkim nieczynienie absolutnie żadnych starań w kierunku natchnienia mnie klaustrofobicznymi odczuciami w sekwencjach rozgrywających się wewnątrz niewielkiego domu Paula Lopeza. Poczucie alienacji owszem miałam, ale było one doprawdy słabiutkie z tego powodu, że operatorzy nie raczyli mnie powolnymi wędrówkami kamer po górskiej scenerii, w której osadzono akcję filmu, ani nawet intensywnymi, nieruchomymi zdjęciami tego zacisznego otoczenia. Innymi słowy, przydałoby się wspomóc scenerię, nie pokładać wiary w tym, że sam krajobraz przygniecie widza złowieszczym odizolowaniem od świata. I nie liczyć na to, że sam tekst będzie utrzymywał widza w napięciu, bo takie właśnie wrażenie miałam oglądając środkową partię „Czarnego motyla”. Zamiast pochylić się nad warstwą psychologiczną, nasycić ją nieokiełznaną wrogością, rozbudować i przede wszystkim spowolnić Brian Goodman zdecydował się na półśrodki. Papierowe postacie egzystowały sobie w tym plastikowym uniwersum – Paul zajął pozycję ofiary bądź człowieka powoli wychodzącego z opresji, a Jackowi przypadła w udziale rola oprawcy lub zbawcy. Gierka jaka toczyła się między nimi sukcesywnie traciła w moich oczach, stawała się coraz bardziej przewidywalna, banalna i coraz mniej wyrazista – ot, liniowa potyczka dwóch mężczyzn, którym brakuje charyzmy i pomiędzy którymi w ogóle „nie iskrzy” tj. nie czuć w tym pasji, skłębionych negatywnych emocji, które nieustannie szukają ujścia, które tylko czekają na okazję do uderzenia. Brian Goodman „Czarnym motylem” dał mi do zrozumienia, że w kręgu jego zainteresowań nie leżą mocne dreszczowce, że preferuje ugrzecznione tak w formie, jak i w treści thrillery, które spokojnie można oglądać z całą rodziną w pełnym świetle dziennym. UWAGA SPOILER I że jest twórcą, który za dużo wymaga od zwrotów akcji, który myśli, że takie triki zrekompensują widzowi wszystkie braki, że nic więcej nie potrzeba, aby zakotwiczyć swój projekt w pamięci jego odbiorcy KONIEC SPOILERA. Wielu widzom to wystarczyło, więc może rzeczywiście jest to dobra metoda na pozyskanie rzeszy fanów. Może ten ugrzeczniony styl też jest niezgorszym pomysłem, bo i on niejednego odbiorcę „Czarnego motyla” chwycił za serce. Do mnie jednak takie podejście do filmowego thrillera prawie w ogóle nie przemawia.

Wielbicielom bezkompromisowego kina, dosłownie przygniatającego mrocznym klimatem, „Czarnego motyla” nie powinno się polecać, ale osoby preferujące lżejsze klimaty mają szansę na całkiem niezłą rozrywkę. Pod warunkiem, że nie mierzi ich barwna oprawa wizualna i pobieżnie zarysowane postacie, a co za tym idzie zbyt małe skupienie na warstwie psychologicznej. Jeśli nie potrzeba im dużego wkładu ekipy technicznej, aby móc poczuć naprawdę silne napięcie to „Czarny motyl” powinien im go dostarczyć, bo jego twórcy niemalże całą tę kwestię „zrzucają na barki” scenariusza. Opowieści, która do najgorszych nie należy, którą da się oglądać z przynajmniej umiarkowanym zainteresowaniem, ale na pewno nie wówczas, gdy oczekuje się od kina innowacyjności, gdy ma się zamiar poznać historię, której główny motyw odbierałoby się w kategoriach silnego powiewu świeżości. A nawet nie wtedy, gdy liczy się na coś, co stylem zbliżałoby się do dzieła, z którym najsilniej ta opowieść się kojarzy.

sobota, 13 stycznia 2018

„Zabicie świętego jelenia” (2017)

Kardiochirurg Steven Murphy, mąż okulistki Anny oraz ojciec czternastoletniej Kim i dwunastoletniego Boba, od kilku miesięcy spotyka się z szesnastoletnim Martinem. Mężczyzna prowadzi z nim długie rozmowy i obdarowuje go prezentami, traktuje niemalże jak syna, co sprawia Martinowi ogromną przyjemność. Dopiero po półrocznej znajomości z chłopakiem Steven decyduje się przedstawić go swojej rodzinie. Zaprasza go do siebie, a niedługo potem Martin odwdzięcza mu się tym samym. Podczas pobytu kardiochirurga w domu nastolatka gość zostaje postawiony w niezręcznej sytuacji i od tego momentu zaczyna dystansować się od Martina. Chłopak nie zamierza jednak tak po prostu zniknąć z jego życia. Już wkrótce Steven będzie musiał dokonać najtrudniejszego wyboru w swoim życiu.

„Zabicie świętego jelenia” to brytyjsko-irlandzko-amerykański thriller psychologiczny w reżyserii Greka Yorgosa Lanthimosa, twórcy między innymi takich głośnych obrazów jak „Kieł” (2009), „Alpy” (2011) i „Lobster” (2015). Scenariusz Lanthimos napisał wespół z Efthymisem Filippou, z którym współpracował już wcześniej przy wyżej wymienionych pozycjach. Efekt ich pracy został uhonorowany Złotą Palmą na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes (nagroda za scenariusz), gdzie ponadto Yorgos Lanthimos brał udział w konkursie głównym, ale w tej kategorii Złotej Palmy nie otrzymał.

„Zabicie świętego jelenia” otwiera zbliżenie na operowane serce. Pulsujący narząd tkwiący w organizmie śpiącego pacjenta, który wypełnia ekran przez tak długi czas, że z całą pewnością nie znajdzie się ani jeden widz, który nie zarejestruje wszystkich najdrobniejszych detali tego odstręczającego ujęcia (ponoć prawdziwego, bez efektów specjalnych). Potem widzimy dwóch lekarzy przemierzających szpitalny korytarz. Ich niezobowiązującej rozmowie przysłuchujemy się z pozycji osoby znajdującej się w ciągłym ruchu, kamera przemieszcza się bowiem w taki sposób, że ma się wrażenie, jakby będąc w ciągłym ruchu, znajdowano się przed nimi i było odwróconym plecami do obranego przez nich kierunku. Towarzyszy temu przeraźliwy chłód – choć znajdujemy się wewnątrz szpitala otoczenie nie jest nieskazitelnie czyste, sterylność burzy bowiem atmosfera, która ciasno przylega do wszystkiego, co znajduje się w zasięgu naszego wzroku. Jeśli połączy się ten zimny i jednocześnie przybrudzony klimat z pierwszym widokiem zaserwowanym przez twórców „Zabicia świętego jelenia” to wynik tego równania może być tylko jeden. David Cronenberg, niedościgniony mistrz body horroru, specjalizujący się w klimacie zbliżonym do tego, którym uraczył mnie Yorgos Lanthimos w swoim „Zabiciu świętego jelenia”. I to nie tylko we wstępnych scenach. Tego rodzaju atmosfera jest wszak obecna w każdym zdjęciu, łącznie z tymi zrobionymi daleko za murami placówki medycznej. Każde ujęcie, każda sekunda autentycznie emanuje paraliżującym zimnem i duszącą wrogością, która jak wkrótce zaczniemy podejrzewać swoje źródło znajduje w osobie szesnastoletniego Martina, chłopaka, z którym główny bohater filmu, kardiochirurg Steven Murphy, w tajemnicy przed rodziną, wszedł w bliższą relację. Scenarzyści długo ukrywają przed nami genezę tej nietypowej przyjaźni – nie wiemy, co popchnęło szanowanego lekarza do zawiązania więzi z być może zaburzonym psychicznie nastolatkiem. Doskonała kreacja Martina w wykonaniu Barry'ego Keoghana właściwie nie pozostawia żadnych wątpliwości, że z chłopakiem jest coś nie tak. Słuchając go i patrząc na niego nie można oprzeć się wrażeniu, że oderwał się nieco od rzeczywistości, że żyje w swoim świecie, który twardo stąpający po ziemi Steven zdaje się rozumieć i w pełni akceptować. On nie widzi niczego osobliwego w postawie tego chłopaka, nie przywiązuje takiej wagi jak oglądający do jego dziwacznych wynurzeń i czułości, jaką Martin mu okazuje. I ten rozdźwięk pomiędzy nastawieniem widza i głównego bohatera filmu do tego chłopaka jest jeszcze bardzie alarmistyczny od samego zachowania nastolatka. Zagadkowość tej relacji jest wręcz namacalna, to ona przez długi czas, obok atmosfery, najbardziej uwiera widza, jest głównym sprawcą emocjonalnego dyskomfortu, w jaki szybko wpada odbiorca „Zabicia świętego jelenia”. Każdy kadr krzyczy, że już niebawem coś się stanie, coś, co całkowicie odmieni życie Stevena Murphy'ego. I bynajmniej nie będzie to zmiana na lepsze. Gdy w postawie Martina względem czołowej postaci omawianej produkcji zaczną wyraźnie wybrzmiewać oznaki czystej obsesji, gdy twórcy utwierdzą nas już w przekonaniu, że chłopak zazdrośnie strzeże przestrzeni, którą obaj dla siebie zbudowali, gdy zacznie dopominać się o uwagę Stevena, głośno ubolewać nad tym, że lekarz go zaniedbuje, zapewne każdy, kto wcześniej, tak jak ja, pomyślał o Davidzie Cronenbergu odrzuci tę myśl i natychmiast zastąpi ją zupełnie inną hipotezą. Zapomni o body horrorze i zacznie przygotowywać się na starcie ze stalkerem, dojdzie do przekonania, że to na tym, dobrze znanym fanom thrillerów, motywie Yorgos Lanthimos i Efthymis Filippou oparli swój scenariusz.

Co Ty byś zrobił będąc na miejscu Stevena Murphy'ego?” To pytanie będzie tyranizować widza w dalszej partii „Zabicia świętego jelenia”. Niezwykle emocjonalny przekaz, intymna praca kamer, w której odnajdziemy wiele dziwacznych kątów nachylenia jeszcze bardziej wzmagających niewygodę odbiorcy oraz często wybrzmiewające w tle klasyczne, złowieszczo brzmiące muzyczne kompozycje – to wszystko sprawiło, że osobiście zaangażowałam się w tę opowieść, że dosłownie weszłam w skórę Stevena znajdującego się w ekstremalnie trudnym położeniu, a to z kolei kazało mi stanąć naprzeciw poważnego dylematu moralnego. Nieustannie zastanawiać się nad tym, co ja bym zrobiła w takiej sytuacji, jakiego wyboru bym dokonała będąc na miejscu Stevena, w którego w całkowicie przekonujący sposób wcielił się Colin Farrell. A wierzcie mi wolałabym w ogóle takich kwestii nie roztrząsać. Nie stawać naprzeciw tak poważnych pytań. Ale Yorgos Lanthimos nie pozostawił mi wyboru – postarał się o to, żeby te straszne myśli krążyły po mojej głowie, żeby ani na ułamek sekundy mnie nie opuszczały. Dręczył tym przeklętym pytaniem i coraz silniej popychał w stronę jakże strasznej konkluzji, że lepiej dla Stevena byłoby, gdyby nie dzierżył w ręku żadnego oręża, gdyby nie dostał szansy na zminimalizowanie szkód. Tytuł filmu nawiązuje do źródła, z którego scenarzyści czerpali inspirację, jest w nim zawarta wskazówka, która przez wielu (jeśli nie wszystkich) odbiorców zapewne zostanie niezauważona, ale część z nich w trakcie jednej krótkiej scenki powinna pojąć sens tego nietypowo brzmiącego tytułu. Połączyć to oraz imię, które wówczas pada z materiałem, który natchnął Lanthimosa i Filippou do opowiedzenia tej historii. W zasadzie to całkiem prostej, niewymagającej od widza niezwykłej błyskotliwości, czy rozległej wiedzy, bo nawet jeśli nie zauważy się symboliki zawartej w tym obrazie, nie powiąże się „Zabicia świętego jelenia” z pewnym dziełem to myślę, że nikt nie pogubi się w wątkach poruszonych w tym obrazie. Zupełnie inną kwestią jest jednak ciągła synchronizacja własnych procesów myślowych z tymi zachodzącymi w głowach bohaterów filmu. Innymi słowy, nie jestem pewna, czy każdy, nawet ci, którym będzie znane źródło inspiracji scenarzystów „Zabicia świętego jelenia” będą w stanie zrozumieć wszystkie poczynania członków rodziny, której niedolę śledzimy na ekranie. Zwłaszcza zachowanie czternastoletniej Kim, jej wrogi stosunek do matki i brata, którego przecież bardzo kocha, bo nierzadko daje temu jednoznaczny wyraz. Z czasem dla widza staje się jasne, że rodzina Murphych już przed spotkaniem Martina, nie była w pełni szczęśliwa, chociaż starała się właśnie taki obraz malować na użytek innych. Łatwo dojść również do wniosku, że członkowie tej familii zwykli okłamywać także samych siebie, że żyli w ułudzie, którą sami stworzyli przynajmniej nie do końca zdając sobie z tego sprawę. Widać to w rozbieżnych relacjach anestezjologa i kardiochirurga na temat pacjenta, którym obaj się zajmowali, a jeszcze wyraźniej unaocznia się to w stosunkach rodziców z dziećmi. Steven faworyzuje Kim, która z kolei skrywa nawet przed samą sobą niechęć do własnej matki, którą wykreowała niezastąpiona Nicole Kidman. Kobieta tymczasem darzy większą miłością swoje młodsze dziecko, dwunastoletniego syna Boba, który odwzajemnia ten stosunek. Widz z łatwością wychwytuje owe rozdarcia w tym idyllicznym obrazku, ale cała czwórka zdaje się nie dostrzegać tej specyfiki. Nie takiej znowu nietypowej, istnieje wszak wiele rodzin, w których spotkać można taką sytuację – faworyzowanie jednego z dzieci i ukrywanie tego faktu przed światem, a może nawet przed samym sobą. Przeniknięcie tej idyllicznej zasłonki, odrzucenie kłamstw, którymi nawzajem się karmili w końcu następuje, ale nawet jeśli pojmie się tę prostą prawdę, że oto tłamszone przez lata demony wreszcie wychodzą na powierzchnię (doskonale widać to w coraz mniej skrępowanej, odwzajemnianej wrogości córki do matki) to i tak chwilami ma się poczucie, metaforycznie rzecz ujmując, wypychania nas z ciał tych ludzi. Momentami bowiem nijak nie można zakotwiczyć się w ich umysłach, znaleźć satysfakcjonującego uzasadnienia dla niektórych ich poczynań. To trochę dezorientuje, wprowadza małą niedogodność, którą po napisach końcowych niejeden widz pewnie będzie próbował jakoś wytłumaczyć. UWAGA SPOILER Yorgos Lanthimos wszak nie pozostawia nas ze stuprocentową pewnością co do jednej przyczyny choroby dzieci. Zostawia furtkę dla różnych interpretacji. I o czym warto wspomnieć pod koniec filmu pokazuje coś, co automatycznie nasuwa na myśl „Funny Games” Michaela Hanekego. Nie wiem tylko, czy był to świadomy ukłon dla tego dzieła, czy zupełny przypadek KONIEC SPOILERA.

„Zabicie świętego jelenia” to moje pierwsze spotkanie z twórczością Yorgosa Lanthimosa. I na pewno nie ostatnie. Ten człowiek obdarzył mnie czymś tak klimatycznym, intrygującym i wprawiającym w taki dyskomfort emocjonalny, że nie mam żadnych wątpliwości, iż jeszcze przez długi czas będę w myślach obracać wszystkie składowe tego nietuzinkowego dokonania. I że nie zaznam spokoju dopóki nie zapoznam się z innymi projektami tego reżysera i scenarzysty, dopóki nie przekonam się, czy „Zabicie świętego jelenia” stanowi dotychczasowy szczyt jego możliwości, czy (czego sobie życzę) widać tu raczej spadek formy Lanthimosa. Bo jeśli tak dobry film, jak „Zabicie świętego jelenia” nie jest czymś najlepszym, co dotychczas stworzył to już nie mogę się doczekać zobaczenia jeszcze wspanialszego dzieła, które wyszło spod jego ręki.

piątek, 12 stycznia 2018

„Piła: Dziedzictwo” (2017)

Pięć nieznających się osób zostaje zamkniętych w stodole. Aby wydostać się z tego miejsca muszą nauczyć się odczytywać zawoalowane instrukcje formułowane przez głos wydobywający się z taśm znajdowanych w środku. Tylko właściwa interpretacja tych nagrań umożliwi im wyjście z życiem z licznych pułapek znajdujących się w stodole.
Detektywi z wydziału zabójstw, Halloran i Keith Hunt starają się rozwikłać sprawę morderstw przypominających te popełnianie wcześniej przez Johna Kramera zwanego Jigsawem i jego naśladowców/uczniów. Badania przeprowadzone przez patologów sądowych, Logana Nelsona i Eleanor Bonneville oraz pozostałych członków zespołu ujawniają dowody łączące te zbrodnie z nieżyjącym już Johnem Kramerem. Wiele przemawia więc za tym, że Jigsaw żyje i kontynuuje swój krwawy proceder, ale Halloran i Hunt wolą myśleć, że w mieście pojawił się kolejny naśladowca Johna Kramera.

Siódma odsłona „Piły”, popularnej serii filmów zapoczątkowanej w 2004 roku przez Jamesa Wana, powstała w 2010 roku, a potem zaczęła się „era spekulacji”. Czy studio Lionsgate Films zakończyło ten projekt, czy może wkrótce uraczy jego fanów kolejnym sequelem? I tak lata mijały, a ósmej „Piły” ciągle nie było, choć krążyło mnóstwo różnych doniesień na jej temat. To Josh Stolberg i Pete Goldfinger, którzy współpracowali już przy pisaniu scenariuszy takich filmów, jak remake „Piranii” i „Ty będziesz następna” (remake'u „Domu pani Slater”) i przedstawili Lionsgate Films wizję, która przekonała studio do kontynuowania tego przedsięwzięcia. Reżyserię powierzono braciom, Michaelowi i Peterowi Spierigom, twórcom „Zombie z Berkeley””, Daybreakers – Świtu” i „Przeznaczenia” (2014), których kolejny film, horror „Winchester: Dom duchów”, już wkrótce zagości na ekranach kin (zapowiedź tutaj).

Zrealizowana za (szacunkowo) dziesięć milionów dolarów, amerykańsko-kanadyjska „Piła: Dziedzictwo” krytyków nie przekonała, ale wielu fanów z radością przyjęło wizję Stolberga i Goldfingera. Pisano o nowym, wielce spektakularnym otwarciu, o wejściu na wyższy poziom i wyrażano głęboką nadzieję na rychłe powstanie kolejnych części rozbudowujących wątki zawiązane w ósmej odsłonie „Piły”. Miłośniczką tej serii nazwać się nie mogę, niemniej pierwsze trzy filmy wchodzące w jej skład uznaję za całkiem niezłe. Nie mogę jednak tego samego powiedzieć o odsłonach od cztery do siedem - jako że dalsze cztery części „Piły” nic tylko mnie męczyły, a siódma wręcz doprowadziła do czystej wściekłości nie byłam entuzjastycznie nastawiona do „Piły: Dziedzictwa”. Przygotowałam się na powtórkę z części cztery-siedem. Wychodziłam z założenia, że scenarzyści najnowszej odsłony podejmą już i tak mocno rozbudowane wątki zaprezentowane w tamtych filmach, ale nie miałam najmniejszego zamiaru przypominać sobie ich szczegółów. Wolałam zagubić się w fabule „Piły: Dziedzictwa” niż przystępować do kolejnych seansów czwórki, piątki, szóstki i (o zgrozo) siódemki. To było ponad moje siły. Do seansu omawianej produkcji oczywiście musiałam się zmuszać i szczerze powiedziawszy nie wiem, czy te wysiłki odniosłyby skutek, gdyby nie nazwisko lubianej przeze mnie Laury Vandervoort widniejące w obsadzie filmu. Pomyślałam sobie tak: a co tam, najwyżej przerwę projekcję na długo przed napisami końcowymi. Ale tego nie zrobiłam – właściwie to nawet nie musiałam specjalnie zmuszać się do trwania przed ekranem, bo ku mojemu zaskoczeniu bracia Spierigowie odeszli od (w moim pojmowaniu) tasiemcowego stylu twórców odsłon od cztery do siedem. Nie żebym była wniebowzięta. Tak dobrze to nie było, ale jako taka niewymagająca myślenia forma urozmaicenia wieczora „Piła: Dziedzictwo” jako tako się spisała. Policyjne śledztwo w moich oczach wypadło zdecydowanie najsłabiej. Podczas ustępów poświęconych dwóm detektywom z wydziału zabójstw i współpracującym z nimi patologom musiałam toczyć lekkie boje z własnymi powiekami, bo to standardowe podążanie od jednego dowodu do drugiego, było trochę nudnawe. I nie ubarwiały tego nawet coraz to bardziej uprawdopodabniane sugestie, że John Kramer alias Jigsaw żyje i prowadzi kolejną morderczą grę. Mylące tropy też się pojawiały, śledczy przemierzali ślepe uliczki, wyciągali błędne wnioski, zdarzało im się przyjmować nieodpowiednią perspektywę, ale to w żadnym razie nie komplikowało prowadzonej przez nich sprawy, a przez to nie wzmagało mojej ciekawości. Nie mogłam oprzeć się wrażeniu, że patrzę na kompletnych amatorów, ludzi nazbyt krótkowzrocznych i do tego tak płaskich, tak pobieżnie zarysowanych, że wszelkie starania zbliżenia się do którejś z tych postaci najprawdopodobniej i tak nie przyniosłyby pożądanego rezultatu. Dlatego nie podejmowałam się tego wyzwania, było mi całkowicie obojętne co się z nimi stanie. Ich los w ogóle mnie nie obchodził do czasu wprowadzenia niespodziewanego wątku, który wykrystalizował w miarę intrygującą osobowość. I bynajmniej nie piszę tutaj o ostatnich partiach unaoczniającym widzom całą prawdę. O rozwiązaniu zagadki, której część rozszyfrowałam już dużo wcześniej. A to czego nie udało mi się odgadnąć w fotel mnie nie wbiło, scenarzyści nie ogłuszyli mnie tym uderzeniem, ale to wcale nie oznacza, że uznaję ten zabieg za niepotrzebny. Bo mimo że nie przeżyłam prawdziwego wstrząsu to byłam zadowolona z takiej koncepcji.

Najlepsze w „Pile: Dziedzictwie” są ustępy poświęcone mimowolnym graczom – ofiarom czy to Jigsawa, czy jego naśladowcy, ludziom uwięzionym w stodole naszpikowanej pomysłowymi pułapkami. I nie dlatego, że w tym miejscu na pierwszy plan wysuwa się jedna z lubianych przeze mnie aktorek wcielająca się w postać Anny, kobiety, która jakiś czas temu straciła dziecko w wyniku nieuwagi jej męża. Twardej osóbki, której najlepiej wychodzi odczytywanie wskazówek oprawcy, której jako pierwszej udaje się pojąć reguły gry i której nie brakuje woli przetrwania, czego nie można powiedzieć o drugiej kobiecie znajdującej się w tym gronie. Innym graczem, który zwrócił moją uwagę był ciemnoskóry Mitch, przede wszystkim przez charyzmatyczną kreację, co tu kryć, przystojnego Mandeli Van Peeblesa, ale też z tego powodu, że już na początku doszłam do przekonania, że inteligencją niewiele ustępuje Annie. Największą podejrzliwością darzyłam Ryana, w którego wcielił się Paul Braunstein, wszak scenarzyści dosyć szybko dali mi dowód na to, że jest gotowy krzywdzić innych, byle tylko przeżyć, że będzie po trupach dążył do obranego celu, a jak wiadomo w grach, których pomysłodawcą był Jigsaw (niezastąpiony Tobin Bell) takie podejście drastycznie obniża szanse wszystkich uczestników. Klimatem, ale w pewnym stopniu też fabułą, prezentowana w „Pile: Dziedzictwie” próba jakiej nieznany sprawca poddaje pięć nieznających się osób przypomina „Piłę 2”, jedną z odsłon tej serii, do których nie mam jakichś ogromnych zastrzeżeń, dlatego bardzo uradował mnie ten, w pewnym sensie, powrót do korzeni. Atmosfera do najcięższych w sumie nie należy, ale faktem jest, że zdjęcia trochę „pobrudzono” - plastikowych przebitek na miarę części od cztery do siedem nie zauważyłam. Klimat pokazany w scenach poświęconych morderczej grze (nie dotyczy to policyjnego śledztwa) nie przypominał tego, którym zazwyczaj karmi się nas w salach kinowych. Patrząc na to miałam wrażenie obcowania z obrazem niszowym, a nie błyszczącym mainstreamem. Nie atakowano mnie jaskrawymi barwami ani silnymi kontrastami. Kolory były niejako zgaszone, mroczniejsze, aczkolwiek nie aż tak, żeby niemalże odbierać mi dech. Niskiego poziomu drastyczności też „Pile: Dziedzictwu” zarzucać nie będę, choć oczywiście widziałam już dużo bardziej krwawe horrory. Moim zdaniem w tym przypadku więcej gore pokazywać nie trzeba było. Kreatywności w okaleczeniu i pozbawianiu życia ofiar też mi nie brakowało – za najlepszą uważam akcję z kwasem, a za najbardziej intrygującą scenę z laserami, a ściślej jej finalizację, bo przywiodła mi na myśl horrory science fiction z lat 70-tych i 80-tych XX wieku. A po tym tytule akurat takiego pierwiastka nigdy bym się nie spodziewała i nawet przez myśl by mi nie przeszło, że tego rodzaju przebłysk może tak dobrze wpasować się w uniwersum „Pił”.

Nie mam najmniejszych wątpliwości, że Lionsgate Films na ósmej odsłonie „Piły” nie poprzestanie. Jestem pewna, że już wkrótce na ekrany kin trafi dziewiąta część i przypuszczam, że na niej ten projekt też się nie zakończy. W końcu popularność jaką cieszy się ten cykl wręcz zmusza filmowców do dokręcania kolejnych sequeli, do „odcinania kuponów” przynajmniej do czasu aż zainteresowanie tym tytułem mocno osłabnie. „Piła: Dziedzictwo” nie daje mi dużej nadziei na całkowite zatracenie się w potencjalnych następnych odsłonach tej serii. Aż tak obiecujące to to nie było. Ale przyrzekam sobie, że jeśli tylko kolejna „Piła” powstanie to ją obejrzę, bo choć pod wielkim wrażeniem nie jestem to o wiele bardziej przemawia do mnie ta wizja niźli propozycje twórców czwórki, piątki, szóstki i siódemki.

środa, 10 stycznia 2018

„Powrót żywych trupów” (1985)

Magazyn medyczny w Louisville w stanie Kentucky. Frank opowiada nowemu pracownikowi, Freddy'emu, o gazie stworzonym dla wojska, który przed laty ożywił parę trupów. Sprawę zatuszowano, ale w magazynie, w którym obaj pracują nadal znajdują się, przysłane w to miejsce przez pomyłkę, pojemniki zawierające pozostałości tego eksperymentu. Gdy Frank prezentuje Freddy'emu rzeczone kontenery dochodzi do rozszczelnienia jednego z nich i obu mężczyzn spowija śmiertelnie niebezpieczny gaz. Tracą przytomność, a po odzyskaniu jej odkrywają, że między innymi przechowywane w magazynie ludzkie zwłoki wróciły do życia. Frank i Freddy starają się zabić agresywnego żywego trupa, ale ich rozpaczliwe próby kończą się fiaskiem. Sprowadzają więc swojego szefa, Burta, który postanawia poprosić o pomoc przedsiębiorcę pogrzebowego, Erniego, którego zakład znajduje się w pobliżu. Tymczasem grupka znajomych Freddy'ego zatrzymuje się na pobliskim cmentarzu. Tam zamierzają poczekać na swojego kolegę, ale ich plany zakłócają zmarli, którzy po wyjściu z grobów wyruszają na poszukiwania smacznych mózgów.

John A. Russo współscenarzysta „Nocy żywych trupów” George'a Romero napisał krótką powieść pt. „Return of the Living Dead”, której premierowe wydanie ukazało się w latach 70-tych XX wieku. Po zakończeniu współpracy obaj panowie zachowali prawo do tworzenia dzieł powiązanych z „Nocą żywych trupów”, dlatego John Russo mógł bez żadnych przeszkód podpiąć się pod ten kultowy tytuł. Reżyserem filmowej wersji jego książki miał był Tobe Hooper, ale inne zobowiązania zmusiły go do zrezygnowania z tego projektu. Zastąpił go Dan O'Bannon (scenarzysta/współscenarzysta wcześniejszych/późniejszych między innymi „Obcego – ósmego pasażera Nostromo”, „Martwego i pogrzebanego”, „Siły witalnej”, „Pamięci absolutnej”, „Hemoglobiny” i remake'u „Najeźdźców z Marsa”, a także reżyser późniejszego Wskrzeszonego"), który postawił jeden warunek: chciał przerobić historię Johna Russo, bo w jego mniemaniu w zbyt dużym stopniu upodobniono ją do „Nocy żywych trupów”. Dostał zgodę na napisanie scenariusza, a budżet którym dysponował szacuje się na cztery miliony dolarów.

Wydarzenia przedstawione w filmie są prawdziwe. Wykorzystano rzeczywiste nazwiska i nazwy organizacji”. Takie oto słowa wybrzmiewają na początku „Powrotu żywych trupów” Dana O'Bannona, ale w żadnych wypadku nie należy ich traktować poważnie. Moim zdaniem można to uznać za swoistą formę wykpienia mody na opatrywanie horrorów etykietkami „oparto na prawdziwych wydarzeniach” - tj. tych, które z autentycznymi zdarzeniami w istocie mają niewiele wspólnego. Ale to tylko moje przypuszczenie, dużo pewniejszy jest drugi z odczytanych przeze mnie powodów podania wyżej wymienionej informacji. We wstępnej partii filmu będziemy przysłuchiwać się rozmowie dwóch pracowników magazynu medycznego w Louisville w stanie Kentucky, Franka i świeżo zatrudnionego Freddy'ego. Ten pierwszy uraczy swojego młodszego kolegę opowieścią o gazie stworzonym dla wojska, który przed laty ożywił kilka ludzkich zwłok, a historię tę mężczyzna powiąże z filmem „Noc żywych trupów”. Poinformuje Freddy'ego, że George Romero dowiedział się o tym feralnym eksperymencie i zamierzał wyłuszczyć to na ekranie, ale pod wpływem gróźb ze strony armii Stanów Zjednoczonych zmienił fabułę swojej produkcji. Innymi słowy Dan O'Bannon przekazuje nam to, co był zmuszony przemilczeć George Romero i pokazuje reperkusje zatuszowania rzeczonego eksperymentu wojskowego. Ta koncepcja nie ma rzecz jasna żadnego pokrycia w rzeczywistości. To jedynie żartobliwy wymysł twórców omawianego obrazu, spinająca „Powrót żywych trupów” z „Nocą żywych trupów” w bardzo delikatny sposób. Omawiany film w ogólnym rozrachunku jest bowiem dziełem odrębnym, nie sequelem – John Russo, a za nim O'Bannon, owszem inspirowali się kultowym zombie movie w reżyserii George'a Romero, ale na tej podstawie wykształciła się inna opowieść, która z samą fabułą „Nocy żywych trupów” bezpośrednio się nie łączy. Chyba, że za takowe powiązanie uznać motyw oblężenia budynków, w których ukrywają się protagoniści przez hordę zombiaków, czego akurat wolę nie robić biorąc pod uwagę dużą popularność tego rozwiązania fabularnego. Ten wątek pełni rolę przewodnią, to on stanowi podstawę „Powrotu żywych trupów”, na tym fundamencie wyrasta opowieść O'Bannona ponoć w niewielkim stopniu (książki nie czytałam, więc mogę jedynie oprzeć się na informacjach znalezionych w Sieci) czerpiącego z powieści Johna Russo. Ale nie od razu. Najpierw poznamy źródło całego zamieszania i obejrzymy wypadek oraz próbę zatuszowania go przez dwóch pracowników magazynu medycznego. To moja ulubiona partia „Powrotu żywych trupów”. Złowieszcza i zarazem zabawna – nasycona dużą dawką czarnego humoru, który jednak doskonale koegzystuje z mrocznym klimatem nieuchronnie zbliżającego się koszmaru. Dan O'Bannon, jak mało który filmowiec znalazł granicę, której nie należy przekraczać, gdy chce się zaprezentować publiczności wyrównaną mieszankę horroru i komedii. Nie pozwolił, aby ten drugi gatunek przykrył pierwszy (co jest częstą bolączką horrorów komediowych) i to nie tylko w pierwszej partii „Powrotu żywych trupów”. Aczkolwiek klimat, w który uderzył w środkowej i końcowej części produkcji, tak samo jak wiele humorystycznych akcentów, wydaje mi stępiony. W zderzeniu z wcześniejszymi wydarzeniami, kwestiami wtłoczonymi w usta aktorów i narracją te dalsze partie w moich oczach co prawda nie prezentują się blado, ale lekki spadek formy i tak jest przeze mnie wychwytywany.

Przezabawny, ale też silnie trzymający w napięciu wstęp dobiega końca z chwilą skremowania ożywionych (teraz już) fragmentów ludzkiego ciała. Zaraz potem okazuje się wszak, że ta próba pozbycia się problemu doprowadziła do zaostrzenia sytuacji, sprowadziła na trzech mężczyzn i grupkę młodych ludzi ogromne niebezpieczeństwo. Jego nosicielami stały się zastępy żywych trupów, które po wygrzebaniu się ze swoich grobów przystąpiły do poszukiwań narządu zdolnego uśmierzyć ich ból. Zombie Dana O'Bannona nie konsumują ludzkiego mięsa – ograniczają się tylko do mózgów, a więc reżyser i scenarzysta omawianego obrazu wprowadził w nurt zombie movies nowy element, który znacznie ubarwił tę opowieść. I bynajmniej nie dlatego, że fani kina gore dostali multum odstręczających sekwencji pożywiania się oślizgłymi mózgami ofiar żywych trupów, bo twórcy dosyć oszczędnie podeszli do tej płaszczyzny. W ogóle do całej, nie tylko do scen konsumpcji mózgów ofiar zombiaków. A kilka scenek aż prosiło się o długie zbliżenia, o pokazanie wszystkich krwawych szczegółów, nawet jeśli rekwizyty, które wykorzystano nie robiły nadzwyczaj realistycznego wrażenia – widać to już w tych kilku przebłyskach, szybkich migawkach okaleczania, zabijania i konsumowania, a najwyraźniej podczas pierwszego starcia z ożywionym trupem, w trakcie rozkawałkowywania jego ciała przez dwóch dzielnych pracowników magazynu medycznego. Ale pomysł na pożywianie się mózgami celem uśmierzenia bólu dręczącego zombie zaowocował zabawnymi i ostającymi się w pamięci pokrzykiwaniami żywych trupów. Gnijące, wizualnie zróżnicowane postacie ze słowem mózg (i żywy mózg) na ustach zmierzające w stronę upatrzonych ofiar może i nie są szczytem kreatywności, ale ta prostota działa. Zmusza do przynajmniej lekkiego uśmiechu, a w następnych latach po zobaczeniu tego obrazu każde myśleć właśnie o tym, ilekroć ten tytuł obije się nam o uszy. To znaczy ja zawsze myślę „mózg”, kiedy tylko ktoś w mojej obecności wspomni o „Powrocie żywych trupów” lub gdy rzuci mi się w oczy ten tytuł, więc przynajmniej w moich oczach Dan O'Bannon stworzył coś na kształt (nie dosłownie) własnej mitologii, coś, co dosłownie wwierciło się w mój umysł, gdy tymczasem niemalże wszystko inne dosyć szybko z niego wyparowało. Napisałam „niemalże”, bo z pierwszego seansu „Powrotu żywych trupów” doskonale pamiętałam jeszcze kościotrupa płci żeńskiej, a konkretniej jego połówkę przemawiającą aksamitnym głosem do kilku pozytywnych bohaterów filmu. Doprawdy absurdalna sytuacja, ale przede wszystkim przez to tak bardzo zabawna i jak się przekonałam, pamiętna. W środkowej części brakowało mi za to długiego budowania napięcia, większego skupienia na warstwie gore, bo to co mi pokazano było stanowczo zbyt łagodne i takich nienachalnie humorystycznych interakcji między protagonistami filmu, jak w początkowej części „Powrotu żywych trupów”, bo te które wówczas się pojawiały nie wprowadziły mnie w porównywalnie dobry nastrój. Za to montaż w końcówce, scenka z Erniem i Tiną oraz to, co następuje w międzyczasie i co, wziąwszy pod uwagę stylistykę obraną w tej produkcji, jest dosyć zaskakujące, w dużym stopniu zrekompensowało mi niedobór napięcia w środkowej części „Powrotu żywych trupów”, bo akurat tego w tej zgrabnej kompozycji dwóch wydarzeń było aż nadto.

Powrót żywych trupów” doczekał się statusu filmu kultowego i czterech sequeli. Zyskał pokaźne grono oddanych fanów i to nie tylko w zamkniętym kręgu wielbicieli filmowego horroru. Nie mogę powiedzieć, że jest to mój ulubiony film o żywych trupach, ale nawet pomimo mojego przeświadczenia, że co nieco można było tutaj poprawić, „Powrót żywych trupów” zasila nieliczne grono lubianych przeze mnie zombie movies. Takich, które bez obaw polecam każdemu wielbicielowi kina grozy, ze szczególnym wskazaniem na fanów filmów o żywych trupach, ale też osobom, którzy wprost przepadają za horrorami komediowymi. Takimi, w których oba te gatunki zestawione są w równych proporcjach. Bo w gruncie rzeczy warto zapoznać się z tym dziełkiem nieżyjącego już Dana O'Bannona, jego reżyserskim pełnometrażowym debiutem.

poniedziałek, 8 stycznia 2018

Clive Barker „Cabal. Nocne plemię”

Aaron Boone jest przekonany, że z pomocą swojej dziewczyny Lori i psychiatry Deckera wyleczył się z choroby psychicznej, z którą przez dłuższy czas się zmagał. Zmienia zdanie, gdy jego terapeuta pokazuje mu zdjęcia jedenastu ofiar nieuchwytnego seryjnego mordercy i zwierza mu się ze swoich podejrzeń względem niego samego. Boone niczego takiego nie pamięta, ale szybko dochodzi do wniosku, że odpowiada za śmierć tych wszystkich ludzi: mężczyzn, kobiet i dzieci. Próbuje popełnić samobójstwo, ale rozpaczliwy krok nie przynosi pożądanego skutku. Zostaje odwieziony do szpitala, gdzie spotyka mężczyznę rozprawiającego o mieście, o którym Boone już wcześniej słyszał. Midian stanowi ponoć oazę dla takich wyrzutków jak on, ludzi, którzy nie pasują do cywilizowanego świata, Boone uznaje więc, że to najlepsze miejsce dla niego. Udaje się do Midian, leżącego nieopodal miasteczka Shere Neck, miasta, które okazuje się być opuszczone. Pod usytuowaną tam nekropolią, w podziemiach, ukrywają się jednak niezwykłe istoty, tworzące tak zwane Nocne Plemię, w szeregi którego Aaron Boone postara się wstąpić.

„Cabal. Nocne plemię” to krótka powieść Clive'a Barkera pierwotnie wydana w 1988 roku i przeniesiona na ekran w 1990 roku. Za reżyserię i scenariusz ekranizacji odpowiadał sam autor pierwowzoru, a obsadę zasilił zasłużony dla filmowego horroru David Cronenberg. W 1992 roku Clive Barker wyznał, że planuje napisać dwie kolejne części omawianej powieści, ale jak dotąd nie wprowadził tego zamysłu w życie. „Cabal. Nocne plemię” ma o wiele mniejsze gabaryty od wydanego rok wcześniej „Kobierca” tego samego autora, ale w 1986 roku po raz pierwszy opublikowano inną minipowieść tego znakomitego pisarza - „Powrót z piekła”, który to także został przeniesiony na ekran przez samego Clive'a Barkera („Hellraiser”). A jego debiutancka powieść, „Potępieńcza gra”, choć dłuższa od obu wcześniej wymienionych utworów, warsztatem przypomina „Cabala. Nocne plemię”. Dopiero w kilku powieściach, które nastały po tej publikacji Barker pokazał najprawdziwszy stylowy rozmach, w niektórych przypadkach na miarę, a w innych jeszcze większy od tego zaprezentowanego w „Kobiercu” - „Imajica”, „Sakrament”, „Wąwóz Kamiennego Serca”, „Wielkie sekretne widowisko”, „Everville”, „Galilee”.

Clive Barker powiedział, że w „Cabalu. Nocnym plemieniu” skonfrontował ze sobą potwory XIX-wieczne z potworami z XX wieku. Mitologiczne, demoniczne stwory spowite gęstą aurą tajemnicy zderzył z maniakalnym mordercą zainspirowanym Freddym Kruegerem, Jasonem Voorheesem i im podobnymi, zapytując przy tym czytelnika, czy naprawdę woli tych drugich od dziwnych, tajemniczych i niezwykłych stworów będących główną podporą horroru. Reprezentantem XX-wiecznych potworów na kartach omawianej powieści Barkera jest Maska – mężczyzna, który dopuszcza się okrutnych zbrodni „za podszeptem” kawałka materiału (biały len) z guzikami zamiast oczu i suwakiem w miejscu ust. Gdy wkłada rzeczoną maskę na głowę, czy to tylko w swoim mniemaniu, czy w rzeczywistości (raczej to pierwsze) staje się zupełnie kimś innym. Istotą opanowaną żądzą mordu, którą to z radością zaspokaja wybierając na swoje ofiary zarówno osobników dorosłych obojga płci, jak i dzieci. Maska nazywana też Starą Twarzą z Guzikami nie jest jednak jedynym członkiem frakcji złożonej z (kontynuując myśl Barkera) XX-wiecznych potworów, a moim zdaniem nie jest nawet najbardziej przerażającym osobnikiem wykreślonym w „Cabalu. Nocnym plemieniu”. Najbardziej niepokojący są ludzie nieskrywający swoich twarzy pod maskami i pozbawieni potwornej anatomii. Śmiertelnicy. Tacy ludzie, jakich codziennie mijamy na ulicach swoich miast, jednostki uważane za okazy zdrowia psychicznego. Ludzie, którzy z nienawiści, zazdrości bądź ze strachu przed innością dopuszczają się najobrzydliwszych czynów, wyzuci z moralności, niepotrafiący zaakceptować różnorodności, dążący do tego żeby każdy był taki, jak oni. Barker ze słuszną pogardą pisze: „Przywłaszczyli sobie władzę, samozwańcy. Arbitrzy dobra i zła, tego co naturalne i nieludzkie, usprawiedliwiający swe okrucieństwo fałszywymi prawami”. I w ten oto sposób, w podtekście, trafnie podsumowuje procesy myślowe rasistów, homofobów, ksenofobów etc. A kto jak kto, ale akurat Clive Barker doskonale wie, jak żyje się w mniejszości w tak zwanym cywilizowanym świecie, a w „Cabalu. Nocnym plemieniu” pokazał, że potrafi trafić w samo sedno bez porywania się na wielostronicowe analizy. Jego historia przeraża nie dlatego, że aż roi się w niej od potwornych postaci, okrutnych mordów dokonywanych przez zamaskowanego człowieka niby żywcem wyjętego z nurtu slash, tylko dlatego że osobami stającymi do walki z monstrami są jeszcze większe potwory i to w dodatku takie, które żyją wśród nas, których spotykamy w rzeczywistości, i których grono zdaje się nieustannie powiększać. Clive Barker wyraźnie sympatyzuje ze stworami ukrywającymi się w podziemiach nekropolii usytuowanej w wyludnionej mieścinie Midian (w filmie jest tylko cmentarz i jego podziemia), a jego sympatia naturalną koleją rzeczy udziela się czytelnikowi. Nie trzeba być wybitnie błyskotliwą jednostką, żeby zauważyć, że w umyśle autora owe monstra reprezentowały wszystkie mniejszości wypchnięte poza nawias społeczeństwa – opluwane, wyszydzane przez tych, którzy uważają, że mają prawo mówić innym jak żyć, tworzyć definicję normalności i akceptować tylko to, co mieści się w jej ramach. Nocne Plemię, żywe trupy o zróżnicowanych niezwykłych anatomiach, unikający światła słonecznego, bo jest ono dla nich zabójcze i zdolne przybierać różne kształty, przed laty na własnej skórze przekonali się do jakiego bestialstwa popycha ludzkość strach przed innością bądź w niektórych przypadkach najczystsza zazdrość. W ekranizacji omawianej powieści pada stwierdzenie, że ludzie zwykli niszczyć wszystko, czego nie zdołali posiąść, z czego można wnioskować, że według Barkera niejeden członek tak zwanej większości marzy o dostąpieniu zaszczytu zasilenia którejś z mniejszości. Zaznaczam jednak, że to tylko podtekst, w tej opowieści bowiem dosłownie sprowadza się to do tego, że co poniektórzy z nas pragną stać się nieśmiertelnym potworem, zaznać rozkoszy płynącej z bycia odrażającą bestią władającą nadzwyczajnymi mocami.

Charakter tej opowieści i w pewnym stopniu także styl obrany przez Clive'a Barkera, negatywnie wpływają na atmosferę grozy, wręcz przygniatającą aurę niebezpiecznej tajemnicy podszytej beznadzieją uosabianą arcyniewygodnym położeniem głównego bohatera, Aarona Boone'a i przekonaniem o potwornościach kryjących się w mieście-widmie. Jakich potwornościach? Jeszcze wtedy nic o nich nie wiemy – Barker daje nam tylko do zrozumienia, że w podziemiach ponurej nekropolii ukrywa się coś, co wymyka się ludzkiemu pojmowaniu i wiele wskazuje na to, że konfrontacja z tym czymś tylko pogorszy i tak trudną sytuację czołowej postaci. Po zastosowaniu przewrotnego zabiegu UWAGA SPOILER kojarzącego się z „Psychozą” Roberta Blocha zekranizowaną przez Alfreda Hitchcocka (ale później pociągniętego w innym kierunku) KONIEC SPOILERA, na pierwszy plan wysuwa się dziewczyna Aarona Boone'a, Lori, starająca się dowiedzieć, co tak naprawdę spotkało jej ukochanego. Jego śladami udaje się więc do Shere Neck, miasteczka nieopodal którego przycupnęło tajemnicze Midian, czyli następny przystanek w podróży młodej kobiety. Jeszcze wtedy, pomimo uchylenia rąbka tajemnicy na wcześniejszych stronach, Clive Barker bardzo ciasno oplata czytelnika atmosferą przyczajonego zagrożenia, stwarzanego przez osobników dużo potworniejszych od tych, które dane nam było zobaczyć w naszych najgorszych koszmarach sennych. Ten autor przyzwyczaił nas już do tworzenia mocno zróżnicowanych i nieziemsko pomysłowych bestii, do maszkar, które w umyśle większości ludzi nigdy by się nie wykluły, do potworów, do których wyobraźnia wielu autorów horrorów zwyczajnie nie sięga. Dopóki Clive Barker nie powoła ich do życia, dopóki nie postawi ich przed naszymi oczami w całej ich odrażającej okazałości. Pomysłowych potworów w „Cabalu. Nocnym plemieniu” nie zabrakło, ale maksymalnie uproszczony styl, nazbyt krótkie opisy uniemożliwiają wyobrażenie sobie wszystkich anatomicznych szczegółów. Jest tylko zarys tej wspaniałej brzydoty. I tego ostatniego określenia, po części zapożyczonego z „Galilee”, użyłam celowo, bo wydaje mi się, że doskonale opisuje ono podejście Clive'a Barkera do potworów wykreślonych na kartach „Cabala. Nocnego plemienia”. Ten pisarz jeszcze przed wydaniem omawianej powieści (potem również) dawał jasno do zrozumienia, że jest turpistą, człowiekiem rozmiłowanym we wszystkim co nieestetyczne, potrafiącym szokować wszelkiego rodzaju ohydztwami, ale też zmuszać nas do odbierania ich jako coś pięknego, co swoją drogą też jest mocno szokujące. W „Cabalu. Nocnym plemieniu” Clive Barker daje wyraz tym swoim zapatrywaniom na brzydotę w drugiej partii powieści. UWAGA SPOILER Sprawia, że czytelnik solidaryzuje się z bestiami żyjącymi w podziemiach cmentarza w Midian, to właśnie im kibicuje w walce z reprezentantami swojej własnej rasy – można wręcz powiedzieć, że zrzeka się człowieczeństwa, że to ono go mierzi i że tak jak Lori daje się porwać zewowi potworności. Dlaczego tak się dzieje? Ano dlatego, że Barker chwyta jego dłoń i prowadzi go przez świat, którego tak się obawiał, pokazując, że pozory mogą mylić, że nie zawsze to czego nie znamy, nie rozumiemy i to co prezentuje się nad wyraz odrażająco jest gorsze od tego co znamy, rozumiemy i co z zewnątrz przypomina nas samych. Autor „Cabala. Nocnego plemienia” oswaja nas z istotami zrodzonymi z najgorszych koszmarów, a nawet więcej: sprawia, że to właśnie im kibicujemy, im współczujemy, z nimi się utożsamiamy i nie ma przy tym dla nas żadnego znaczenia jak te postacie wyglądają i jakimi mocami dysponują. Sam zamysł całkowicie mnie przekonał, to swoiste odwrócenie ról było nadzwyczaj interesującym zabiegiem, podejrzewam nawet, że wielu zmusi ono do myślenia, że zachęci ich do spojrzenia na pewne rzeczy z innej perspektywy, z takiej której dotychczas w ogóle nie przyjmowali, ale moim zdaniem jeszcze więcej odbiorców „Cabala. Nocnego plemienia” dojdzie do wniosku, że autor mocno przy tym zaniedbał atmosferę oblepiającą tę opowieść. Na niekorzystne następstwa obnażenia tajników Midian nie mógł nic zaradzić (na odarcie z atmosfery tajemniczości), ale sama zmiana źródła zagrożenia nie powinna wpływać negatywnie na klimat grozy z taką siłą emanujący z pierwszej partii powieści. Wystarczyło bowiem zbudować go wokół ludzi atakujących Nocne Plemię KONIEC SPOILERA. Barker starał się tak zrobić, ale w moich oczach na tym polu nie odniósł porównywalnego sukcesu, głównie dlatego, że mocno zdynamizował końcowe partie powieści, skoncentrował się na akcji, po kawałku zabijając przy tym duszący klimat wypracowany wcześniej.

„Cabal. Nocne plemię” nie jest moim ulubionym utworem Clive'a Barkera, wolę wszak jego późniejsze oblicze, nieporównanie obszerniejsze i dużo bardziej fantazyjne powieści, których nie sposób przeczytać w jeden wieczór. Ten autor lepiej się odnajduje w historiach napisanych z dużym rozmachem, w wielowątkowych utworach z mnóstwem dogłębnie scharakteryzowanych postaci, zarówno tych ludzkich, jak i zasilających inne rasy, które narodziły się w niezwykłym umyśle tego utalentowanego Anglika. Ale to nie znaczy, że „Cabal. Nocne plemię” w moich oczach plasuje się poniżej średniej, że czas poświęcony na ten lekturę był dla mnie czasem straconym. Gdyby tak było to poprzestałabym na jednej lekturze, nie wracałabym do tej opowieści i nie planowałabym tego powtórzyć wówczas, gdy wszystkie szczegóły rozmyją się w mojej pamięci. Bo to tego rodzaju horror, do którego chcę wracać pomimo lapidarnego stylu i tendencji spadkowej, która dla mnie bardzo wyraźnie unaocznia się w trakcie każdej lektury „Cabala. Nocnego plemienia”.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...