środa, 26 lipca 2017

„Śmierć w miękkim futerku” (1988)

Z laboratorium genetycznego ucieka kot doświadczalny kryjący w swoim wnętrzu agresywnego mutanta. Zwierzę trafia w ręce młodej kobiety, która wraz ze swoją przyjaciółką została zaproszona przez majętnego Waltera Graham na jego jacht, który zmierza na Karaiby. Oprócz znalezionego na przystani kota dziewczęta zabierają ze sobą trzech nowo poznanych chłopców. Szemrane interesy zmuszają Grahama do pośpiesznego opuszczenia miasta, nie może jednak pozbyć się młodych pasażerów przez wzgląd na niewystarczającą ilość czasu na skompletowanie zaufanej załogi. Początkowo podróż przebiega gładko, ale wkrótce z pokładu znika jeden z pracowników Waltera. Przekonany, że zamroczony alkoholem mężczyzna upił się i wypadł za burtę Graham wraz ze swoją „prawą ręką” Mikiem Harvey'em ukrywają ten fakt przed panią kapitan, Rachel. Mężczyźni wiedzą, że kobieta natychmiast wszczęłaby poszukiwania, a ze względu na służby, które ich ścigają nie mogą pozwolić sobie przestój. Z czasem zostają jednak do niego zmuszeni, bo silnik jachtu ulega uszkodzeniu. Ale postój na pełnym morzu to nie ich jedyny kłopot. Na domiar złego muszą mierzyć się z kotem ukrywającym w swoim ciele potwora, którego nawet jedno ugryzienie skutkuje bolesną śmiercią.

Greydon Clark to amerykański reżyser i scenarzysta, który rozpoczął swoją karierę w pierwszej połowie lat 70-tych XX wieku i trwała ona do końcówki lat 90-tych. Spektakularna nie była – Clark upodobał sobie (bądź został skazany) na niskobudżetowe kino, również z gatunku horroru. Nakręcił między innymi takie mniej znane produkcje, jak „Satan's Cheerleaders”, „Without Warning”, „Out of Sight, Out of Mind”, „Makabryczny taniec” i właśnie „Uninvited”, w Polsce rozpowszechniony pod intrygującym tytułem „Śmierć w miękkim futerku”. Ten ostatni wpisuje się w poczet kina grozy klasy B. Jego scenariusz Greydon Clark napisał sam, a jedną z ról powierzył nieżyjącemu już George'owi Kennedy'emu.

Nie mogę powiedzieć, że takie kuriozum jak kot, w którego ciele zagnieździł się mutant wprawiło mnie w osłupienie, bo widziałam już na ekranie dużo większe dziwactwa. Pomysłowości Greydonowi Clarkowi odmówić jednak nie można – zamiast iść na łatwiznę i obsadzić w roli czarnego charakteru jakiegoś aktora, którego oblicze przesłaniałaby fantazyjna maska, scenarzysta postawił na słodkiego kocura, będącego nosicielem agresywnej szkarady, której ugryzienie skutkuje skażeniem krwi ofiary. Gdy dany nieszczęśnik zostaje już w ten oto sposób skaleczony jego skóra w paru miejscach zaczyna się wybrzuszać – na jego ciele powstają pulsujące gule, a niektóre z nich na naszych oczach pękają zalewając ofiarę gęstą posoką. Twórcy „Śmierci w miękkim futerku” nie oszczędzają widzom tych umiarkowanie makabrycznych widoków. Pozwalają im dobrze przyjrzeć się praktycznym efektom specjalnym, nie należy jednak sądzić, że omawiany twór przekracza granice dobrego smaku. Nie radzę spodziewać się mocno krwawego obrazu, co chwilę wywołującego odruchy wymiotne, bo poziom brutalności aż tak wysoki nie jest. Innymi słowy, filmowcy nie pozostawili wiele wyobraźni widza, ale też nie zalali planu hektolitrami sztucznej posoki i nie porywali się na bardzo długie sekwencje okaleczania ciał protagonistów. Pokazali jednak na tyle dużo, abym nie wyrobiła w sobie przekonania, że poruszano się po linii najmniejszego oporu. A wręcz przeciwnie: doszłam do wniosku, że twórcy „Śmierci w miękkim futerku” (uwielbiam ten tytuł) w tym aspekcie nie pozwolili, aby niski budżet stanowił poważną przeszkodę – niedostatki finansowe nie wymusiły ograniczenia makabry do absolutnego minimum. W omawianej produkcji Graydona Clarka znajdziemy motywy, które można przypisać do kilku różnych konwencji kina grozy, zmiksowane w taki sposób, żeby nie mieć wrażenia niekompatybilności. Laboratorium genetyczne poddające zwierzęta dziwacznym eksperymentom, z którego w prologu ucieka kot doświadczalny jest wątkiem nawiązującym do tradycji horroru science fiction. Wspomniany zbiegły zwierzak, a ściślej mutant gnieżdżący się w jego ciele to z kolei ukłon w stronę monster movie – miejscami kiczowato się prezentujący, ale jest to tego rodzaju kicz, który wprost chwyta mnie za serce, nie zaś irytująco tandetny pokaz CGI, których mnóstwo we współczesnych horrorach. Stworek co jakiś czas wyłaniający się z pyszczka swojego nosiciela do najszkaradniejszych nie należy - z pewnością nikogo nie przerazi, ani nie zniesmaczy, ale został pomyślany i wykonany tak, że nie miałam poczucia rażenia mojego wzorku niestrawną tandetą. Nadmienione już skutki ugryzienia przez owe monstrum utrzymano natomiast w stylistyce body horroru, która to moim zdaniem stanowi największą siłę płaszczyzny gore. Scenka ze skórą wybrzuszającą się na szyi kobiety, która chwilę potem pęka zalewając jej ciało krwią, ale też widok tychże wypukleń u mężczyzny chwilę przedtem poważnie okaleczonego przez nieustępliwego potworka w mojej ocenie wypadają najlepiej. I bynajmniej nie dlatego, że mogą pochwalić się najbardziej realistycznym wykonaniem, bo inne eliminacje bohaterów również nie porażają sztucznością tylko z powodu swojego najbardziej widowiskowego charakteru. Chociaż nie zdziwiłabym się, gdyby co poniektórzy oddali tutaj palmę pierwszeństwa sekwencji zdzierania skóry z kostki mężczyzny, bo i ta cechuje się sporą pomysłowością. Większą niż poparzenie parą twarzy chłopaka, która jako swego rodzaju krwisty ochłap mięsa wkrótce wypełni ekran albo odgryzienie palców u rąk przez szkaradne stworzenie żerujące na jachcie.

Gdybym potrafiła rozpatrywać tego typu kino grozy jedynie pod kątem obmyślenia i wykonania scen okaleczania i eliminacji protagonistów to czułabym nieporównanie większą satysfakcję podczas projekcji „Śmierci w miękkim futerku”. Bo niektóre z pozostałych elementów znacznie zaniżają poziom tego obrazu. Lwią część akcji osadzono na pełnym morzu, gdzie utknął luksusowy jacht należący do bogatego impertynenta, Waltera Grahama, u boku którego tkwi Mike Harvey (wykreowany przez George'a Kennedy'ego) gotowy unieszkodliwić każdego, kto spróbuje skrzywdzić jego aroganckiego szefa. Pomysł zacny, bo obiecujący przytłaczającą atmosferę wyalienowania, pozostawania w pułapce bez wyjścia w towarzystwie morderczego stworzenia. Szkoda tylko, że twórcy nie starali się podkręcić emocji należycie mrocznymi, przybrudzonymi zdjęciami osnutymi mrożącą krew w żyłach ścieżką dźwiękową, bo wyblakłe kolory i doprawdy irytujące tony muzyczne nie zawsze dobrze zsynchronizowane z obrazem nie wywołują efektu przytłoczenia. Inny słowy atmosfera została za bardzo ugrzeczniona, przez co wspomniane poczucie zagubienia i zagrożenia nie było tak silne, jakbym tego chciała. Drugą równie istotną bolączką „Śmierci w miękkim futerku” jest podejście scenarzysty do niektórych bohaterów. Zarówno postać, jak i aktorska kreacja (Toni Hudson) Rachel, kapitan jachtu, który niegdyś należał do niej oraz rys psychologiczny obecnego właściciela tego obiektu, Waltera Grahama, nieprzyjemnego typka przekonanego o własnej wyjątkowości znacznie uprzyjemniły mi seans. Interakcje w jakie wchodzi ta skonfliktowana dwójka bohaterów filmu wprost deklasuje wszystkie pozostałe relacje na pokładzie. Szkoda tylko, że scen z udziałem młodych gości Waltera jest więcej, bo owe postacie przedstawiono z taką beznamiętnością, z takim deficytem uwagi, że poziom mojego zaangażowania w tę historię nieodmiennie drastycznie spadał, ilekroć się przy nich zatrzymywano (z wyłączeniem sekwencji śmierci). Ponadto dobrze by było, gdyby twórcy potrafili wykrzesać więcej napięcia ze scenek poprzedzających ataki mutanta, bo choć do niektórych z nich podeszli z należytą powolnością, bez denerwującego dynamizmu, to niestety ani razu nie zdołali poprowadzić kamery w sposób zmuszający mnie do zaciskania pięści w oczekiwaniu na rychłe uderzenie. Sam epilog natomiast przypadł mi do gustu, przy czym mająca miejsce chwilę wcześniej finalizacja tego feralnego rejsu niepotrzebnie została nacechowana takim komizmem – z gruntu tych bardziej żałosnych niźli śmiesznych.

„Śmierć w miękkim futerku” to B-klasowiec, którego nie potrafię poddać jednoznacznej ocenie. Znalazłam w nim więcej minusów niż plusów, ale obmyślenie i wykonanie umiarkowanie krwawych scen oraz czarnego charakteru, wybór miejsca akcji i ciekawa interakcja dwóch interesujących postaci uprzyjemniały mi seans na tyle, żebym nie musiała walczyć z przemożnym pragnieniem przerwania projekcji. Jakichś niezapomnianych wrażeń to ten film na pewno mi nie dostarczył, ale też nie przyniósł mi takich mąk, żebym chciała zniechęcać do seansu długoletnich wielbicieli B-klasowych rąbanek. Zachwyceni może nie będą, ale myślę, że „Śmierć w miękkim futerku” ma szansę dostarczyć co poniektórym z nich jako takiej rozrywki. A to już coś.

poniedziałek, 24 lipca 2017

„Psychopata” (1995)

Psycholog sądowy, doktor Helen Hudson, po jednym ze swoich wykładów poświęconych seryjnym mordercom zostaje zaatakowana przez Darylla Lee Culluma. Udaje jej się przeżyć, ale przechodzi załamanie nerwowe. Cierpiąca na agorafobię, borykająca się z częstymi napadami paniki kobieta kolejne trzynaście miesięcy spędza w swoim domu korzystając z pomocy przyjaciela, homoseksualisty Andy'ego. Gdy w mieście zaczyna grasować morderca, który jak wiele na to wskazuje nie zamierza prędko zakończyć swojego zbrodniczego procederu, Helen zaczyna wydzwaniać do wydziału zabójstw z zamiarem udzielenia pomocy. Jej zachowanie stanowi obiekt kpin policjantów, ale prowadząca śledztwo inspektor M.J. Monahan mimo wszystko postanawia spotkać się z natrętną panią doktor. Wraz ze swoim partnerem, inspektorem Reubenem Goetzem, udaje się do domu Helen Hudson, a po krótkiej rozmowie przerwanej atakiem paniki gospodyni, zostawia jej zdjęcia z miejsca zbrodni. Po obejrzeniu ich Helen informuje śledczych, że mają do czynienia z naśladowcą, seryjnym mordercą, który kopiuje zbrodnie popełnione przez niektórych swoich osławionych poprzedników. Kobieta angażuje się w śledztwo w roli konsultantki, a wkrótce odkrywa, że sprawca również bardzo się nią interesuje.

Zrealizowany za dwadzieścia milionów dolarów amerykański thriller, „Psychopata”, to bodaj jeden z najbardziej znanych, choć nie najbardziej docenianych filmów o seryjnych mordercach z lat 90-tych. Wyreżyserowany przez Jona Amiela, późniejszego twórcę „Osaczonych” i „Jądra Ziemi” (celowo wybrałam tylko te dwa tytuły, bo akurat te pozycje bardzo sobie cenię), na podstawie scenariusza Ann Biderman i Davida Madsena, „Psychopata” nie może poszczycić się taką liczbą fanów, jaką zgromadziły choćby takie dreszczowce o seryjnych mordercach, jak „Milczenie owiec”, czy „Siedem”, bo i patrząc obiektywnie do ich poziomu nie dosięga. Ale nie należy przez to rozumieć, że omawiana produkcja jest stanowczo niedoceniana przez opinię publiczną. Odtwórczyni roli głównej, niezastąpiona Siqourney Weaver w jednym z wywiadów wyznała, że najbardziej zadowolona jest ze swojej kreacji w „Psychopacie”, dlatego tak bardzo smuci ją to, że obraz nie sprawdził się lepiej w konfrontacji z upływającym czasem, że nie cieszy się takim zainteresowaniem współczesnych widzów, jakie sobie wymarzyła. Ale moim zdaniem diablo utalentowana aktorka trochę przesadza, bo oglądalność nie jest obecnie tak niska, żeby sugerować ewentualne „pokrycie tego tytułu grubą warstwą niezmywalnego kurzu”.

„Psychopata” Jona Amiela w dzieciństwie był jednym z najczęściej oglądanych przeze mnie filmów. Niewykluczone więc, że obecnie przemawia przeze mnie sentyment, że nie potrafię spojrzeć na niego krytycznym okiem z powodu związanych z nim wspomnień - bezwiednego przypominania sobie emocji, jakie przed laty towarzyszyły małej dziewczynce, która jak urzeczona, z rozdziawioną buzią wpatrywała się w ekran, gdzie przewijały się klimatyczne obrazy opowiadające niezwykle wciągająca historię. Może emocje, jakich ten film dostarcza mi w dorosłym życiu są jedynie echem, odbiciem tych niegdysiejszych. Może gdyby z mojej pamięci wymazano wszystkie poprzednie projekcje „Psychopaty” moja ocena byłaby nieporównanie mniej entuzjastyczna. Tego nie wiem, dlatego mimo wszystko pragnę przestrzec osoby, którym zechce się to przeczytać przed ewentualnym moim sentymentalnym podejściem do tego obrazu. Wyliczankę plusów „Psychopaty” chyba najlepiej rozpocząć od atmosfery, w jakiej ta produkcja został utrzymana. Bardzo trudno jest znaleźć jakiś thriller o seryjnym mordercy z lat 90-tych XX wieku, który byłby kompletnie wyjałowiony z należycie mrocznego, lekko przybrudzonego klimatu. W przeciwieństwie do tych dzisiejszych, na ogół zdominowanych przez niezmiernie irytujący plastik. Ale nawet dreszczowce z tamtej dekady pod kątem klimatu można podzielić na dwie frakcje opatrzone etykietkami „dobry” i „znakomity”. Aurze spowijającej zdjęcia składające się na omawianą produkcję przypisuję ten drugi przymiotnik, bo chociaż bardzo się starałam nie potrafiłam znaleźć w oprawie audiowizualnej niczego, co mogłabym uznać za czynnik choćby delikatnie obniżający poziom atmosfery tego filmu. Tchnącym złowieszczością, z wyczuciem przybrudzonym zdjęciom akompaniują nominowane do Saturna utwory skomponowane przez Christophera Younga. Zasłużenie docenianego przez wielbicieli kina grozy artystę, który pracował między innymi przy takich horrorach, jak „Wysłannik piekieł”, „Mroczna połowa”, „Gatunek”, „Ulice strachu”, „Egzorcyzmy Emily Rose”, „Nieproszeni goście” i „Sinister”. Ścieżka dźwiękowa jest zróżnicowana. W „Psychopacie” nie przewija się jedynie jedna kompozycja, co najwyżej oddana w różnych tonacjach, ale wszystkie utwory łączy wprost emanująca z nich złowieszczość. Wszystkie mają ogromny wkład w budowaniu napięcia, bez nich atmosfera straciłaby na wyrazistości, z pewnością oddziaływałaby na mnie z dużo mniejszą siłą. Ale nie sądzę żebym nawet w takim wypadku nie doceniła pracy operatorów i oświetleniowców. Bo ich porywającego wyczucia gatunku i starannego podejścia do swojej pracy chyba nie sposób nie zauważyć i... zwyczajnie się nimi cieszyć. Kolejną mocną stroną „Psychopaty” w moim odczuciu jest postać czarnego charakteru. Modus operandi młodego mężczyzny, któremu prasa nadała przydomek „Małpujący Psychopata” powinien usatysfakcjonować zwłaszcza osoby zaczytujące się w biografiach znanych seryjnych morderców, ale z drugiej strony osoby, które wprost przepadają za wypatrywaniem winnego w gronie postaci pojawiających się na ekranie pewnie będą mocno rozczarowani, bo scenarzyści postanowili nie ukrywać przed wzrokiem widza jego oblicza. Dla pragnących poćwiczyć swoją spostrzegawczość twórcy przygotowali dwie sekwencje z jego udziałem, które wymagają od odbiorcy jako takiej uwagi – nie wzmożonej, ale oglądając je „jednym okiem” pewnie nie dostrzegą oni oblicza oprawcy przewijającego się w mniej spodziewanych miejscach. W każdym razie z aktualną egzystencją oprawcy będziemy mogli całkiem dobrze się zapoznać – dowiemy się, że mieszka z matką, pracuje w laboratorium i oczywiście odczuwa niezdrowy pociąg do seryjnych morderców. To jego idole, których czyny pragnie naśladować. I robi to z właściwą sobie skrupulatnością, z umiłowaniem do najdrobniejszych szczegółów kopiuje morderstwa takich osobników, jak „Dusiciel z Bostonu”, „Dusiciele ze wzgórz”, David Berkowitz i Jeffrey Dahhmer, a listy do osadzonego w więzieniu Darylla Lee Culluma (mężczyzny, który niegdyś próbował zabić doktor Helen Hudson) podpisuje nazwiskiem Petera Kurtena, tzw. „Wampira z Dusseldorfu”.

Rys psychologiczny antagonisty, choć należycie nakreślony, nie jest tak wyczerpujący jak portret głównej bohaterki, doktor Helen Hudson, niegdyś spełniającej się w zawodzie psychologa sądowego, brylującej w telewizji autorki poczytnych książek o seryjnych mordercach, których chętnie poddawała analizie psychologicznej... do czasu napaści na jej osobę dokonaną przez obleśnego prymitywa Darylla Lee Culluma. Sekwencja w publicznej toalecie w dzieciństwie nawiedzała mnie w koszmarnych snach i bynajmniej nie z powodu dużej brutalności, obecności odstręczających efektów specjalnych tylko przez wzgląd na swoją emocjonalną sugestywność. Kadry skąpane w zimnym, białym świetle ostro kontrastującym z rażąco czerwonym strojem podwieszonej ofiary bezradnie obserwującej śmierć policjanta w przeświadczeniu, że ona jest następna. A to wszystko podane z obsesyjnym wręcz zachowaniem wbijającej w fotel dramaturgii, z maksymalną dbałością o nieustanne podsycanie w widzach poczucia nieuchronności tragedii, której naprawdę nie chce się zobaczyć. Tragedia doktor Helen Hudson nie przebiega jednak tak, jak zostaje to zasygnalizowane w prologu – szaleniec nie odbiera jej życia, ale pozbawia ją czegoś niemalże równie (jeśli nie tak samo) ważnego, czyli wolności i poczucia bezpieczeństwa. Bo trudno uznać za wolną osobę, która całe dnie spędza we własnym domu i trudno myśleć o komforcie tej postaci, patrząc na jej ataki paniki i zawroty głowy połączone z odkształcaniem perspektywy ilekroć rzuci okiem na korytarz. Helen Hudson żyje w poczuciu zagrożenia, w przeświadczeniu, że w każdej chwili coś może wedrzeć się do jej enklawy, że świat jest pełen potworów w ludzkiej skórze, z których wielu bardzo dobrze ją zna i być może fantazjuje o spotkaniu z nią. Siqourney Weaver konsultowała swoją postać ze znanym psychologiem sądowym, Parkiem Dietzem, który przeprowadzał wywiady i zeznawał w sprawach wielu osławionych seryjnych morderców, ale tak duża charyzma i wiarygodność Helen Hudson i to zarówno w kwestii jej agorafobii, jak i działalności zawodowej (ukazania pracy profilera) zdecydowanie nie jest zasługą tylko tego jednego człowieka, bo gdyby nie kunszt tej aktorki, gdyby nie klasa jaką pokazała, pierwszoplanowa postać najprawdopodobniej nie zrobiłaby na mnie większego wrażenia. Weaver partnerują Holly Hunter, która moim zdaniem także pokazała się od jak najlepszej strony w kreacji odważnej, inteligentnej pani inspektor, M.J. Monahan, lubiącej przybierać fałszywą naiwno-słodką maskę podczas przesłuchiwania świadków oraz warsztatowo nieco słabszy Dermot Mulroney, wcielający się w rolę zdecydowaniem mniej barwnego od swojej zawodowej partnerki Reubena Goetza, śledczego, który przebiera w kobietach, jak w ulęgałkach i jest swego rodzaju uczniem swojej bardziej doświadczonej koleżanki. Abstrahując od końcówki w ich wspólnym śledztwie nie ma ani jednego momentu, który generowałby nieprzyjemne wrażenie przestoju, braku dobrego pomysłu na pchnięcie akcji do przodu, zagubienia mało kreatywnych scenarzystów. Już nie wspominając o deficycie napięcia i mroczności, bo od strony technicznej jak dla mnie film wypada wręcz zjawiskowo. Za to finalizację całego tego jakże emocjonującego dochodzenia powinno się przeprowadzić w zgoła inny sposób. Szczerze powiedziawszy nie umiem wyobrazić sobie gorszego zamknięcie tej historii – czegoś co cechowałoby się mniejszą naiwnością oraz większym pragnieniem rozładowania nagromadzonego napięcia. I na dodatek bardziej tandetną próbą rozniecenia ich na nowo w epilogu. UWAGA SPOILER Chociaż nie, morderca powstający z martwych, jak w niektórych slasherach w kontekście takiego scenariusza chyba ubódłby mnie bardziej niż sugestia, że przebywający w więzieniu, groźny przestępca może swobodnie korespondować ze swoimi pobratymcami bez kontrolowania treści listów przez strażników KONIEC SPOILERA.

„Psychopata” Jona Amiela zasila grono moich ulubionych thrillerów o seryjnych mordercach i to już od okresu dziecięcego. Ten stan rzeczy na pewno nie ulegnie już zmianie – nie mam żadnym wątpliwości, że (jeśli zdrowie pozwoli) już do końca życia będę regularnie odświeżać sobie tę pozycję. I polecać ją każdemu miłośnikowi tego typu kina. Rekomendować młodszemu pokoleniu, bo myślę, że wśród osób „wychowanych” na XXI-wiecznym kinie grozy nie brakuje potencjalnych fanów tego obrazu. Nawet wśród nich zapewne znajdą się osoby, które mają szansę wprost rozsmakować się w tym dziele, bo tak na dobrą sprawę praktycznie wcale się nie zestarzał. No chyba, że za starocie uważa się produkcje pozbawione plastikowych obrazów i / lub efektów komputerowych, bo jeśli przyjąć taką wykładnię to rzeczywiście „Psychopata” może wydać się mocno leciwy...

sobota, 22 lipca 2017

„Pirania” (1978)

Młoda kobieta, Maggie McKeown, zostaje wysłana przez swojego pracodawcę w okolice Lost River Lake celem odnalezienia pary nastolatków. Po przyjeździe angażuje w swoje zadanie nadużywającego alkoholu miejscowego mężczyznę, Paula Grogana, rozwodnika samotnie wychowującego córkę Suzie, obecnie przebywającą na obozie. Oboje włamują się na teren wojskowego ośrodka badawczego, w którym przebywa tylko jeden naukowiec, doktor Robert Hoak. Maggie i Paul zostają przez niego zaskoczeni w chwili spuszczania wody z basenu. Obezwładniają spanikowanego mężczyznę, a niedługo potem dowiadują się od niego, że właśnie wpuścili do rzeki zmutowane piranie. Paul i Maggie starają się ostrzec ludzi przed grożącym im niebezpieczeństwem, co starają się utrudnić im wezwani na miejsce żołnierze.

W 1975 roku odbyła się premiera „Szczęk” Stevena Spielberga, animal attacku z rekinem w roli czarnego charakteru, który okazał się jednym z kamieni milowych kinematografii grozy. Trudno zliczyć filmowców, którzy czerpali inspirację z tego przedsięwzięcia, ale w ich poczet wchodzą twórcy dwóch moich ulubionych horrorów z wodnymi stworzeniami: „Orki – Wieloryba zabójcy” Michaela Andersona i właśnie „Piranii” w reżyserii Joe'ego Dantego. Fabuła została obmyślona przez Richarda Robinsona i Johna Saylesa. Ten drugi zajął się później spisaniem scenariusza, a producentem wykonawczym „Piranii” został dobrze znany w światku horroru, Roger Corman, który wcale nie ukrywał źródła inspiracji twórców „Piranii”, definiując tę produkcję jako hołd złożony „Szczękom”. W owym ukłonie unaocznia się wiele akcentów komediowych, więc pewnie dlatego część opinii publicznej nadała „Piranii” miano parodii. Niemniej (nawet w tym kręgu odbiorców) projekt ten znalazł swoich fanów, ale nie aż tylu, żebym wyzbyła się przeświadczenia, że „Pirania” jest obrazem niedocenianym.

Przyznam się bez bicia, że wielką miłośniczką „Szczęk” Stevena Spielberga nigdy nie byłam. Film oceniam jako zaledwie dobry, ale nie mogę nie docenić wpływu, jaki wywarł na nurt zwany animal attackiem. Bez tego projektu pewnie takie dziełka jak „Orka - Wieloryb zabójca” i „Pirania” nigdy by nie powstały (a przynajmniej nie ten drugi z nich), a wziąwszy pod uwagę fakt, że to moje ulubione filmy o wodnych stworzeniach „wchodzących w konflikt” z ludźmi, jestem winna Spielbergowi dozgonną wdzięczność. Zrealizowana za sześćset tysięcy dolarów (bądź siedemset siedemdziesiąt tysięcy dolarów, bo takie szacunki też się pojawiają) „Pirania” to jeden z najbardziej znanych filmów Joe'ego Dantego, obok chociażby takich jego późniejszych projektów, jak „Skowyt” i dwie części „Gremlinów”. Film doczekał się sequela w reżyserii Jamesa Camerona i niewymienionego w czołówce Ovidio G. Assonitisa, telewizyjnego remake'u Scotta P. Levy'ego i najnowszej wersji w reżyserii Alexandre Aja, która również doczekała się swojej kontynuacji stworzonej przez Johna Gulagera. A to całe zamieszanie z powodu małych drapieżnych rybek:) A tak na poważnie to raczej nie powinno dziwić zainteresowanie filmowców tymi stworzeniami, które atakują w grupie i właśnie dzięki temu stanowią taką siłę – niewielkie rozmiary nadrabiają liczebnością i diablo ostrymi zębami. Rozprawienie się z dużo większą od siebie ofiarą nie nastręcza im więc większych trudności, choć badania wskazują, że najczęściej celują w mniejsze, nierzadko osłabione stworzenia. John Sayles w swoim scenariuszu zawarł zmutowane (częsty wybieg twórców animal attacków) piranie, nie zwiększając ich rozmiaru, ale dając możliwość egzystowania także w słonej wodzie (to gatunek ryb słodkowodnych) i zwiększając ich inteligencję. Czarnych charakterów nie widzimy w całej ich okazałości – płynące rybki jawią się jako czarne piraniopodobne plamki w błyskawicznym tempie przemieszczające się pod wodą. Ataki najczęściej filmowane są z powierzchni, przez co jesteśmy w stanie dostrzec jedynie szamoczącą się ofiarę, ale to nie oznacza, że podwodnych szarży nie ma wcale. Aczkolwiek nawet wówczas nie pozwala się nam dokładnie przyjrzeć agresorom. Za to dostajemy kilka umiarkowanie krwawych ujęć ran pokrywających ciała paru nieszczęśników, z których najbardziej śmiałe w mojej ocenie jest zdjęcie poharatanej twarzy ze szkaradnym okiem, wyłaniającej się z wody podczas zmasowanego ataku następującego w ostatnich partiach „Piranii”. Ale najczęściej krew uwidacznia się wówczas, gdy na czerwono zabarwia wodę opływającą daną ofiarę, co swoją drogą jest jednym z najchętniej wykorzystywanych zabiegów twórców horrorów o wodnych stworzeniach. W każdym razie moim zdaniem siłą „Piranii” wcale nie są umiarkowanie krwawe ataki drapieżnych ryb. Nie, zalet tego obrazu upatruję w paru innych jego składowych i owe plusy szczerze powiedziawszy całkowicie rekompensują mi braki w warstwie gore. Największym uznaniem darzę pierwszoplanowe postacie, przede wszystkim za ich jakże barwne osobowości, ale nie bez znaczenia była tutaj praca ich odtwórców, Bradforda Dillmana i Heather Menzies-Urich, bo myślę, że to przede wszystkim im zawdzięczamy ogromną chemię wprost emanującą z tej relacji. Maggie McKeown poznajemy na lotnisku, gdzie absorbuje ją automat z grą „Szczęki” (celowe nawiązanie do dzieła Spielberga). I nie trzeba długo czekać na wyczerpującą prezentację jej barwnego charakteru. Na podkreślanie jej przebojowości, niezależności, uporu i niezwykłej charyzmy, która moim zdaniem przyczyniła się do tak szybkiego zjednania sobie jednego z miejscowych. Mężczyzny mieszkającego nieopodal Lost River Lake, w malowniczej okolicy, przez którą przepływa długa rzeka, jak się można tego domyślić wkrótce opanowana przez krwiożercze piranie. Paul Grogan po odejściu żony samotnie wychowuje małą córeczkę, Suzie, która panicznie boi się wejść do rzeki w obawie przed kryjącymi się w niej groźnymi stworzeniami, początkowo będącymi jedynie wytworem jej wybujałej wyobraźni. Mężczyzna najchętniej oddaje się samotnym popijawom, tłumiącym ból po utracie żony i pracy, ale od czasu do czasu odwiedza również swojego przyjaciela Johna, mieszkającego z łebskim psem Brandym (nie potrafię wybaczyć scenarzyście braku objaśnienia jego dalszego losu). Gdy w życiu Paula pojawia się bezpośrednia kobieta z miasta, Maggie McKeown, Paul bez większych oporów daje się jej namówić na wspólną wyprawę śladami zaginionych nastolatków. Na początku w kontaktach z przebojową niewiastą uwidacznia się w nim postawa typu: „lepiej robić, co wariatka każe, bo wtedy szybciej się ode mnie odczepi”, ale wydarzenia, w centrum których oboje wkrótce się znajdą bardzo ich do siebie zbliżą.

Na idealnie nakreślonych, przyciągających uwagę rysach psychologicznych głównych bohaterów „Piranii” superlatywy tej produkcji się nie kończą. O dziwo, elementem, który w moich oczach podnosi poziom tego obrazu jest sfera komediowa - całkiem sporo dowcipnych akcentów unaoczniających się zarówno w niektórych zachowaniach paru postaci (zwłaszcza Maggie) i zmyślnych, doskonale skonstruowanych kwestiach, ale nie wydaje mi się, żeby była to specyfika stricte parodystyczna. Naprawdę nie widziałam tutaj dążenia twórców do ujęcia „Szczęk” w „krzywym zwierciadle”, nie widziałam tutaj agresywnego obśmiewania wątków zapożyczonych z tego legendarnego obrazu - już raczej tak jak powiedział Roger Corman dostrzegałam niskie ukłony w jego stronę, z których owszem co jakiś czas spozierał dowcip, ale tak nienachalny, tak dobrze przemyślany i że tak powiem w pełni litościwy w stosunku do „Szczęk”, że moim zdaniem o standardowej parodii nie może być w tym przypadku mowy. Kolejnym elementem „Piranii”, który moim zdaniem zasługuje na najwyższe pochwały jest klimat, który nieustannie spowija wszystkich bohaterów. Lekko wyblakłe kolory intensyfikują aurę zagrożenia generowaną przez scenariusz, ale nie można pominąć również wkładu niezastąpionego Pino Donaggio, autora szarpiących nerwy muzycznych kompozycji, które w paru miejscach wywindowały napięcie na prawdziwe wyżyny artyzmu. Do tego niby malownicza sceneria zalesionego zakątka, przez które przepływa spokojna rzeka, której nawet nie trzeba się specjalnie przyglądać, żeby zauważyć potężny ładunek wrogości z niej bijący – ponure kadry i lekko przytłaczające echo alienacji. Podkreślane późniejszymi wydarzeniami, w centrum których tkwią główni bohaterowie „Piranii” - gdy na plan wkracza wojsko, starające się ukryć swój grzech przed opinią publiczną bodaj najsilniej odczuwa się owe zagubienie. Maggie i Paul muszą nie tylko stawić czoła krwiożerczym bestiom, ale również zdeterminowanym żołnierzom, których priorytetem w przeciwieństwie do tej dwójki nie jest ratowanie niewinnych istnień. Większe znaczenie ma dla nich wspomniane już pragnienie ukrycia prawdy przed obywatelami i ubicie pewnego interesu. A więc twórcy „Piranii”, jak wielu innych filmowców pochylających się nad nurtem animal attack zagrożenia kazali nam wypatrywać nie tylko w rzece pełnej zmutowanych drapieżnych ryb, ale również w paru członkach naszej rasy, w haniebnych cechach szpecących tak wielu ludzi stąpających po ziemi, których nie odnajdziemy nawet w tak demonizowanych przez ludzkość piraniach. Innymi słowy bardziej oburzało mnie zachowanie żołnierzy niż drapieżników. Szukających pożywienia, a nie czystego zysku i zatuszowania okrutnej prawdy. Podobał mi się również końcowy akcent – nic wymyślnego, ani zaskakującego, ale zwracającego uwagę stylem, jaki twórcy obrali w dążeniu do pozostawienia nas z wyłącznie złymi przeczuciami. UWAGA SPOILER Kamera kieruje się na twarz kobiety pracującej dla armii Stanów Zjednoczonych, która informuje wszystkich zainteresowanych, że niebezpieczeństwo zostało zażegnane, że piranie nikomu już nie zagrażają. A wziąwszy pod uwagę usta, z których padają te słowa skutek jest odwrotny od zamierzonego – zamiast uspokoić widzów tylko utwierdzi ich to w przekonaniu, że piranie żyją i mają się dobrze KONIEC SPOILERA.

Jak już wspomniałam „Pirania” to jeden moich ulubionych animal attacków z wodnymi stworzeniami w rolach agresorów. „Orkę – Wieloryba zabójcę” darzę większą sympatią (uważam go za najlepszego reprezentanta całego tego nurtu), ale tenże obraz jak na tę chwilę w moim osobistym rankingu wyżej wspomnianych produkcji zajmuje zaszczytne drugie miejsce. I w sumie nie sądzę, żeby ten stan rzeczy szybko uległ zmianie. No, chyba że „wygrzebię” jeszcze jakąś produkcję sprzed lat, bo po współczesnych animal attackach takiego poziomu (nie mówiąc już o lepszym) absolutnie się nie spodziewam. Joe Dante stworzył bowiem coś, czemu współcześni twórcy animal attacków powinni składać niski pokłon, produkcję plasującą się na poziomie, który może co najwyżej pozostać w sferze marzeń dzisiejszych filmowców pochylających się nad tym nurtem. Moim zdaniem rzecz jasna – podkreślam to, ponieważ zauważyłam, że wielu widzów nie dzieli mojego entuzjazmu, że mają zgoła odmienne zdanie na temat „Piranii”, co w sumie wcale nie powstrzymuje mnie przed poleceniem tego obrazu każdemu wielbicielowi animal attacków, który jakimś dziwnym zrządzeniem losu jeszcze go nie obejrzał.

czwartek, 20 lipca 2017

„Przebudzenie” (1990), „Po godzinach” (1994), „Genesis” (1998)

Nacho Cerda to hiszpański reżyser, który swoją karierę rozpoczął w 1990 roku mniej więcej ośmiominutowym, czarno-białym filmikiem zatytułowanym „Przebudzenie”. Następnie w czteroletnich odstępach stworzył dwie krótkometrażówki, „Po godzinach” i „Genesis”, trwające mniej więcej po trzydzieści minut. Wymienione dziełka Nacho Cerdy tworzą tzw. „Trylogię Śmierci” („La Trilogia De La Muerte”), ale nie należy przez to rozumieć, że są one ze sobą ściśle powiązane. Wszystkie podejmują tematykę śmierci, ale czynią to z różnych perspektyw - każda historia stanowi odrębną całość, nie trzeba więc znać pozostałych dwóch, aby zrozumieć jedną. Nieczęsto zdarza się, żeby jakiś filmowiec zdołał zwrócić na siebie uwagę większej grupy odbiorców krótkim metrażem. Nacho Cerda tego dokonał i bynajmniej nie za sprawą debiutanckiego „Przebudzenia”, bo w miarę głośno zrobiło się o nim dopiero po premierze „Po godzinach”, kontrowersyjnego dziełka, który w 1997 roku wygrał w kategorii „najlepszy film krótkometrażowy” na Fantasia Film Festival. Oczywiście, wielu wielbicieli kina grozy usłyszało o Nacho Cerdzie dopiero w 2006 roku, przy okazji premiery jego pełnometrażowego horroru zatytułowanego „Porzuceni”, ale to wcale nie oznacza, że nie poruszył pewnej część opinii publicznej już dużo wcześniej, że już dekadę wcześniej nie zaskarbił sobie wianuszka fanów, złożonych głównie z entuzjastów krwawych obrazów, ale nie tylko.

Pierwsza odsłona tzw. „Trylogii Śmierci”, „Przebudzenie”, którą Cerda reżyserował razem z Ethanem Jacobsonem i Francisco Stohrem (ten pierwszy pomagał również Cerdzie przy pisaniu scenariusza) opowiada o nastolatku, który podczas zajęć szkolnych w pewnym momencie uświadamia sobie, że wszyscy w jego otoczeniu, inni uczniowie i nauczyciele, zastygli w bezruchu. A chwilę potem zauważa, że czas płynie tylko dla niego, że dla pozostałych po prostu się zatrzymał. Nie licząc kilku zdań rzuconych na początku przez belfra „Przebudzenie” jest filmem niemym. Czarno-białym obrazem z szarpiącymi nerwy dźwiękami w tle, który wcale nie potrzebuje dialogów do nakreślenia dramatyzmu sytuacyjnego. Finał tej historii prawdę powiedziawszy bez większych trudu można przewidzieć, ale to o dziwo wcale nie umniejsza napięcia emanującego z dosłownie każdego kadru. Mimo, że domyślamy się do czego doprowadzi ta niezwykła sytuacja z ciekawością, podszytą lekką obawą obserwujemy zdezorientowanego nastolatka, który nagle znalazł się w czymś na kształt Strefy Mroku.

W zestawieniu z powstałym cztery lata później, trochę ponad półgodzinnym „Po godzinach”, „Przebudzenie” wypada aż nazbyt delikatnie. W swoim kolejnym dziełku wchodzącym w poczet tzw. „Trylogii śmierci” Nacho Cerda (już sam, bez pomocy innych reżyserów czy scenarzystów) postanowił sprawdzić się w zupełnie innej stylistyce – skonfrontować widzów ze swoim spojrzeniem na kino exploitation, w którym to nie zobaczymy praktycznie żadnych przejawów tchórzostwa. „Po godzinach” to bezkompromisowa krótkometrażówka, której akcja w większości rozgrywa się w mrocznej kostnicy. Wyglądającej tak, jakby wprost lepiła się od nieczystości, a efekt ten zawdzięczamy nie tylko makabrycznym obrazkom z sekcji i... czegoś o wiele bardziej ohydnego, ale również ziarnistym, brudnym zdjęciom, którym celowo nie nadawano dużej dynamiki. Oko kamery wolno prześlizguje się po odpychającym, skąpanym w zimnym świetle pomieszczeniu, w którym pracuje dwóch patologów. Nosi to pewne znamiona osobliwego artyzmu (turpizm), widać, że operatorzy i montażyści chcieli pogrążyć widza w tej opowieści, sprawić żeby nie tylko świadkował okropieństwom wyświetlanym na ekranie, ale żeby wręcz się w nich wykąpał. Forma, jaką obrali twórcy „Po godzinach” może się wydać nieco przesadzona w kontekście takiego scenariusza – nie zdziwiłabym się, gdyby część widzów uznało, że mamy tutaj do czynienia z przerostem tejże nad treścią. Mnie jednak wydaje się, że taka do pewnego stopnia wyszukana warstwa techniczna znacznie wspomogła twórców w śmiałym zadaniu, którego się podjęli – gdyby nie ona ohydztwa prezentowane na ekranie być może szybko by nam spowszedniały, po początkowym szoku przyszłaby całkowita obojętność, nawet pomimo zachowania dużego stopnia realizmu przez twórców efektów specjalnych. Co wydaje się tym bardziej prawdopodobne, jeśli weźmie się pod uwagę rezygnację z dialogów. „Po godzinach” podobnie jak wcześniejsze „Przebudzenie” jest filmem niemym, który jednak w przeciwieństwie do poprzedniej odsłony „Trylogii Śmierci” nakręcono w kolorze (tak samo jak później „Genesis”). Fabuła jest bardzo prosta – ot, mamy opowieść o mocno zaburzonej jednostce, patologu, który spędza noc w kostnicy. Najpierw dokonuje sekcji mężczyzny. Towarzyszy mu kolega, który obok pracuje przy innym trupie, wykonując swoje obowiązki o wiele szybciej niż główny bohater filmu. Twórcy „Po godzinach” raczą nas więc krwawymi, bardzo realistycznymi obrazami wnętrzności wyjmowanych z ciał denatów. Patrzymy jak patolog rozcina głowę zmarłego i wyjmuje jego mózg, który po skończonej sekcji wepchnie w klatkę piersiową wraz z pozostałymi wcześniej wyciągniętymi z zakrwawionej klatki piersiowej organami. Już patrząc na to można poczuć mdłości, zwłaszcza jeśli nie ma się zbyt dużego obycia z kinem gore, ale owa bardzo realistycznie przedstawiona makabra to dopiero preludium koszmaru, przedsmak okropieństwa, z którym będziemy musieli skonfrontować się w dalszej partii filmu. Dobrze zaznajomiony z bezkompromisowym kinem grozy widz zapewne już na początku „Po godzinach” nie będzie miał żadnych wątpliwości, do czego to wszystko go doprowadzi – na co Nacho Cerda każe mu patrzeć, z jakim zboczeniem go skonfrontuje. Co swoją drogą czyni z takim okrucieństwem, z taką zaciętością, z takim brakiem litości dla nieobdarzonego „żelaznym żołądkiem” widza, że ilekroć ktoś pyta mnie o najmocniejsze obrazy podejmujące tematykę tego konkretnego zaburzenia, zawsze między innymi wymieniam „Po godzinach”.

Ostatnia krótkometrażówka wchodząca w skład „Trylogii Śmierci”, „Genesis”, ukazała się w 1998 roku. Również w tym przypadku Nacho Cerda reżyserię i scenariusz wziął wyłącznie na siebie, ale w błędzie będzie ten, kto jeszcze przed seansem wyrobi w sobie przekonanie, że Hiszpan powraca, aby uraczyć go prostą, acz mocno makabryczną historyjką o jakiejś kolejnej mocno zaburzonej jednostce. Główny bohater „Genesis”, pewien rzeźbiarz, zdecydowanie potrzebuje terapii, ale bynajmniej nie dlatego, że stał się niewolnikiem swoich odrażających pragnień tylko z powodu trudnego do udźwignięcia smutku trawiącego jego serce od czasu śmierci jego ciężarnej żony. Stworzenie rzeźby ukochanej kobiety ma być chyba jego sposobem na poradzenie sobie z żalem – na przywrócenie namiastki miłości, którą utracił. Innymi słowy rzeźbiarz zdaje się przenosić uczucia jakie żywił do żony na rzeźbę, którą stworzył. W ten sposób stara się zapełnić lukę, która powstała po jej śmierci. Zapewnić sobie towarzystwo – szukać pociechy w objęciach nieożywionej postaci, marnego substytutu jego żony, który w jego umyśle być może nabierze tak pożądanych, w pełni człowieczych kształtów. „Genesis” również trwa mniej więcej pół godziny i też jest filmem niemym. W „Po godzinach” pojawia się kompozycja, która co jakiś czas obija mi się o uszy. Znany i bardzo klimatyczny utwór, który dodaje smaczku całości, ale w „Genesis” pojawia się jeszcze więcej równie nastrojowych muzycznych kompozycji, które doskonale współgrają z lekko psychodeliczną warstwą wizualną. Oniryczne wstawki przybliżające nam tragedię, jaka w nieokreślonej przeszłości dotknęła głównego bohatera, wplecione w aktualne wydarzenia będące następstwem owego koszmaru sprzed laty, po zebraniu razem tworzą wrażenie przebywania w umyśle rozchwianej emocjonalnie jednostki, która stara się jakoś poradzić sobie z poczuciem nieodwracalnej straty panoszącym się w jej wnętrzu. „Genesis” przybiera więc jeszcze bardziej artystyczną formą niźli „Po godzinach” - omawiana krótkometrażówka cechuje się większym wysublimowaniem, nieporównanie bardziej misterną techniką, a bo i scenariusz jest zdecydowanie bardziej wyszukany od tego zaprezentowanego w poprzedniej odsłonie „Trylogii Śmierci”. Tak samo jak wykorzystana wówczas płaszczyzna techniczna doskonale wpasowywała się w problematykę „Po godzinach”, tak lekko psychodeliczna oprawa „Genesis” idealnie sprawdza się w tym przypadku. „Genesis” stara się bowiem wywołać w widzach inne emocje, opowiedzieć o śmierci w zupełnie inny sposób – zamiast przede wszystkim szokować zmusza widza do podszytej smutkiem zadumy, stara się (jeśli o mnie chodzi z dobrym skutkiem) przekazać odbiorcy psychiczny ból nieustannie towarzyszący głównemu bohaterowi. Co wcale nie oznacza, że umiarkowanie krwawych ujęć w „Genesis” nie ma wcale, bo jak się z czasem okazuje Nacho Cerda umyślił sobie, że ten bądź co bądź pomysłowy wątek przewodni sprawdzi się w stylistyce body horroru, że powinno się skierować go właśnie w tę stronę, że w sumie takie rozwiązanie aż się o to prosi. Nie zamienił jednak tego w tanią makabrę, w szokowanie dla samego szokowania – twórcy efektów specjalnych nie szafowali krwawymi okropieństwami. Pokazali kilka bardzo realistycznych ujęć tego rodzaju, ale nie pozwolono, żeby odbiorców na ich widok ogarnęło takie zniesmaczenie, które przykryłoby wszystko inne. I dobrze, bo moim zdaniem przyczyniłoby się to do spłaszczenia tej historii – scenariusz wymagał od twórcy zupełnie innego podejścia niż to miało miejsce w przypadku „Po godzinach”. Skoncentrowania się na próbach obudzenia w oglądających bardziej złożonych uczuć. Takich które wymagają większego wysiłku od artysty i w mojej ocenie owe niełatwe zadanie Nacho Cerda i jego ekipa wykonali praktycznie bezbłędnie.
 
Wszystkim długoletnim wielbicielom horrorów opus magnum Nacho Cerdy, w formie trzech krótkich filmików składających się na tzw. „Trylogię Śmierci” najprawdopodobniej polecać nie muszę, bo podejrzewam, że wielu z nich jest ona doskonale znana. Nie sądzę jednak, aby dotyczyło to absolutnie wszystkich miłośników gatunku – myślę, że ostały się jeszcze osoby, również w kręgu fanów kina exploitation (w którym to całkiem dużo się mówi o drugiej odsłonie tej umownej trylogii), które jeśli nawet słyszały o tym przedsięwzięciu hiszpańskiego twórcy to dotychczas nie widziały powodów, aby szybko nadrobić zaległości. Cóż, moja rekomendacja zapewne dużą zachętą nie będzie. Ale mam nadzieję, że przynajmniej skłoni co poniektórych z nich do zapoznania się z paroma opiniami innych widzów, wśród których może znajdą recenzję, która zachęci ich do pochylenia się nad tym projektem Nacho Cerdy. Nie tylko fanów kina gore, bo i „Trylogia Śmierci” nie sprowadza się jedynie do kontrowersyjnego „Po godzinach”.

wtorek, 18 lipca 2017

Zapowiedź: „Piła: Dziedzictwo”

Jedna z najbardziej przerażających, oryginalnych i popularnych serii grozy powraca w wielkim stylu. W sieci pojawił się pierwszy kadr z filmu „Piła: Dziedzictwo”. Napięcie rośnie, a na jego finał widzowie będą musieli poczekać do 27 października.
 
Miasto paraliżuje strach, gdy policja odkrywa kolejne zmasakrowane zwłoki. Media rozdmuchują teorię o seryjnym mordercy, ale detektywom nie udaje się ustalić żadnego wspólnego mianownika, który łączyłby wszystkie zabójstwa. Aż do dnia, gdy na jaw wyjdzie jeden makabryczny szczegół, który rzuci podejrzenie na dobrze znanego policji mordercę Johna Kramera. Problem w tym, że Kramer nie żyje…

PIŁA: DZIEDZICTWO (Jigsaw)
PREMIERA: 27 PAŹDZIERNIKA 2017

Reżyseria: The Spierig Brothers („Daybreakers”)
Obsada: Pete Goldfinger („Kingsman: Tajne służby”, „Eddie zwany Orłem”, „Legend”), Tobin Bell („Ray”, „Django”, „Zakładnik”, „Prawo zemsty”), Matt Passmore („Pięćdziesiąt twarzy Grey’a”, „Ciemniejsza strona Grey’a”)
Gatunek: horror
Produkcja: USA 2017
Dystrybucja w Polsce: Monolith Films

Źródło: wszystkie materiały podesłane przez Rabbit Action Sp. z o.o.

poniedziałek, 17 lipca 2017

„Sweet, Sweet Lonely Girl” (2016)

Nieśmiała Adele za namową swojej matki, która potrzebuje pieniędzy, wprowadza się do dobrze sytuowanej ciotki, Dory. Młoda kobieta ma odpłatnie opiekować się starszą krewniaczką, która cały czas spędza w swojej sypialni. Oprócz przyrządzania posiłków, robienia zakupów i podawania ciotce lekarstw do obowiązków Adele należy również dbanie o jej dom. Wszystkie postawione przed nią zadania stara się wykonywać z należytą sumiennością, dopóki nie poznaje Beth. Młodej, przebojowej kobiety, z którą szybko się zaprzyjaźnia. Aby przypodobać się nowej przyjaciółce Adele zaczyna oszukiwać i zaniedbywać Dorę. Spędza z Beth coraz więcej czasu i powoli rodzi się w niej przekonanie, że łączy je więź o wiele silniejsza niż zwykła przyjaźń.

Alejandro Daniel Calvo urodził się w Argentynie i jeszcze w dzieciństwie (w latach 70-tych) wraz z rodziną wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. W 2004 roku napisał scenariusz siedmiominutowego shorta zatytułowanego „Sitter” i sam podjął się jego reżyserii. W kolejnych latach nakręcił jeszcze kilka krótkich filmików, dopiero w 2008 roku pokazując światu swój pierwszy pełnometrażowy film, thriller „Po drugiej stronie torów”. Później stworzył trzy mało znane filmy grozy, „The Melancholy Fantastic”, „The Midnight Game” i „House of Dust” oraz komediodramat „The Missing Girl”. W 2016 roku powrócił do stylistyki horroru w swojej „Sweet, Sweet Lonely Girl”, minimalistycznej produkcji, która najprawdopodobniej już w zamyśle jej reżysera i scenarzysty miała przywodzić na myśl kino grozy z lat 70-tych, 80-tych.

Choć przed seansem „Sweet, Sweet Lonely Girl” nie czytałam żadnych recenzji tego filmu miałam podejrzenie graniczące z pewnością, że A.D. Calvo w swoim najnowszym obrazie starał się przywołać ducha kina grozy z dawnych lat. Zasugerował mi to sam plakat, nie wiedziałam tylko czy efekt okaże się zadowalający. Więc postanowiłam czym prędzej to sprawdzić. Okazało się, że twórcy „Sweet, Sweet Lonely Girl” faktycznie wykazywali pewne starania we wspomnianym kierunku, nie czynili tego jednak z taką agresywnością, żeby widz miał poczucie obcowania z produkcją, która usilnie stara się wywołać w nim wrażenie, że powstała jeszcze w poprzednim wieku, która próbuje sprawić, żeby choć na chwilę zapomniał, że to jeden z nowszych tworów. Z drugiej jednak strony zdjęcia bardzo różnią się od tych, którymi zazwyczaj raczy nas współczesne kino, zwłaszcza te wysokobudżetowe – kolorystyka przywodzi na myśl przede wszystkim starsze horrory nastrojowe, choć zdjęć nie znaczy nic, co wskazywałoby na leciwość taśmy. Widać, że twórcy dysponowali nowszym sprzętem, ale najchętniej wykorzystywane obecnie metody filmowania zdecydowanie ich nie interesowały. Zamiast silnie skontrastowanych, pastelowych, czy nawet plastikowych zdjęć twórcy „Sweet, Sweet Lonely Girl” serwują nam mgliste, przygaszone obrazki, które wydają się być niemalże żywcem wyjęte z jakichś starych fotografii. Kontury lekko się zacierają, praktycznie wszystkie kolory wyblakły, wpadając w swoistą ponurość, tak jakbyśmy oglądali artystyczną ewokację tak zwanej „jesieni życia”, próbę nasunięcia rzeczonego skojarzenia już poprzez samą kolorystykę. W „Sweet, Sweet Lonely Girl' wszystko zdaje się trwać w niejakim zawieszeniu, w obojętności, w oderwaniu od reszty wiecznie za czymś goniącego społeczeństwa, od wielkomiejskiego zgiełku, od świata, w którym nie ma czasu na introspekcję. Główna bohaterka, Adele (doskonała kreacja Erin Wilhelmi) nie ma wygórowanych ambicji, nie wykazuje żadnej inicjatywy woląc dostosowywać się do wymagań matki materialistki, która spodziewa się dziecka ze swoim obecnym partnerem. Na swoją przybraną starszą siostrę, Dorę, spogląda jak na bankomat, bo myślę, że to urządzenie było jej wówczas znane. Niełatwo jest umiejscowić akcję „Sweet, Sweet Lonely Girl” w jakimś konkretnym przedziale czasowym – patrząc na stroje aktorek i nie dostrzegając w ich otoczeniu żadnych nowoczesnych sprzętów, zamiast tego widząc zabawkę, która przed laty dostarczała dzieciakom (ze mną włącznie) niebywałej frajdy, czyli starego, dobrego walkmana, jestem skłonna zaryzykować twierdzenie, że akcja przypada na lata 80-te bądź 90-te. W każdym razie, gdy stan zdrowia ciotki Adele ulega pogorszeniu jej matka dostrzega w tym szansę na dodatkowy zastrzyk gotówki – tylko przez taki pryzmat spogląda na jej niedolę, materializm jest w niej bowiem silniejszy od współczucia. Adele pokornie udaje się więc do domu ciotki i roztacza nad nią opiekę. Która sprowadza się do zostawiania pod drzwiami jej pokoju (z którego Dory z jakiegoś powodu nie wychodzi) posiłków i leków oraz podążania za wytycznymi zazwyczaj spisywanymi na kartce przez jej podopieczną. Dory rzadko odzywa się do swojej siostrzenicy, choć ta parę razy stara się nawiązać rozmowę zza zamkniętych na klucz drzwi i przez dłuższy czas widz właściwie nie wie, dlaczego starsza kobieta się tak zachowuje. To jak w opowiadaniu Williama Wymarka Jacobsa „Małpia łapka”, w którym moment szczytowej grozy przypada na moment zasygnalizowania obecności czegoś potwornego za drzwiami, bo całą robotę wykonuje nasza wybujała wyobraźnia. Dopóki nie widać podopiecznej Adele, dopóki od czasu do czasu do naszych uszu dochodzi jedynie jej skrzekliwy głos oraz ciche stukanie w podłogę, dopóki tak naprawdę nie wiemy „co trzyma” starszą kobietę w tym niewielkim pomieszczeniu nasza wyobraźnia szaleje, podsuwając nam coraz to wymyślniejsze obrazy jej szkaradnej sylwetki. A przynajmniej tak być powinno. Wydaje się, że między innymi na tym zależało A.D. Calvo. I jeśli o mnie chodzi to zabieg w pełni się udał, ale szczerze powiedziawszy bardzo zdziwiłabym się, gdyby wielu widzów potrafiło doprowadzić swój umysł do choćby zbliżonego stanu.

„Sweet, Sweet Lonely Girl” to horror niszowy, który porusza się również po płaszczyźnie obyczajowej. Atmosfera podszytej zagrożeniem tajemniczości emanuje z dosłownie każdego kadru, akcenty jakie twórcy kładą na postacie Dory i Beth (w którą w znakomitym stylu wcieliła się Quinn Shephard) mają szansę ożywić wyobraźnię niektórych odbiorców i wówczas doprowadzić ich do słusznego skądinąd przekonania, że twórcy nie uciekają od stylistyki horroru. Po prostu przez większość czasu spoglądają na nią pod zupełnie innym kątem niźli ten do którego przywykli fani współczesnych kinowych straszaków. Z pozycji osób pokładających wiarę w naszą wyobraźnię, ludzi świadomych tego, że czasem wystarczy jedynie dotknąć jakiejś struny ukrytej w mózgu odbiorcy, aby pobudzić jego wyobraźnię. To niełatwa sztuka, ale nie niewykonalna, co widać choćby na tymże przykładzie (ale i na wielu innych), która moim zdaniem zda egzamin przede wszystkim w przypadku moli książkowych. Ta grupa bowiem szczególnie nasuwa mi się na myśl w kontekście obrazu, który wymaga wkładu wyobraźni odbiorcy. A.D. Calvo początkowo kreśli przygnębiający obraz nudnej egzystencji młodej kobiety – powolne najazdy kamer na jej codzienne pospolite czynności, podkreślanie monotonii w jaką wpadło samotne, nieśmiałe dziewczę podejmujące opiekę nad schorowaną ciotką, kilka fantazyjnych kątów nachylenia kamer (najbardziej pomysłowy pojawia się podczas jednej ze wspinaczek Adele po schodach) – wszystko to tworzy wrażenie swoistej intymności, przyczynia się do wytworzenia więzi pomiędzy odbiorcą i główną bohaterką, która nie sprawia, że czujemy się komfortowo, że nie niepokoi nas bliskość tej młodej kobiety przede wszystkim dlatego, że tak naprawdę nie wiemy, co dzieje się w jej głowie. Początkowo, bo gdy u jej boku pojawia się Beth, również młoda kobieta, która jednak stanowi zupełne przeciwieństwo Adele, scenarzysta w osobie A.D. Calvo zaczyna bardziej przybliżać nam charakter Adele. Pytanie tylko: czy wówczas ujawnia się jej prawdziwa osobowość, czy dziewczyna zmusza się do karygodnych zachowań po to, aby przypodobać się nowej przyjaciółce? Czy Beth, którą niejednokrotnie „przyłapujemy” na rzucaniu wrogich spojrzeń w kierunku Adele i przybieraniu kamiennego, nieprzeniknionego oblicza wywiera jakiś zgubny wpływ na psychikę pierwszoplanowej postaci z wykorzystaniem nadprzyrodzonych sił, którymi włada? A może wyjaśnienie jest bardziej zwyczajne – może Adele wpadła w sidła zastawione przez kobiecy czarny charakter, w którym nie drzemią żadne nadnaturalne moce? Czy pod którymś z wyżej wspomnianych kątów należy spoglądać na ich relację, która jak wiele na to wskazuje, powoli ewoluuje z przyjaźni w miłość? Czy obrać zupełnie inny punkt widzenia, przyjąć do wiadomości fakt, że Beth nie stanowi żadnego zagrożenia dla Adele, że jedyną osobą, która może skrzywdzić tę drugą jest ona sama? Młoda kobieta, która jak wiemy od czasu do czasu słyszy głos wypowiadający jej imię, która widzi zjawę swojej ciotki bujającą się na fotelu za jednym z mijanych przez dziewczynę drzew i która być może wcale nie odczuwa wyrzutów sumienia oszukując swoją podopieczną. Innymi słowy mamy tutaj do czynienia z przysłowiową „cichą wodą, która brzegi rwie”, czy ofiarą kobiecej, być może demonicznej postaci, która nagle wkracza w jej życie, po to, aby je doszczętnie zniszczyć? Tajemnica goni więc tajemnicę, a to wszystko spowija tak melancholijny, przytłaczający ogromem samotności i zagubienia klimat, że nawet gdybym bardzo chciała nie potrafiłabym przejść obok tego obrazu obojętnie. Nie potrafiłabym na własnej skórze nie odczuć nieprzyjemnych emocji towarzyszących głównej bohaterce tak rozpaczliwie poszukującej bratniej duszy, której nie mogłam nie współczuć, ale też nie umiałam w pełni jej zaufać. Dopiero w ostatnich partiach „Sweet, Sweet Lonely Girl” pojawia się trochę dosłowności, nie należy jednak przez to rozumieć, że twórcy posiłkują się widowiskowymi efektami specjalnymi, albo sięgają po tak prymitywne chwyty jak jump scenki - końcówka jest dynamiczna, a finał zaskakujący i dający do myślenia, ale popisywania się efekciarstwem nie zobaczymy nawet tutaj. Filmowcy nie wyrzekli się minimalizmu, pozostali mu wierni. Chociaż nadali akcji większego pędu i dodali kilka wizualnych smaczków zamiast tak jak wcześniej liczyć na wyobraźnię widza nie uczynili tego tak agresywnie, żeby sprawić wrażenie całkowitego oderwania od wcześniejszej formy.

„Sweet, Sweet Lonely Girl” to horror nastrojowy zmieszany z kinem obyczajowym, który został nakręcony jakby za podszeptem mojego gustu. W dosłownym tego określania znaczeniu tak oczywiście nie było, ale najnowszy obraz A.D. Calvo bez wątpienia powstał z myślą o tej niszy, którą sama zasilam – tej grupce widzów, która ceni sobie minimalizm, która woli dbałość o klimat i skupienie na intrygującej choć może niewyszukanej fabule od wszędobylskiego plastiku i drogiego efekciarstwa. To produkcja ukierunkowana na bardzo wąskie grono, dlatego też podejrzewam, że przejdzie bez większego echa, albo będzie się o nim mówić w prawie samych negatywach. Choć oczywiście wolałabym się mylić.

niedziela, 16 lipca 2017

Mikel Santiago „Zła droga”

Autor dobrze sprzedających się thrillerów, Bert Amandale, niedawno przeprowadził się wraz z żoną Miriam i szesnastoletnią córką Britney z Londynu do Prowansji, do Saint-Remy, niewielkiej miejscowości we Francji. Niedługo potem w miasteczku nieopodal zamieszkał najlepszy przyjaciel Berta, Chucks, rockman, teraz pracujący nad nowym albumem, który jak ma nadzieję pozwoli mu wrócić na scenę po wielu latach przerwy. Miriam nie jest zadowolona z pojawienia się Chucksa, od dłuższego czasu jest bowiem przekonana, że mężczyzna potrafi jedynie stwarzać problemy, ale Berta bardzo raduje towarzystwo długoletniego przyjaciela. Pewnego dnia muzyk zdradza mu, że niedawno śmiertelnie potrącił człowieka i pod wpływem paniki uciekł z miejsca zdarzania. Gdy nazajutrz wrócił w to samo miejsce nie znalazł ani ciała, ani innych śladów, które wskazywałyby, że na tym odcinku drogi doszło do wypadku. Po przeprowadzeniu małego wywiadu w okolicy Bert uświadamia sobie, że nikomu, nawet policji, nic nie jest wiadome o takim wydarzeniu. Chucks od tego momentu żyje natomiast w przekonaniu, że ktoś chce go zabić, co początkowo każe Bertowi podejrzewać, że właśnie przeżywa on jeden z swoich paranoicznych napadów. Ale kolejne niepokojące wydarzenia oraz tropy, na jakie natrafia zmuszają go do gruntownego zbadania tej sprawy.

Hiszpan Mikel Santiago na rynku literackim debiutował w 2014 roku thrillerem „Ostatnia noc w Tremore Beach”, który odniósł spory sukces również na arenie międzynarodowej. Powieść rozeszła się w mniej więcej czterdziestu tysiącach egzemplarzy, została przetłumaczona na kilkanaście języków, a do Santiago przylgnęła etykietka klona Stephena Kinga. Mówi się również o tym, że prawa do adaptacji wykupił Alejandro Amenabar, twórca między innymi takich filmów, jak „Teza”, „Inni” i „Regression”. Droga powieść Mikela Santiago, „Zła droga”, ukazała się rok później i wydaje się, że umocniła jego dosyć wysoką pozycję na liście współczesnych początkujących autorów thrillerów, a w 2017 roku miała miejsce premiera jego trzeciej książki zatytułowanej „El extrano verano de Tom Harvey”.

W „Ostatniej nocy w Tremore Beach” Mikel Santiago zaproponował czytelnikom swoisty miks thrillera i horroru z dodatkiem akcentów obyczajowych, z czego nie zrezygnował w swojej drugiej powieści. Lektura „Złej drogi” ugruntowała we mnie przekonanie, że rzeczony miszmasz gatunkowy nie był chwilowym kaprysem autora tylko ma stanowić jeden ze znaków rozpoznawczych jego twórczości, jeden z integralnych elementów jego opowieści. Porównania do Stephena Kinga nie wzięły się znikąd – nawiązania do utworów niekoronowanego króla współczesnej literatury grozy w „Ostatniej nocy w Tremore Beach” wielu jej odbiorcom rzuciły się oczy, ale podejrzewam, że w „Złej drodze” jedynie nieliczni dostrzegą ukłon w stronę jednej konkretnej powieści Kinga. Wydaje mi się, że większość czytelników poprzestanie na porównaniach do „Żon ze Stepford” Iry Levina, której to tytuł w pewnym momencie pojawia się w tekście Santiago, na wypadek gdyby komuś umknęły jakże dosadne nawiązania fabularne. Ale uważny odbiorca, któremu nieobcy jest „Cmętarz zwieżąt” Stephena Kinga, albo przynajmniej jego filmowa wersja z 1989 roku zrozumie aluzję wrzuconą przez Santiago w jeden z koszmarnych snów głównego bohatera, Berta Amandale'a. Mężczyzna widzi wówczas swojego przyjaciela z okaleczoną twarzą, który wskazuje pewne miejsce i daje mu jasno do zrozumienia, że on i jego rodzina znajdują się w ogromnym niebezpieczeństwie. Podobieństwa do onirycznego spotkania Louisa Creeda z Victorem Pascowem moim zdaniem nie mogły być jedynie czystym zbiegiem okoliczności, wynikiem zwykłego przypadku. Już prędzej zaplanowanym, w pełni świadomym działaniem skierowanym do fanów literatury Stephena Kinga. Ukłon w stronę twórczości Iry Levina pojawia się w jeszcze jednym miejscu, a ściślej w stronę jego „Dziecka Rosemary”, ale nazwisko Castevet i historia z nim związana nie mają takiego znaczenia dla fabuły, jak wspomniane nawiązania do „Żon ze Stepford”. Nadmienione już koszmarne sny pierwszoplanowej postaci to bodaj jeden z najbardziej wyrazistych skrętów w stronę tradycji horrorów uświetniających fabułę „Złej drogi”. Nie ma ich dużo, ale ilekroć się pojawiają przykuwają uwagę dbałością o atmosferę nieokiełznanej grozy, mniej lub bardziej tajemniczą upiornością, a miejscami nawet czystą makabrą. Niedawno obejrzałam (a właściwie to przecierpiałam) szóstą odsłonę „Wysłannika piekieł”, w której to zawarto jedną naprawdę mocną scenę z wbijaniem igieł w odsłonięty mózg przytomnej ofiary. Jakież więc było moje zdziwienie, gdy parę dni później spotkałam się z czymś niemalże identycznym na kartach powieści autorstwa Mikela Santiago – ciekawe czy też widział ten film, czy zwyczajnie jego własna wyobraźnia zboczyła akurat na podobne przestrzenie, które to charakteryzuje taka siła wyrazu, że zapewne niejednej nienawykły do stylistyki gore odbiorca „Złej drogi” odczuje głęboki niesmak na widok mężczyzny z igłami w mózgu i być może przyklaśnie pomysłowości autora (sama bym to zrobiła, gdybym nie miała za sobą seansu wspomnianej produkcji). Skłon w stronę stylistyki horroru unaocznia się również na początku powieści w formie doprawdy zagadkowego incydentu na jednej z prowansalskich dróg. Podpity rockman potrąca nocą mężczyznę, który wydaje mu się znajomy, i który to przed śmiercią wypowiada nic niemówiące mu słowo w języku francuskim. Spanikowany mężczyzna ucieka z miejsca wypadku, ale pod wpływem wyrzutów sumienia wraca tam nazajutrz, po to, aby odkryć, że trup zniknął, nie pozostawiając na szosie i poboczu żadnych śladów swojej obecności. Muzyk dzieli się tymi przeżyciami ze swoim najlepszym przyjacielem, autorem paru poczytnych thrillerów, Bertem Amandale'em, który po przeprowadzeniu krótkiego rozpoznania dochodzi do wniosku, że rockman potrzebuje pomocy psychologa, bo najpewniej znowu przechodzi jeden ze swoich ataków paranoi. Na co wskazują również jego opowieści o tajemniczych osobnikach, którzy chcą wyrządzić mu krzywdę. Mikel Santiago wprowadza więc możliwość dwojakiej interpretacji przybliżonego wydarzenia nadającego kierunek całej akcji, ale nie rozciąga tej koncepcji na choćby nawet większą część powieści. Myślę, że długoletni wielbiciele dreszczowców bardzo szybko wkroczą na właściwą ścieżkę interpretacyjną i co więcej nie będą ich nieustannie dręczyły wątpliwości, co do jej zasadności. Wyraźnie widać, że nie taki był zamiar Santiago – że wcale nie chciał podtrzymywać w czytelnikach niepewności, co do prawdziwości słów Chucksa. Zamiast tego skupił się na podsycaniu podejrzeń względem kilku wymuskanych mieszkańców Saint-Remy i zachęcaniu czytelnika do podejmowania prób przeniknięcia ich tajemnic.

W postaci Berta Amandale'a unaoczniają się pewne cechy, które można przypisać samemu Mikelowi Santiago – dzieli z nim zamiłowanie do muzyki rockowej i powieściowych thrillerów. Obaj zajmują się pisanie dreszczowców i być może obaj cierpią na bezsenność. Tego nie wiem, ale sposób, w jaki Santiago pisze o tej przypadłości każe mi domniemywać, że nie jest mu obca. Ta ostatnia cecha bezsprzecznie łączy natomiast mnie z Bertem Amandale'em, ale nie tylko ona. Jego awersja do zakrapianych alkoholem przyjęć w większym (w jego przypadku głównie albo wyłącznie w sztywnym) gronie i mnie dotyczy, dlatego też bez żadnych trudności zdołałam utożsamić się z głównym bohaterem. I zapałać do niego ogromną sympatią, która naturalną koleją rzeczy przyczyniła się do podsycenia emocji – zmusiła mnie do trwania nad lekturą w poczuciu ciągłej obawy o jego życie. I życie jego rodziny, którą Santiago scharakteryzował może nie z zachowaniem porównywalnej, ale na pewno całkowicie satysfakcjonującej głębi. W całym jego warsztacie widać progres – jeśli zestawi się „Złą drogę” z „Ostatnią nocą w Tremore Beach” zobaczy się ewidentną poprawę stylu, bardziej staranne podejście do bohaterów i o wiele bardziej wyczerpujące opisy miejsc i wydarzeń. A nawet większą dbałość o klimat tajemniczości wprost promieniujący jakąś niedookreśloną wrogością, która sukcesywnie zaciska się na pierwszoplanowej postaci. Niebezpieczeństwo nieuchronnie się zbliża, właściwie to tylko kwestią czasu jest, aż wyjdzie z ukrycia obnażając swoje okropne oblicze. I takie wrażenie odnosi się już praktycznie od pierwszej strony tej powieści, z takim poczuciem śledzi się tę opowieść. Z poczuciem, które nigdy nie słabnie. Wręcz przeciwnie: jest konsekwentnie podsycane przez autora, za sprawą coraz to bardziej złowieszczych tropów, na które natrafia Bert i jego coraz bardziej szaleńczych reakcji na niektóre z tychże. Główny bohater z czasem tworzy sobie w głowie obraz dosyć szeroko zakrojonego spisku, w którym udział biorą sąsiedzi Amandale'ów, może nawet wszyscy mieszkańcy Saint-Remy. Mężczyzna dzieli się tymi złymi przeczuciami ze swoją małżonką, Miriam, z którą już od jakiegoś czasu nie układa mu się najlepiej, a jak można się spodziewać po wyłuszczeniu jej swoich teorii ich relacja jeszcze się pogarsza. Kobieta jest przekonana, że jej mąż ma jakieś problemy psychiczne, być może wywołane powrotem do uzależnienia od środków nasennych, narastającą obawą o przyszłość ich związku oraz ostatnio przeżytą traumą. Jej nieprzejednany charakter, upór i spore pokłady złości do Berta nie pozwalają jej jednak podchodzić do jego zachowania z należytym współczuciem i zrozumieniem. Mikel Santiago na kartach „Złej drogi” przeprowadza czytelnika przez iście elektryzujące, wprost przepełnione różnego rodzaju emocjami, z których większość znacznie winduje napięcie, pożycie małżeńskie – relację dwóch osób, pomiędzy którymi tak iskrzy, że niemalże można dostrzec wiązki elektryczne wydobywające się z niektórych stronic tej powieści. Ale z jeszcze większą wirtuozerią hiszpański autor podszedł do kreślenia atmosfery małomiasteczkowej paranoi. Niebywale trzymająca w napięciu intryga utrzymana w klimacie domniemanego spisku, tj. niemalże nieustanne podsycanie w czytelnikach przekonania, że Bert Amandale i jego rodzina wpadli w „gniazdo żmij”, że przebywają w śliskim towarzystwie, które skrzętnie skrywa przed światem swoje mroczne tajemnice, w wykonaniu Mikela Santiago nabiera świeżości, pomimo wyrastania z dotychczas dosyć szeroko wyeksploatowanego źródła. Chociaż z drugiej strony nie zdziwiłabym się, gdyby znaleźli się odbiorcy „Złej drogi”, którym nie uda się odczytać tej powieści w kategoriach dzieła cechującego się sporą pomysłowością, oferującego nam kawałek unikalnej duszy autora, którzy będą raczej skłonni poczytywać tę powieść, jako swoisty zbitek różnych znanych motywów pozbawiony wszelkich przejawów indywidualności. Cóż, może i historia sama w sobie do odkrywczych nie należy, może i sporo tutaj zapożyczeń od innych powieściopisarzy, ale interpretacja tychże, sposób ich wyłuszczania i wkomponowania we własny pomysł z feralnym odcinkiem pewnej prowansalskiej drogi w mojej ocenie stanowi dowód na to, że na, jak by się wydawało, wyświechtanych do granic możliwości motywach można jeszcze zbudować coś, czemu nie można przypisać jedynie bezmyślnego kopiowania, w czym nie ma ani krztyny namiętności. Miłość do gatunku i pełne zrozumienie jego prawideł, aż nazbyt wyraźnie przebijają z kart „Złej drogi”, na deficyt emocji naprawdę narzekać nie można. Chociaż na miejscu Santiago poprawiłabym zakończenie i UWAGA SPOILER zdradziłabym co stało się z psem imieniem Lola, bo nienawidzę niedopinania wątków z udziałem zwierząt, pozostawiania mnie z dręczącymi myślami na temat tego, co też mogło im się przydarzyć KONIEC SPOILERA.

Lektura „Złej drogi” natchnęła mnie pewnością, że hiszpański pisarz Mikel Santiago nie jest autorem jednego przeboju, a nawet więcej, że potrafi stworzyć coś jeszcze lepszego od swojego głośnego debiutu (na rynku literackim, bo wcześniej publikował teksty na swoim blogu) i że warto z uwagą śledzić jego karierę. Mam nadzieję, że niedługo w Polsce ukaże się trzecia powieść Santiago, bo po lekturze tejże nabrałam ogromnego apetytu na jego prozę – chciałoby się mieć właśnie teraz na półce jego kolejną publikację, ale niestety jak na razie muszę obejść się smakiem. Uciszyć na jakiś czas pragnienie dalszego obcowania z jego pisarstwem, co po lekturze tej znakomitej powieści Mikela Santiago wcale łatwe nie będzie.

Za książkę bardzo dziękuję wydawnictwu

piątek, 14 lipca 2017

„Barwy nocy” (1994)

Nowojorski psycholog, Bill Capa, rezygnuje z dalszego wykonywania zawodu po samobójstwie jednej ze swoich pacjentek. Udaje się do Los Angeles, gdzie zatrzymuje się u swojego przyjaciela terapeuty, Boba Moore'a, który wzbogacił się dzięki napisaniu poczytnej książki. Zaraz po przyjeździe Bill na prośbę kolegi uczestniczy w spotkaniu z jedną z jego grup terapeutycznych złożoną z pięciu osób: Clarka, borykającego się z nerwicą natręctw, nimfomanki i kleptomanki Sondry, masochisty Caseya, niepotrafiącego poradzić sobie ze śmiercią żony i córki Bucka i zmagającego się z socjofobią szesnastoletniego Richiego. Nazajutrz Bob zdradza Billowi, że ktoś mu groził, a on ma powody przypuszczać, że jego prześladowcą jest ktoś z grupy, którą mu przedstawił. Niedługo potem Moore zostaje zamordowany. Prowadzący śledztwo w sprawie jego śmierci detektyw Martinez i sami członkowie grupy terapeutycznej proszą Billa, aby ją przejął. Ten pierwszy ma nadzieję, że psychologowi uda się wytypować mordercę. Bill daje się w końcu przekonać. Obejmuje pieczę nad problematyczną grupą, po czym przystępuje do bacznego przyglądania się swoim nowym pacjentom. Dużą część wolnego czasu spędza natomiast z nowo poznaną młodą kobietą, Rose.

Zrealizowany za czterdzieści milionów dolarów amerykański thriller w reżyserii Richarda Rusha, „Barwy nocy”, okazał się finansową klapą. Zresztą nie tylko tego rodzaju porażka go spotkała - dużą liczbą pochlebnych opinii również nie mógł się poszczycić. Miażdżąca większość krytyków i spora część zwykłych odbiorców nie szczędziła nieżyczliwych słów pod adresem tej produkcji, laureatki Złotej Maliny w kategorii „najgorszy film”, nominowanej do tejże również w wielu innych kategoriach. Co prawda kawałek muzyczny pojawiający się w filmie został nominowany do Złotego Globu, ale zdecydowanie dominowały „akcenty piętnujące” niniejsze dokonanie Richarda Rusha. A ja tymczasem pytam: o co chodzi? Skąd aż taka nienawiść do „Barw nocy”, w mojej ocenie klimatycznego thrillera opowiadającego tak ciekawą historię?

„Barwy nocy” to wysokobudżetowy thriller, w którym jednak nie uwidacznia się żaden przepych, chyba że za przejaw takowego uznać obecność znanych aktorów na planie. Główna rola przypadła w udziale, jak zawsze znakomitemu Bruce'owi Willisowi, ale mnie osobiście najbardziej ucieszył udział Lance'a Henriksena. Jedną z mniejszych ról powierzono także dobrze znanemu opinii publicznej Bradowi Dourifowi, a jedne z większych pól do popisu mieli Ruben Blades, kreujący barwną postać nadpobudliwego detektywa Martineza i partnerująca Willisowi Jane March. Scenariusz autorstwa Matthew Chapmana i Billy'ego Raya koncentruje się na psychologu, Billu Capie, który obwinia się za samobójstwo jednej z pacjentek. Wyrzuty sumienia zmuszają go do porzucenia nowojorskiej praktyki i wyjazdu do Los Angeles. Gdzie nie zamierza realizować się w dotychczasowym zawodzie, ponieważ jak zdradza zaprzyjaźnionemu terapeucie, u którego się zatrzymał, Bobowi Moore'owi, stracił wiarę w to, co robił. Zmienia zdanie po morderstwie wspomnianego kolegi. Przejmuje jedną z grup terapeutycznych Boba w nadziei, że uda mu się znaleźć w tym gronie sprawcę i ze zwykłej chęci niesienia chorym pomocy. Obawia się, że może im zaszkodzić, ale sami pacjenci przekonują go, że jest najodpowiedniejszą osobą do prowadzenia ich grupy. Pierwsze zabójstwo pojawiające się w „Barwach nocy” i trzymająca w napięciu sekwencja je poprzedzająca spokojnie mogłyby być wykorzystane w jakimś slasherze. Pojawienie się za drzwiami tajemniczego oprawcy, z gardła którego wydobywa się upiorny śmiech, raptowny skok na ofiarę, który zmusił mnie do lekkiego uniesienia się z fotela i finalizujący całość widok zakrwawionych zwłok mężczyzny, a wszystko to podane w odpowiednio mrocznej oprawie, przed laty podczas pierwszego seansu „Barw nocy” kazały mi sądzić, że będę miała do czynienia z thrillerem obfitującym w trzymające w napięciu sceny mordów, osiągającym taki poziom drastyczności, jakim uraczyło mnie większość obejrzanych przeze mnie slasherów. Ale na drugi atak mordercy przyszło mi długo czekać – zamiast skupić się na zbrodniczej działalności tajemniczego mordercy, zamiast zaoferować mi spodziewany proces eliminacji członków grupy terapeutycznej obecnie prowadzonej przez Billa Capę, scenarzyści woleli pochylić się nad jego amatorskim śledztwem, romansem z nowo poznaną młodą kobietą, Rose, i próbami niesienia pomocy nowym pacjentom. W tym pierwszym zajęciu głównego bohatera wspiera detektyw prowadzący sprawę morderstwa jego przyjaciela, Martinez, który zachowuje się tak jakby coś brał. Jego hałaśliwy sposób bycia, zmienne nastroje i zabawne odzywki, którymi często raczy swoich słuchaczy znacznie uprzyjemniają seans. Akcenty humorystyczne przebijające z tej barwnej sylwetki w najmniejszym nawet stopniu nie przykrywają aury niebezpieczeństwa spowijającej właściwie wszystkie postacie, nie obniżają mrocznego wydźwięku „Barw nocy”. Ale niestety nie mogę tego samego powiedzieć o płaszczyźnie romantycznej. Docenione przez magazyn „Maxim” sceny erotyczne z udziałem Bruce'a Willisa i Jane March niemalże odrzucały mnie od ekranu i bynajmniej nie za sprawą sfery wizualnej tylko dźwiękowej. Skomponowana przez Dominica Frontiere'a muzyka przez większość czasu nie wzbudzała we mnie absolutnie żadnych emocji – nie zwracałam na nią uwagi, za wyjątkiem scen seksu, które za jej sprawą jawiły się niczym kawałki wprost wyjęte z jakiejś telenoweli opowiadającej historię przesłodzonego do granic możliwości, płomiennego romansu mężczyzny i kobiety. Poetyckie monologi, którymi Bill niemalże za każdym razem wita swoją kochankę to kolejna składowa tego irytująco sportretowanego wątku, doprawiona taką warstwą cukru, że autentycznie mnie zemdliło – podejrzewam, że gdyby kazano mi słuchać tego dłużej pod moimi nogami pojawiłaby się kałuża wymiocin...

Ale „Barwy nocy” to nie tylko zapis romansu mężczyzny z młodszą od niego mieszkanką Los Angeles. A nawet nie przede wszystkim, ponieważ scenarzyści zdecydowanie więcej miejsca poświęcają pozostałym, nieporównanie lepiej poprowadzonym wątkom silnie osadzonym w konwencji dreszczowca. Moim zdaniem najlepszym, najbardziej intrygującym pomysłem scenarzystów była grupa terapeutyczna. Zawężenie listy podejrzanych do grona złożonego z pięciu pacjentów Boba Moore'a, raz w tygodniu spotykających się na terapii grupowej. Każdy z nich boryka się z innym problemem, portret osobowości każdego z nich przyciąga uwagę i każdy wydaje się stanowić idealny materiał na filmowego mordercę - wybór scenarzystów może paść na absolutnie każdego nowego pacjenta Billa Capy, nikt nie wydaje się tak mało prawdopodobny, żeby można było szybko wykluczyć go z grona podejrzanych. To znaczy ja nie potrafiłam tego uczynić podczas pierwszej projekcji „Barw nocy”, ale niewykluczone, że gdybym po raz pierwszy sięgnęła po niego teraz to zdołałabym przewidzieć przynajmniej niektóre, te co bardziej pomysłowe, elementy składające się na unaoczniony zwrot akcji. Oglądając ten film ponowie, z pozycji osoby już oświeconej, miałam wrażenie, że szczegóły naprowadzające widzów na, może nie całościowe, ale na pewno częściowe rozwiązanie zagadki aż nazbyt rzucają się oczy. UWAGA SPOILER Wybór aktorki z tak charakterystycznymi jedynkami (zębami) moim zdaniem był wielce ryzykowny KONIEC SPOILERA. Przy zasadności tego osądu nie będę się jednak upierać, całkiem bowiem możliwe, że wspomniany detal za drugim podejściem odznaczał się tak wyraźnie, bo wiedziałam już, czemu powinnam się dokładnie przyjrzeć. Zanim jednak scenarzyści przystąpią do odkrywania tajników całej intrygi, zanim zaserwują nam może i nieodznaczające się porażającą innowacyjnością, ale moim zdaniem dobrze przemyślane i odpowiednio posklejane elementy składające się na dla niektórych pewnie mocno zdumiewające rozwiązanie zagadki kryminalnej, przeprowadzą widzów przez nieoszpecone niepotrzebnym efekciarstwem, w zdecydowanej większości klimatyczne przeżycia Billa Capy w Los Angeles. Najczęściej urozmaicane wstawkami z życia paru jego aktualnych pacjentów. Miłośnicy dynamicznych thrillerów pełnych wymyślnych efektów specjalnych zapewne będą rozczarowani podejściem Richarda Rusha – powolnym rozwojem akcji (film trwa trochę ponad dwie godziny), znacznym ograniczeniem liczby trupów i trzymających w napięciu manifestacji tajemniczego oprawcy na rzecz nieśpiesznej eksploracji płaszczyzny psychologicznej i kryminalnej – przy czym, ten drugi aspekt dotyczy głównie rozwoju śledztwa detektywa Martineza, w które zostaje zaangażowany psycholog Bill Capa tj. mozolnego podążaniu głównie przez tego drugiego za paroma tropami, na które natrafia. Za wyjątkiem ustępów romantycznych i erotycznych film spowija frapująca aura złowrogiej tajemnicy, która zapewne nie wywierałaby takiego wrażenia, gdyby nie ciemne, a nawet lekko przybrudzone kadry i ciężar, jaki twórcy „Barw nocy” położyli na grupę terapeutyczną, nad którą pieczę dosyć szybko objął bohater pierwszoplanowy. Jeśli szybko nie zdoła się znaleźć odpowiedzi na najważniejsze pytania postawione w scenariuszu to właściwie nie sposób nie reagować na to grono złożone z pięciu borykających się z problemami psychicznymi osobników z ogromną nieufnością. Właściwie to łatwo poczuć się ogłoszonym pokaźnym ładunkiem złowieszczości bijącym z tej grupy, dać się zelektryzować atmosferze przyczajonego zagrożenia, bo twórcy wprost przesycają nią dosłownie każde ich spotkanie. Ale na tym nie kończy się proces tworzenia klimatu tajemniczości, bo z równie dużą siłą rzeczony pierwiastek unaocznia się również w scenach z prywatnego życia Billa Capy, zwłaszcza po pokazaniu widzom fragmentu z życia jednej z jego pacjentek. Wówczas trybiki w głowie oglądającego prawdopodobnie zaczną kręcić się z niewyobrażalną prędkością, zmuszając go do jeszcze większego główkowania niż chwilę wcześniej. Pod warunkiem oczywiście, że do tego czasu nie uda mu się co nieco przewidzieć.

„Barwy nocy” Richarda Rusha to thriller, na którym doprawdy niewielu amerykańskich krytyków litościwie postanowiło pozostawić chociaż jedną suchą nitkę. To laureat Złotej Maliny, który nie może się pochwalić dużą liczbą fanów również wśród zwykłych odbiorców. A teraz, po przekazaniu tych informacji, pragnę zarekomendować ten obraz każdemu miłośnikowi klimatycznych dreszczowców, w których najważniejsza jest fabuła i bohaterowie, nie zaś widowiskowe efekty specjalne i pędząca na łeb na szyję akcja, w której brakuje należycie zarysowanych wątków. Nie wiem, czy film będzie w stanie zaskoczyć wielu długoletnich wielbicieli gatunku, ale myślę, że przynajmniej ci z nich, którzy zasilają zarysowaną przed chwilą grupę odbiorców będą śledzić tę historię z sukcesywnie narastającym napięciem i całkiem dużym zainteresowaniem.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...