piątek, 30 czerwca 2017

„Mordercze kuleczki” (1979)

Nastoletni Michael ma w zwyczaju chodzić za swoim starszym bratem Jodym, który wychowuje go po śmierci ich rodziców. Z zamiarem obserwowania brata udaje się również na pogrzeb jednego z kolegów Jody'ego. Na cmentarzu Michael dostrzega jakąś odzianą w czerń postać, a niedługo potem widzi, jak przedsiębiorca pogrzebowy bez niczyjej pomocy unosi trumnę ze zwłokami mężczyzny. Podczas kolejnej wyprawy śladami Jody'ego nastolatek zostaje nagle zmuszony do ucieczki przed jakimś agresywnym stworzeniem. Zaniepokojony tymi osobliwymi wydarzeniami Mike próbuje przekonać swojego starszego brata, że w miasteczku dzieje się coś złego, ale Jody bagatelizuje te fantastyczne opowieści, uznając, że chłopiec ma wybujałą wyobraźnię. Michael postanawia więc wybrać się do stojącego na cmentarzu zakładu pogrzebowego, aby dowiedzieć się, na czym tak naprawdę ono polega.

Urodzony w Libii reżyser i scenarzysta Don Coscarelli spopularyzował swoje nazwisko na przełomie lat 70-tych i 80-tych, za sprawą niskobudżetowego horroru, w Polsce dystrybuowanego pod niezbyt adekwatnym tytułem „Mordercze kuleczki” (tytuł oryginalny to „Phantasm”). Nakręcił go jako dwudziestoparolatek mając do dyspozycji ekstremalnie niski budżet opiewający na sumę trzystu tysięcy dolarów, co uniemożliwiło mu skompletowanie w pełni profesjonalnej ekipy – zatrudnił między innymi paru przyjaciół i własną matkę, powieściopisarkę Kate Coscarelli, która odpowiadała za kostiumy i makijaż. Zanim Don Coscarelli przystąpił do kręcenia, jak się okazało swojego opus magnum, stworzył dwa pełnometrażowe filmy: dramat „Jim, the World's Greatest” i komediodramat „Kenny & Company”, które przeszły niemalże niezauważone. Pozytywny odbiór jego trzeciego projektu, „Morderczych kuleczek”, zachęcił go więc do kontynuowania swojej przygody z horrorem. Był scenarzystą i reżyserem trzech sequeli „Morderczych kuleczek” i współscenarzystą ich piątej odsłony, „Phantasm: Ravager”, która miała swoją premierę w 2016 roku. W międzyczasie przeniósł na ekran powieść Davida Wonga pt.„John ginie na końcu”, a wcześniej nakręcił między innymi „Opowieść na górskiej trasie” wchodzącą w skład głośnej antologii grozy „Mistrzowie horroru” oraz film przygodowy pt. „Władca zwierząt”, który doczekał się dwóch kontynuacji i opartego na tym pomyśle serialu, którym to w dzieciństwie byłam wprost urzeczona.

Wychodzę z założenia, że niskobudżetowe filmy są najlepszym weryfikatorem zdolności reżyserów. Zdecydowanie łatwiej jest przenieść swoją wizję na ekran kiedy dysponuje się pokaźną gotówką aniżeli wówczas gdy dosłownie na wszystko brakuje pieniędzy. W tym drugim przypadku trzeba wykazać się niemałą inwencją, ogromnymi pokładami wyobraźni i niebagatelną zręcznością, jeśli oczywiście chce się stworzyć naprawdę dobry film. To prawdziwe wyzwanie, któremu w mojej ocenie sprostało wielu reżyserów horrorów. A Don Coscarelli jest jednym z nich. „Trzysta tysięcy dolarów? Naprawdę?” - wykrzyknęłam z niedowierzaniem już na początku „Morderczych kuleczek” na widok oprawy wizualnej. Przygotowałam się na jakiś półamatorski twór, a tymczasem dostałam solidnie zrealizowany horror, który prawie wcale się nie zestarzał. Gdybym nie znała szacowanego budżetu „Morderczych kuleczek” byłabym przekonana, że oglądam film na realizację którego przeznaczono kilka (jeśli nie kilkanaście) milionów dolarów, bo od strony technicznej nie prezentuje się gorzej niż wiele znanych mi horrorów z lat 70-tych i 80-tych nakręconych za dużo większe pieniądze. Tym, co jako pierwsze rzuca się w oczy, a właściwie to kompletnie rozkłada na łopatki jest niezwykle wysmakowane operowanie barwami (za zdjęcia odpowiadał sam Don Coscarelli)– oszałamiająca ponurość, nadawanie każdemu kolorowi ogromnej, acz w żadnym razie nieprzesadnej posępności, potęgowanej (moją ulubioną) jesienną porą roku i niebywale nastrojową ścieżką dźwiękową skomponowaną przez Freda Myrowa i Malcolma Seagrave'a, która jestem o tym przekonana jeszcze przez jakiś czas będzie rozbrzmiewać w mojej głowie. Już te nadmienione elementy tworzą iście hipnotyzujący klimat niesamowitości, ale twórcy na tym nie poprzestają. Podsycają w widzu poczucie wtapiania się w jakąś dziwaczną, zniekształconą rzeczywistość, w której jak podejrzewamy nie obowiązują znane nam prawa fizyki (witamy w Strefie Mroku) poprzez liczne ujęcia dosłownie zduszone oniryzmem. Gęsto spowite lekko psychodeliczną atmosferą, która wygląda tak, jakby przekroczyła granicę oddzielającą jawę od snu, jakby jakimś sposobem przeniknęła do świata przedstawionego z umysłu jakiegoś śpiącego osobnika, który akurat zmaga się z koszmarem. To wrażenie potęguje pozorna przypadkowość, na pierwszy rzut oka niezbyt spójna fabuła, półpłynny ciąg wydarzeń, w centrum których tkwią nastoletni Michael, wychowujący go starszy brat Jody i ich przyjaciel, sprzedawca lodów Reggie (przekonująco wykreowani przez kolejno A. Michaela Baldwina, Billa Thornbury'ego i Reggiego Bannistera). Pierwsze partie scenariusza Dona Coscarelliego ogląda się w stanie swoistego zawieszenia – w oczekiwaniu na uderzenie, ale zarazem w kompletnym niezrozumieniu sensu tej opowieści. Taka tajemniczość w rękach mniej uzdolnionego reżysera zapewne zaowocowałaby doprowadzeniem wielu widzów do kresu cierpliwości, bo w końcu jak długo można z zainteresowaniem oglądać coś, czego znaczenia nie jest się w stanie pojąć? Otóż można, ale tylko wówczas, gdy taka wizja jest prezentowana przez tak zdolną bestyjkę, jak Don Coscarelli. Pierwsza wersja „Morderczych kuleczek” była dużo dłuższa – Coscarelli i jego ekipa na planie „szli na żywioł” często improwizując, rozbudowując fabułę o kolejne wątki bez uprzedniego wprowadzania poprawek w scenariusz. Po skończeniu zdjęć Coscarelli wyciął wiele sekwencji, uznając, że film jest stanowczo za długi, co moim zdaniem mogło przyczynić się do wytworzenia tak dużej zagadkowości, z jaką zderzamy się w pierwszych partiach „Morderczych kuleczek” i oczywiście wspomnianej wyżej pozornej przypadkowości. Tylko pozornej, bo jak można się tego spodziewać z czasem scenariusz nabierze klarowności. Na pierwszy rzut oka niepowiązane ze sobą incydenty zaczną łączyć się w spójną całość tym samym stopniowo rozwiewając tę początkowo nieprzeniknioną aurę złowrogiej tajemnicy w sposób, który paradoksalnie zamiast obniżać wzmagał ciekawość.

Obróbka, jakiej Don Coscarelli poddał pierwszą wersję „Morderczych kuleczek” bez wątpienia została przeprowadzona bardzo starannie – to znaczy moim zdaniem nie odbywało się to bez przeprowadzania dokładnych kalkulacji, reżyser nie podszedł do tego zadania spontanicznie, bez pomyślunku, a co za tym idzie ze szkodą dla logiki. Nie, moim zdaniem dokładnie wszystko przemyślał, choć mając za sobą jedynie pierwsze partie jego opus magnum można odnieść zgoła inne wrażenie. Żeby dokładnie zobrazować zagadkowy wymiar tej części scenariusza wystarczy przybliżyć zróżnicowany charakter domniemanego zagrożenia. W prologu widzimy jasnowłosą kobietę, która w trakcie stosunku seksualnego na cmentarzu zabija swojego partnera (wtedy nie wiadomo dlaczego). Potem przechodzimy do jego pogrzebu i ukrywającego się przed resztą żałobników nastoletniego Michaela obserwującego swojego brata uczestniczącego w tym obrządku. Chłopiec w pewnym momencie dostrzega jakąś postać odzianą w czerń wbiegającą za jeden z nagrobków, a niedługo potem jego oczom ukazuje się dowód ogromnej siły przedsiębiorcy pogrzebowego. Po zapadnięciu zmroku na tym samym cmentarzu chłopiec staje oko w oko z jakąś bestią czającą się w krzakach, której nie jesteśmy w stanie zobaczyć w całej jej zapewne potwornej okazałości przez spowijające ją nieprzeniknione ciemności. A jakiś czas później nastolatek zostaje zaatakowany w garażu przez istoty, których z racji swojego aktualnego położenia nie widzi, my zresztą też nie. Tylko jedno wydaje się w tym wszystkim pewne, a mianowicie to, że zagrożenie wypływa bezpośrednio z domu pogrzebowego stojącego na wspominanym już cmentarzu, że nosicielem tego niedookreślonego zła jest właściciel tej nieruchomości, The Tall Man, w którego wcielił się dokonały w każdym calu, odpowiednio demoniczny, wydobywający z tej postaci maksimum nieokiełznanej upiorności Angus Scrimm. Jak można się tego spodziewać Michael wkrótce w pojedynkę wypuści się do tego jakże złowieszczo się prezentującego budynku, gdzie przyjdzie mu skonfrontować się z kolejnymi dziwami, w tym morderczą kuleczką i odciętym od reszty ciała, acz nadal żywym paluchem broczącym gęstą, żółtą substancją, którego Michael przezornie zabiera ze sobą (chcąc pokazać ją swojemu bratu, jako dowód na poparcie swoich dziwacznych historii). Wcześniej jednak zostaniemy uraczeni mocno trzymającą w napięciu wędrówką po ponurych pomieszczeniach, dostarczającą tak silnych emocji głównie dzięki wyjątkowemu wyczuciu dramaturgii – dzięki świadomości twórców, że pośpiech nie sprzyja budowaniu napięcia, że kluczem do sukcesu są powolne najazdy kamer na całe otoczenie danej postaci znajdującej się w feralnym położeniu i idealnie obliczone w czasie zestawienie klimatycznych dźwięków z wcześniejszą przygniatającą ciszą. Nie jest to oczywiście jedyna sekwencja, w której twórcy „Morderczych kuleczek” popisali się godnym pozazdroszczenia wyczuciem klimatu i napięcia. Jest ich zdecydowanie więcej, ale ze wszystkich tego typu scen właśnie ta najsilniej utkwiła mi w pamięci. Wcześniej wspomniałam, że polski tytuł omawianego filmu ma niewiele wspólnego z jego fabułą i tak jest w istocie, bo śmiercionośna kuleczka (tak, w liczbie pojedynczej, nie mnogiej) pojawia się jedynie w dwóch scenach (po raz pierwszy jako sprawca jednego z najbardziej oryginalnych mordów, jakie dotychczas widziałam na ekranie) i tak na dobrą sprawą nie odgrywa zasadniczej roli w filmie. Na koniec muszę jeszcze wspomnieć o zakończeniu – pochwalić Dona Coscarelli za jakże intrygujące dopełnienie całości i jeśli spojrzeć na to pod odpowiednim kątem pomysłowe, niewydumane zabawienie się kosztem widza i to w sumie dwukrotne.

Don Coscarelli zdradził, że inspirację czerpał ze swojego snu, kultowej powieści Raya Bradbury'ego pt. „Jakiś potwór tu nadchodzi”, „Odgłosów” Dario Argento i „Najeźdźców z Marsa” Williama Camerona Menziesa. Tego ostatniego filmu nie widziałam (znam tylko remake), ale jeśli chodzi o dwie pierwszej pozycje to istotnie dostrzegłam w „Morderczych kuleczkach” ich echa – wplecione w całość w sposób, który w żadnym wypadku nie sprawia wrażenia topornego, parodystycznego, bzdurnego, ani nic w ten deseń. Widać w tym raczej niski, pełen szacunku ukłon w stronę tych dzieł, uatrakcyjniający jeszcze liczniejsze produkty wywodzące się z własnych wyobrażeń. Jakże pomysłowe i w większości realistycznie zrealizowane wizje Dona Coscarelliego. Nominowane do Saturna „Mordercze kuleczki” mają status filmu kultowego i cieszą się dużym uznaniem wielu fanów gatunku, co powinno stanowić wystarczającą rekomendację dla każdego wielbiciela horrorów, który jeszcze tej produkcji nie obejrzał.

środa, 28 czerwca 2017

„Dotyk śmierci” (1995)

Lata 50-te XX wieku. Mały chłopiec świadkuje tragicznemu w skutkach wypadkowi w trakcie podjętej przez lekarza próby ratowania życia jego starszego brata.
Lata 90-te XX wieku. Doktor Theresa McCann jest zaniepokojona działalnością doktora Steina prowadzoną na terenie szpitala, w którym oboje pracują. Za zgodą ordynatora jej kolega po fachu przeprowadza na wybranych pacjentach, w mniemaniu McCann, wielce ryzykowne zabiegi, ale starania kobiety w kierunku ukrócenia tej praktyki nie przynoszą skutku. Kiedy jedna z pacjentek doktora Steina umiera McCann zostaje zawieszona w obowiązkach za uprzednie skierowanie pacjentki na dializę, która to mogła przyczynić się do jej śmierci. Pragnąca oczyścić swoją osobę z wszelkich podejrzeń McCann zwraca się o pomoc do studenta medycyny Benjamina Hendricksa, posiadającego dużą wiedzę na temat chorób krwi. Wkrótce okazuje się, że na terenie szpitala grasuje niebezpieczny osobnik, którego nazwisko jest dobrze znane personelowi placówki.

Amerykańsko-brytyjsko-niemiecki horror klasy B w reżyserii Carla Schenkela, nieżyjącego już twórcy, w filmografii którego dominują filmy telewizyjne. Jednakże jedną z bardziej znanych produkcji tego reżysera jest (w mojej ocenie całkiem przyzwoity) thriller pt. „Mordercza rozgrywka” z między innymi Christopherem Lambertem, Diane Lane, Tomem Skerrittem i Danielem Baldwinem. „Dotyk śmierci” (nie mylić z horrorem Lucio Fulciego z 1988 roku) to moje drugie spotkanie z twórczością Carla Schenkela - dużo mniej satysfakcjonujące, ale mimo wszystko kompletną stratą czasu bym go nie nazwała.

Jak już wspomniałam „Dotyk śmierci” zasila szerokie grono B-klasowych horrorów, chociaż budżet przeznaczony na jego realizację i dystrybucję do najniższych nie należy. Szacuje się bowiem, że przeznaczono na ten twór dziesięć milionów dolarów kanadyjskich, czyli całkiem sporo, jak na obraz utrzymany w takiej stylistyce. Bo tak na dobrą sprawę „Dotyk śmierci” upodabnia się do niezliczonych nakręconych niskim kosztem, niewymagających myślenia, a dla niektórych pewnie odprężających horrorów, w których nie widać wygórowanych ambicji twórców. Już raczej nastawienie na pospolitą rozrywkę, ukierunkowaną na sympatyków filmowych rąbanek. Wprawne oko długoletniego wielbiciela kina grozy klasy B zapewne od razu zauważy, że zdjęcia nie charakteryzują się rażącym niechlujstwem, że z warstwy technicznej przebija jako taka staranność. Nie aż taka, żeby wyzbyć się poczucia obcowania z B-klasowcem, ale wziąwszy pod uwagę, że w tej grupie nie brak tworów przynajmniej ocierających się o coś na kształt półamatorki muszę przyznać, że „Dotyk śmierci” może się pochwalić całkiem sprawną realizacją. Ale na pewno nie idealną, bo brakuje tutaj chociażby wyczucia dramaturgii. Powolnego przeprowadzania widza przez sekwencje bazujące na wzmożonym napięciu, przez scenki poprzedzające konfrontacje protagonistów z czarnym charakterem i odkrywanie ciał osób, które padły jego ofiarami. Scenariusz autorstwa Patricka Cirillo bazuje na konwencji slashera. Klimat filmu (w jakimś stopniu) i po części jego tematyka przywodzą na myśl przede wszystkim powstałe w latach 90-tych takie horrory klasy B, jak „Dentysta” i jego sequel oraz „Dr Chichot”, aczkolwiek moim zdaniem te dwie produkcje prezentują się lepiej od omawianego przedsięwzięcia Carla Schenkela. W „Dotyku śmierci” również mamy do czynienia z oprawcą wywodzącym się ze środowiska lekarskiego. Konstrukcja pierwszych partii filmu wskazuje na dążenie scenarzysty do ukrycia przed widzem jego tożsamości – wygląda to tak, jakby Cirillo chciał zdezorientować oglądającego, zmusić go do wypatrywania głównego podejrzanego wśród personelu pewnego szpitala, starając się równocześnie spychać go na niewłaściwe ścieżki. Inteligentny student medycyny, Benjamin Hendricks (zadowalająca kreacja Jamesa Remara), który podczas obchodu prowadzonego przez główną bohaterkę, doktor Theresę McCann (w tej roli całkowicie przekonująca Isabel Glasser), wykazuje się sporą arogancją, przez co poniektórych widzów może być traktowany w charakterze podejrzanego. Podobnie doktor Stein (znakomity Malcolm McDowell), którego działalność bardzo niepokoi jego koleżankę po fachu. Scenarzysta sugeruje nam, że mamy tutaj do czynienia z klasycznym burzycielem, osobnikiem do tego stopnia zafiksowanym na punkcie swoich badań, że mogącym stanowić poważne zagrożenie dla życia niektórych pacjentów. Innymi słowy szalonym naukowcem, który wychodzi z założenia, że cel uświęca środki, że dla dobra ogółu warto poświęcić kilka jednostek, co długoletnim wielbicielom gatunku powinno przywieść na myśl przede wszystkim niektóre horrory science fiction, z których to scenarzysta być może w pewnym ograniczonym zakresie czerpał inspirację. Po części, bo mimo że „Dotyk śmierci” posiada elementy nasuwające skojarzenia z niektórymi horrorami science fiction to tak naprawdę nie wchodzi w poczet tychże. Omawiany film Carla Schenkela jest slasherem, umiarkowanie krwawą rąbanką, której fabułę nie wiedzieć czemu rozpisano w sposób, który sukcesywnie obniża zainteresowanie widza. Początkowe partie „Dotyku śmierci” każą nam sądzić, że celem twórców jest podsycanie ciekawości poprzez skrzętne ukrywanie tożsamość oprawcy, że przez dłuższy czas będą prowadzić z nim swego rodzaju grę, zwodzić go różnego rodzaju mylnymi tropami, napawać licznymi wątpliwościami poprzez wszelkiej maści niejednoznaczne sugestie. Ale szybko okazuje się, że nie taki był zamiar twórców, że wcale nie zależało im na długim utrzymywaniu widzów w niepewności odnośnie tożsamości sprawcy i kierującego nim motywu. Innymi słowy tajemniczy wstęp miał być zwykłą zmyłką, a jego całkiem interesujący przebieg sprawił, że z dużym rozczarowaniem przyjęłam kolejne oddarte z wszelkiej zagadkowości partie filmu.

Nie zdradzę kto jest mordercą, bo chociaż scenarzysta wyjawia to stosunkowo szybko to wcale nie zmienia faktu, że początkowe sceny „Dotyku śmierci” zmuszają odbiorcę do samodzielnych poszukiwań najbardziej prawdopodobnego materiału na czarny charakter. Powiem tylko, że tożsamość oprawcy okazuje się mocno rozczarowująca, nie jest w stanie wprawić widza w osłupienie z tego prostego powodu, UWAGA SPOILER że mordercą okazuje się być osoba, o której wcześniej nawet nie wspominano, z której istnienia dotychczas nawet nie zdawaliśmy sobie sprawy KONIEC SPOILERA. Samo pozbawienie go aury tajemniczości nie byłoby takie złe, gdyby pozytywnym postaciom nie pozwolono tak szybko rozwikłać tajemnicy śmierci jednej z pacjentek doktora Steina. Więcej: wolałabym, żeby szalony naukowiec pozbawił życia więcej ludzi zanim ktokolwiek (oprócz widza, choć oczywiście byłabym jeszcze bardziej kontenta, gdyby jego też utrzymywano w niepewności) zdałby sobie sprawę z jego obecności i żeby najwięcej podejrzeń spadało na główną bohaterkę, doktor Theresę McCann. Patrick Cirillo, owszem, zapoczątkował ten proces – chociaż lepiej by zrobił, gdyby pokazał widzom samo martwe ciało pierwszej z ofiar grasującego w szpitalu mordercy, bo obrazując cały przebieg morderstwa dużo powiedział nam o jego sprawcy, pomimo przysłonięcia połowy jego twarzy maską chirurgiczną. Ale przynajmniej pozytywni bohaterowie nie zdawali sobie jeszcze wówczas sprawy z jego obecności, a i odpowiedzialność za ten jak na początku domniemywano nieszczęśliwy wypadek spadła na doktor McCann. Zamiast jednak pociągnąć ten wątek scenarzysta czym prędzej przechodzi do zdekonspirowania napastnika, nie omieszkając przy okazji dokładnie objaśnić nam powodów jego zbrodniczego postępowania. Które swoją drogą do zdumiewających nie należą, z mojego puntu widzenia nie stanowią nawet smacznego dodatku do sylwetki mordercy – wolałabym wręcz, żeby z niego zrezygnowano, bo choć nie odebrałam tego motywu w kategoriach bzdurnego udziwniania to już reperkusje tego wątku z czasem zaczęły mnie męczyć. Wyglądało to mniej więcej tak: morderca zostaje unieszkodliwiony tylko po to, żeby za chwilę wrócić i nadal siać terror w szpitalu – cela mu niestraszna, bo potrafi szybko się z niej wydostać, różnego rodzaju obrażenia również nie stanowią dla niego żadnej przeszkody, co notabene wiąże się z motywem jego okrutnego postępowania. Może i nie nudziłabym się tak bardzo obserwując wspomniane dzieje oprawcy, gdyby twócy potrafili wykrzesać z tego więcej napięcia, gdyby więcej niż jedna sekwencja (nocna akcja z pyskatą, nieufnie nastawioną do lekarzy pacjentką, która moim zdaniem jest najbarwniejszą postacią pojawiającą się w filmie, szkoda tylko, że powierzono jej tak małą rólkę) została poprowadzona z zachowaniem zadowalającego stopnia dramaturgii. No, ale przynajmniej dostałam kilka całkiem realistycznie zrealizowanych scen mordów i zbliżeń na różnego rodzaju okaleczenia – miażdżenie dłoni szufladą, wkładanie długiej igły do nosa, zaszywanie ust, widok pękających żył i skóry oraz zdegenerowanej twarz jednej z ofiar. I dobre zakończenie, to znaczy o tyle, o ile. Wypada całkiem udanie, jeśli ją zderzyć z sekwencją poprzedzającą scenkę zamykającą tę opowieść – bo już się bałam, że na tej pierwszej twórcy poprzestaną...

„Dotyk śmierci” Carla Schenkela to w sumie taki średniaczek – horror klasy B, który może się pochwalić kilkoma superlatywami, przy czym nie są one takiej rangi, żeby wbijać w fotele wieloletnich fanów gatunku. Ma też minusy, w tym na tyle poważne, że nie zdziwiłabym się, gdyby nawet najbardziej zaprawieni w tego typu rąbankach widzowie musieli w paru miejscach toczyć boje z ogarniającą ich sennością. Ja musiałam, ale w ogólnym rozrachunku nie cierpiałam, aż tak bardzo, żeby odżegnywać od seansu sympatyków slasherów. Obejrzeć można, choć nie trzeba, bo niewątpliwie nie jest to tego typu pozycja, którą powinien obejrzeć każdy szanujący się miłośnik horrorów. Ot, kolejny zwyklak, obraz jakich wiele, o którym zapewne szybko zapomnę.

poniedziałek, 26 czerwca 2017

„Nine Guests for a Crime” (1977)

Zamożny Uberto zabiera swoje dorosłe już dzieci i ich małżonków oraz swoją siostrę i młodą żonę na wyspę, na której stoi jeden z należących do niego domów. Planują spędzić w tym miejscu dwa tygodnie, oddając się błogiemu odpoczynkowi. Ale ich plany krzyżuje utonięcie żony jednego z synów Uberto. Chwilę po tym tragicznym wydarzeniu pozostali urlopowicze odkrywają, że ich jacht zaginął, a łódź została uszkodzona. Nie są więc w stanie wydostać się z wyspy, na której jak z czasem sobie uświadamiają grasuje jakiś wrogo nastawiony do nich osobnik. Morderca, który niekoniecznie musi pochodzić z zewnątrz, równie dobrze może być jednym z nich.

„Nine Guests for a Crime” to jeden z mniej znanych obrazów z nurtu giallo w reżyserii Ferdinando Baldi, późniejszego twórcy „La ragazza del vagone letto”, produkcji spod znaku rape and revenge, tak samo jak w przypadku tego pierwszego znanej jedynie wąskiej grupie widzów. Głównie długoletnim, oddanym miłośnikom włoskiego kina grozy. Oparty na scenariuszu Fabio Pittorru „Nine Guests for a Crime” (inne tytuły: „Nove ospiti per un delitto” i „Un urlo nella notte”) to niskobudżetowy twór, który wykorzystuje jakże chwytliwą w tym gatunku scenerię niezurbanizowanej, niewielkiej wyspy stającej się śmiertelnie niebezpieczną pułapką dla grupki protagonistów. Innymi słowy Ferdinando Baldi dysponował ogromnym atutem – mocną kartą, która na mnie osobiście zadziałała nader zachęcająco.

Małe wyspy, na których bohaterowie filmów grozy szukają odpoczynku, a znajdują jedynie czysty terror w mojej ocenie stanowią jedną z najlepszych scenerii kina grozy. Wystarczy sobie przypomnieć chociażby „Czy zabiłbyś dziecko?”, czy „Ludożercę”, aby dojść do wniosku, że takie miejsce akcji w rękach utalentowanych twórców może wręcz przygniatać atmosferą wyalienowania i wszechobecnego zagrożenia. Ferdinando Baldi, trzeba mu to oddać, w zrywach starał się osiągnąć właśnie taki efekt. Na takie zamiary wskazują bowiem szerokie ujęcia wyspy, liczne zbliżenia na jej poszczególne fragmenty i częste akcentowanie obecności jakiegoś niebezpiecznego osobnika obserwującego zamożnych wczasowiczów, do pewnego momentu nieświadomych jego obecności. Rezultat byłby jednak zdecydowanie lepszy, gdyby kolorystyka (miejscami, bo trochę mroku również się pojawia) i ścieżka dźwiękowa nie stały w totalnej opozycji do miejsca akcji, gdyby nasłonecznione kadry z akompaniującymi im skocznymi dźwiękami zastąpiono przybrudzonymi, ponurymi barwami i nastrojowymi, szarpiącymi nerwy kompozycjami muzycznymi. Zapewne wówczas nie miałabym takiego nieprzyjemnego poczucia zderzenia z niewykorzystanym potencjałem, z dziełem twórców, którzy zamiast skupiać się na podkreślaniu mrocznego, złowieszczego oblicza niewielkiej wyspy łagodzili spowijającą ją atmosferę. Niewykluczone, że owe kontrasty były całkowicie zamierzone, że chcieli za ich sprawą wprawić widza w dyskomfort, wywołać tego rodzaju dysonans, który będzie podsycał nieprzyjemne emocje, ale ja opowiadałabym się raczej za brakiem umiejętności i satysfakcjonującego wyczucia gatunku – moim zdaniem twórcy najzwyczajniej w świecie nie potrafili stworzyć odpowiedniej oprawy dla „Nine Guests for a Crime”, choć wykazali się pewnymi drobnymi (niestety niewystarczającymi) staraniami. Nie licząc prologu wstępne ujęcia na jachcie zmierzającym na, jak się wkrótce okaże, feralną wyspę każą mi podejrzewać, że Joe D'Amato (i George Eastman odpowiedzialny za scenariusz i biorący udział w obmyślaniu tej historii) czerpał inspirację do swojego „Ludożercy” właśnie z tego obrazu Ferdinando Baldi. I nie chodzi mi tutaj o sam wybór miejsca akcji, bo to zbyt ogólny motyw, żeby jedynie na jego podstawie wyrabiać w sobie takie przypuszczenie. Ale jeśli połączyć go z zachowaniem jednej z pasażerek, Patrizii, która jest przekonana, że potrafi przepowiadać przyszłość i która przestrzega pozostałych przed rzezią, jaka jej zdaniem wkrótce rozegra się na wyspie to wspomniany wniosek nasuwa się bezwiednie. W „Ludożercy” wszak również znajdziemy kobiecą postać, którą dręczą złe przeczucia odnośnie pewnej wyspy. Płomienne mowy Patrizii, pełne patosu i szaleńczego uniesienia wieszczenie rychłej zguby dają efekt przeciwny do zamierzonego. Te rażąco sztuczne monologi zamiast podsycać w widzach poczucie niebezpieczeństwa najprawdopodobniej tylko ich rozbawią, zresztą tak samo jak późniejsze proroctwa siostry Uberto, Elisabetty. Tak, tak dostaniemy nie jedną, a dwie potencjalnie jasnowidzące kobiety. Zanim jednak ta druga zacznie przedstawiać swoje proroctwa będziemy musieli zmierzyć się z chaotycznie przedstawionymi miłostkami protagonistów. Ktoś mi powiedział, że Włosi kręcą dobre erotyki i może rzeczywiście tak jest (nie jestem w stanie tego ocenić, bo trzymam się z dala od tego gatunku), ale w „Nine Guests for a Crime” z całą pewnością tego rzekomego talentu nie unaocznili. Wspominam o tym tylko dlatego, że w pierwszych partiach filmu pojawia się dosyć sporo golizny i seksu, chociaż gwoli ścisłości do portretów tych ostatnich aktów podchodzono bardzo pobieżnie, nie rozciągając każdego z nich zbytnio w czasie i oszczędzając widzom szczegółów. Za co jestem wdzięczna, aczkolwiek wolałabym, żeby tego migdalenia było mniej. Albo żeby przynajmniej podchodzono do tych scen z mniejszym pośpiechem, równocześnie przykładając większą wagę do procesu zapoznawania widza z protagonistami. 

Z całą pewnością nie zdołałabym połapać się w relacjach bohaterów „Nine Guests for a Crime”, gdybym nie robiła notatek. Prawdopodobnie „zgubiłabym się w tym gronie”, nie wiedząc kto jest z kim, kto kogo zdradza i jak przedstawiają się rodzinne więzi, bo scenarzysta nie zawracał sobie głowy starannym kreśleniem kontekstu – w tym przypadku wolał chaos, być może myśląc, że taka forma przekazu zamiesza widzom w głowach na tyle, aby nie byli w stanie przedwcześnie rozszyfrować tożsamości sprawcy. A że przy okazji odebrał im możliwość identyfikacji z którymś z bohaterów, stworzył ogromny dystans pomiędzy oglądającym i protagonistami to widać w ogóle mu nie przeszkadzało – no przecież, to tyko nic nieznaczący szczegół... (ironia). Przechodząc jednak do rzeczy (to może się przydać tym odbiorcom, którzy zaczną się w tym wszystkim gubić) z moich notatek wynika, że starszy mężczyzna Uberto jest ojcem Michele, Lorenzo i Patrizii, którzy pozostają w związkach małżeńskich z kolejno: Carlą, Gretą i Walterem. Tak na marginesie nadmienię, że spotkałam się z opisem „Nine Guests for a Crime”, który głosi, że Patrizia nie jest córką Uberto, tylko Walter jest jego synem, ale ja zrozumiałam to inaczej – stuprocentowej pewności mieć jednak nie mogę, bo muszę wziąć pod uwagę ewentualną pomyłkę tłumacza. A teraz idąc dalej: Giulia jest żoną Uberto, niebędącą jednak matką jego dzieci, a Elisabetta jego siostrą. Fabio Pittorru szybko zaczyna komplikować wzajemne relacje bohaterów swojego scenariusza, zdradzając widzom, że Walter i Greta mają romans – ten pierwszy zdradza więc Patrizię, a ta druga (jak się dowiadujemy mająca więcej kochanków na kontynencie) „przyprawia rogi” Lorenzo. Temu ostatniemu zachowanie małżonki sprawia ból, a Patrizia na widok męża kochającego się z inną kobietą odczuwa podniecenie, o czym świadczy króciutka sekwencja masturbacji. Michele tymczasem ma romans z Giulią, młodą żoną swojego ojca, który chyba coś podejrzewa. Carla natomiast wyzbywa się wszelkich wątpliwości (jeśli w ogóle je miała) pewnej nocy, podczas której widzi ich razem spiskujących przeciwko niej i Uberto. Z czasem scenarzysta zacznie zaznajamiać widzów z wątkiem marynarza, który zaginął na tej wyspie około dwadzieścia lat temu i który swego czasu zajmował ważne miejsce w życiu Elisabetty. Ze słów kobiety można wnosić, że jest przekonana, iż marynarz wrócił, że osobnik w zakrwawionym białym wdzianku, noszący czarne skórzane rękawiczki (jeden z bardziej charakterystycznych elementów giallo) to ten zaginiony niegdyś mężczyzna, który wrócił, aby siać terror na wyspie. To nie jedyna teoria – niektórzy bowiem opowiadają się za tym, że morderca jest wśród nich, że któryś z nich z pragnienia odziedziczenia bogactwa eliminuje konkurencję. Nie sposób również zapomnieć o podejrzanej wymianie zdań pomiędzy Michele i Giulią, którzy jeszcze przed atakiem mordercy na tę gromadkę spiskowali przeciwko Uberto i Carli i dziwnym zrządzeniem losu ta druga parę godzin później na ich oczach utopiła się w morzu... Wydaje się, że taka mnogość różnego rodzaju teorii zaciemni widzowi sens całej intrygi, że zdezorientuje nawet bardziej domyślnym odbiorców, wątpię jednak, żeby tak było w istocie. Szybko rozszyfrowałam tożsamość mordercy i pomimo usilnego dążenia scenarzysty do spychania mnie na fałszywe ścieżki twardo przy nim stałam, nie musząc nawet walczyć z wątpliwościami. Ale nie przewidziałam wszystkiego. UWAGA SPOILER Nie wpadłam na rodzinne powiązanie morderczyni z inną kobietą i zaginionym przed laty marynarzem, który jak wiedziałam z prologu (plus własnych domysłów) padł ofiarą paru członków zamożnej rodziny aktualnie spędzającej czas wolny na tej samej wyspie, na której niegdyś dopuścili się okrutnej zbrodni KONIEC SPOILERA. Przechodząc natomiast do sposobów eliminacji bohaterów to z ubolewaniem muszę stwierdzić, że tutaj twórcy również niczym szczególnym się nie popisali – ot, dostajemy między innymi klasyczne duszenie, podpalenie, zastrzelenie człowieka, zepchnięcie innego ze skały, widok odciętej głowy i w przypadku innego osobnika przestrzelonej szyi. A to wszystko bez stosownych zbliżeń na poszarpane rany, obficie broczące substancją udanie imitującą krew - dostajemy raczej oszczędne maźnięcia tak jasną cieczą, że chyba nikt nie uzna jej za realistyczną. Chyba też nikt nie odda temu obrazowi epatowania makabrycznymi rekwizytami, a co za tym idzie nie doceni wkładu twórców efektów specjalnych. Ale oczywiście mogę się mylić.

„Nine Guests for a Crime” to przykład filmu z nurtu giallo, który niczym szczególnym się nie wyróżnia, którego z braku lepiej się zapowiadających pozycji można obejrzeć jeśli jest się fanem rąbanek z XX wieku, ale moim zdaniem należy nastawić się raczej na „niższą półkę”. Ot, taki wypełniacz wolnego czasu, który większych wrażeń pewnie wielu widzom nie dostarczy, ale jestem przekonana, że miłośnicy tego typu włoskiego kina mają już za sobą seanse dużo gorszych obrazów, że nabyli na tyle dużą odporność na wszelkiego rodzaju irytujące niedociągnięcia, na ewidentne mankamenty w warstwie technicznej i tekstowej, że zdołają wytrwać do napisów końcowych. W co poniektórych przypadkach być może nawet w miarę dobrze się bawiąc, a w każdym razie lepiej ode mnie.

sobota, 24 czerwca 2017

„XX” (2017)

Dobrze przyjęta przez krytykę antologia filmowa, składająca się z pięciu opowieści, jeśli wliczyć animację prezentowaną w ratach i mającą stanowić coś na kształt klamry. Już na etapie planowania postanowiono powierzyć reżyserię wyłącznie kobietom, można więc powiedzieć, że „XX” miał być próbką damskiego spojrzenia na horror. Przez jakiś czas w Internecie krążyła informacja, że wybór padł na Karyn Kusamę („Zabójcze ciało”, „Zaproszenie”), Jovankę Vuckovic, Mary Harron („American Psycho”, „Internat”) i Jennifer Chambers Lynch („Chained”). Widziałam nawet doniesienia o rzekomym zatrudnieniu sióstr Soska, Jen i Sylvii („American Mary”, „Oczy zła”), ale ostatecznie do dwóch pierwszych dołączyły Roxanne Benjamin („Southbound”), Annie Clark i Sofia Carrillo. Pierwszy pokaz „XX” odbył się w styczniu 2017 roku na Sundance Film Festival, później był dystrybuowany głównie za pośrednictwem platformy VOD oraz na DVD i Blu-ray. Antologia trafiła również na ekrany amerykańskich kin, ale w ograniczonym zakresie.

W mojej ocenie „XX” jest antologią nierówną - dziełem zawierającym w sobie solidnie nakręcone, wciągające i całkiem klimatyczne historie oraz opowieści, które moim zdaniem nie przedstawiają sobą praktycznie żadnej wartości, wyglądające jakby nakręcono je na siłę, naprędce, tylko po to, żeby czymś wypełnić pozostałe z wymaganych minut. Nastrojowa klamra zrealizowana techniką stop motion, wyreżyserowana przez Sofię Carrillo, zwraca uwagę wysmakowanym miksem filmowej i nazwijmy go kukiełkowej rzeczywistości, efektownym przemieszaniem realizmu z mroczną bajkowością, ale niestety nieabsorbującą na gruncie tekstowym. Najwięcej powodów do dumy ma moim zdaniem Jovanka Vuckovic, odpowiedzialna za reżyserię i scenariusz „The Box”, segmentu będącego ekranizacją opowiadania Jacka Ketchuma zamieszczonego w zbiorze „Królestwo spokoju”. Narratorem i zarazem głównym bohaterem literackiego pierwowzoru był mężczyzna, kochający mąż i ojciec trójki dzieci. Jako że „XX” miała konfrontować widza z kobiecym spojrzeniem na horror, Vuckovic główną bohaterką uczyniła żonę wspomnianej postaci, ustawiając ją w pozycji, którą w opowiadaniu zajmował jej małżonek. Zmniejszyła również liczbę ich dzieci – zamiast trójki pociech mają dwójkę, chłopca i dziewczynkę, z których to tak samo jak w opowiadaniu uwagę przyciąga przede wszystkim ten pierwszy, Danny. Te kosmetyczne zmiany moim zdaniem nie mają większego wpływu na tę historię - w żadnym razie nie odkształcają zamysłu Jacka Ketchuma, z czego jestem bardzo rada, bo „The Box” to tego rodzaju opowieść, którą bardzo łatwo można było zepsuć. Jeden fałszywy krok mógł skutkować odarciem z uwierającej wręcz zagadkowości, z unaocznionego przez Ketchuma dowodu na to, że w prostocie tkwi potężna siła, że wcale nie trzeba komplikować danej opowieści, aby została odebrana w kategoriach czegoś oryginalnego. Jovanka Vuckovic zdołała oddać na ekranie wszystkie powyższe superlatywy „Pudełka” Jacka Ketchuma, oferując nam w zasadzie (plus-minus) identyczny przebieg akcji, tyle że ujęty z perspektywy kobiety. Kopiując nawet niektóre kwestie, nie tylko poszczególne wydarzenia składające się na tę tchnącą niepokojącą tajemniczością opowieść o chłopcu, który nagle przestaje jeść. I serwując jedną realistyczną krwawą sekwencję – dosyć mocną, aczkolwiek wydaje mi się, że przyjęłabym ją z większym wstrętem, gdyby jej sens od początku nie był tak oczywisty. UWAGA SPOILER Innymi słowy, gdybym przez cały czas trwania tej scenki nie zdawała sobie sprawy, że to jedynie sen głównej bohaterki KONIEC SPOILERA.

Po „The Box” przychodzi pora na dwie w moim pojęciu bardzo słabe historyjki, z których to pierwszej zatytułowanej „The Birthday Party” nawet nie mogę nazwać horrorem. Spisana przez Annie Clark i Roxanne Banjamin i wyreżyserowana wyłącznie przez tę pierwszą opowieść o neurotycznej, impulsywnej kobiecie organizującej przyjęcie urodzinowe dla swojej małej córeczki miała być dowcipnym spojrzeniem na pewną bądź co bądź makabryczną tematykę – pełną czarnego humoru opowieścią o kobiecie, która tak bardzo pragnie wyprawić córce niezapomniane urodziny, że jest nawet gotowa ukryć ciało jej ojca, który targnął się na swoje życie akurat w tym jakże ważnym dla nich dniu. Problem tylko w tym, że humor jest tak prymitywny, drętwy, żeby nie rzec wymuszony, a dbałość o napięcie, którego przecież ma się pełne prawo oczekiwać od takiej problematyki, tak denerwująco znikoma, że z utęsknieniem wypatrywałam końca tej opowieści, wręcz nie mogłam się doczekać następnego segmentu. Jak się jednak okazało jakże przewidywalne zakończenie „The Birthday Party” nie oznaczało końca moich mąk, bo kolejna opowieść, „Don't Fall” wyreżyserowana przez Roxanne Benjamin na podstawie jej własnego scenariusza wcale lepsza nie była. Historii o grupce przyjaciół, która musi się zmierzyć z jakimś potwornym osobnikiem bądź osobnikami na terenie położonym z dala od skupisk ludzkich, na rozległym pustkowiu, z którego nie sposób szybko się wydostać, było już cale mnóstwo. Ale to nie brak oryginalności odrzucił mnie od tej opowieści tylko tchórzliwa forma, nieprzystająca do fabuły. Od takiej historii ma się prawo oczekiwać przynajmniej jednego śmielszego krwawego ujęcia, jakiejś czy to pomysłowej czy budzącej przynajmniej delikatny niesmak eliminacji któregoś z protagonistów. Ma się również prawo oczekiwać dużego skupienia twórców na generowaniu atmosfery narastającego zagrożenia, a tego ku mojemu ubolewaniu również nie dostałam. Na plus mogę jedynie odnotować lekkie zaburzenie konwencji za sprawą rozwoju głównej bohaterki UWAGA SPOILER kobieta, która wydaje się pełnić rolę final girl staje się potworem, mordercą swoich niedawnych towarzyszy KONIEC SPOILERA.

Poziom dwóch poprzednich segmentów zmusił mnie do wejścia w ostatnią historyjkę bez żadnych oczekiwań, do przygotowania się na dalsze cierpienia, ale jak się okazało warto było czekać na próbkę twórczości Karyn Kusamy. Wyreżyserowana przez nią opowieść pt. „Her Only Living Son”, do której w pojedynkę spisała scenariusz to dowód na to, że znane motywy mogą tchnąć sporym powiewem świeżości, że można stworzyć mocno intrygującą, do pewnego momentu emanującą potężną tajemniczością historię w oparciu o dwa doskonale znane wielbicielom kina grozy motywy. „Her Only Living Son” koncentruje się na samotnej matce, która jest coraz bardziej zaniepokojona zachowaniem swojego już prawie dorosłego syna. Wszystko bowiem wskazuje na to, że młody mężczyzna znajduje przyjemność w dręczeniu zwierząt i torturowaniu koleżanek ze szkoły, że kobieta mieszka pod jednym dachem z prawdziwym psychopatą, którego w dodatku stara się chronić. Nie w zaborczy sposób, bo rozmowa z dyrektorką szkoły, do której uczęszcza jej syn wskazuje na to, że główna bohaterka nie pochwala jego zachowania i nie miałaby nic przeciwko temu, aby poniósł jakąś karę za swoje okrutne wybryki. Kobieta wychodzi z założenia, że surowa kara mogłaby mieć na niego zbawczy wpływ, że zmusiłaby go do zmiany postępowania, pomogłaby mu odróżnić dobro od zła i skłonić do opowiedzenia się za tym pierwszym. Sama jednak z jakiegoś powodu nie ma odwagi przeciwstawić się synowi, nie potrafi go zdyscyplinować, godząc się na rolę swego rodzaju niewolnicy krnąbrnego nastolatka. Z czasem Kusama zgłębi tajniki jej początkowo nie do końca zrozumiałego podejścia do swojego własnego dziecka. Wyjawi dlaczego młody mężczyzna tak bardzo ją przeraża i dlaczego godzi się na poniżającą rolę, którą to przyszło jej pełnić w jej własnym domu. Ten skręt oczywiście odziera opowieść Kusamy z wcześniejszej, jakże mocno zagęszczonej aury uwierającej tajemnicy, ale wbrew pozorom to wcale nie oznacza, że historia zostaje wówczas automatycznie pozbawiona atrakcyjności. Intrygująca zagadkowość zostaje bowiem zastąpiona nielichą niespodzianką, elementem, który powinien spotkać się z uznaniem wielu długoletnich fanów horrorów, tych zaznajomionych z klasyką. UWAGA SPOILER Karyn Kusama z czasem daje widzom do zrozumienia, że jej celem było dokręcenie dalszego ciągu „Dziecka Rosemary”, że chciała zaprezentować jedną z możliwości rozwoju tej ponadczasowej opowieści KONIEC SPOILERA. I moim zdaniem uczyniła to w iście znakomitym, przewrotnym i przede wszystkim mocno klimatycznym stylu.

Dwie z pięciu historii zamieszczonych w antologii „XX” uważam za udane praktycznie w każdym calu. Kolejne dwie dostarczyły mi nielichych cierpień, a zrealizowana w technice stop motion swoista klamra usatysfakcjonowała mnie jedynie pomysłową i całkiem nastrojową realizacją, bo fabuła jakoś mnie nie porwała. Powiedziałabym więc, że owa kobieca antologia delikatnie wybija się ponad średnią, tylko odrobinkę, a szkoda, bo gdyby dostawić do perełek Jovanki Vuckovic i Karyn Kusamy dwa segmenty przynajmniej lekko wybijające się ponad przeciętną, a nie takie miernoty to byłaby to jedna z najlepszych XX-wiecznych filmowych antologii grozy jaką oglądałam. Jeśli nie najlepsza.

piątek, 23 czerwca 2017

„Maksymalne przyspieszenie” (1986)

W trakcie przechodzenia nad Ziemią komety Rea-M dochodzi do buntu maszyn. Urządzenia elektryczne zaczynają żyć własnym życiem, atakując swoich stwórców. Grupa ludzi gromadzi się na stacji benzynowej nieopodal Wilmington w Karolinie Północnej. Wśród nich jest przebywający na zwolnieniu warunkowym, pracujący tutaj Bill Robinson, który z czasem zaczyna przewodniczyć niewielkiej grupie ocalałych, najbliższą relację nawiązując z autostopowiczką Brett. Krążące na zewnątrz ciężarówki uniemożliwiają ludziom ucieczkę z tego miejsca. Robią z nich więźniów świadomych tego, że pojazdy w każdej chwili mogą wedrzeć się do środka. Bill i pozostali starają się więc znaleźć jakiś sposób na wydostanie się z tej pułapki.

Najpoczytniejszy żyjący autor literatury grozy, Stephen King, jak dotychczas tylko raz spróbował swoich sił w reżyserii. Na warsztat wziął jedno ze swoich opowiadań, „Ciężarówki” zamieszczone w zbiorze „Nocna zmiana”, najpierw pisząc scenariusz na jego kanwie, a następnie przystępując do jak się okazało jednego z bardziej krytykowanych projektów swojego życia. Adaptacja „Ciężarówek”, w Polsce dystrybuowana pod tytułem „Maksymalne przyspieszenie”, została praktycznie zmiażdżona przez krytykę i dużą część zwykłych widzów, również wielu fanów prozy Stephena Kinga. Sam reżyser w jednym z wywiadów przyznał, że ze wszystkich produkcji opartych na jego twórczości ta wypadła najgorzej. Zrealizowany za dziesięć milionów dolarów debiut reżyserski Kinga otrzymał dwie nominacje do Złotej Maliny – za najgorszego aktora, odtwórcę roli głównej Emilio Esteveza i najgorszego reżysera, czyli samego Stephena Kinga. W 1997 roku ukazał się drugi film na kanwie nadmienionego opowiadania - „Trucks” w reżyserii Chrisa Thomsona, na podstawie scenariusza Briana Taggerta.

Obiektywne informacje zawarte w poprzednim akapicie to w gruncie rzeczy antyreklama „Maksymalnego przyspieszenia” - nie zdziwiłabym się, gdyby niektórzy spośród tych, którzy dotychczas nie mieli okazji zapoznać się z omawianą produkcją po zaznajomieniu się z powyższymi informacjami porzucili zamiar nadrobienia tej zaległości. Wolałabym jednak, żeby wielbiciele lżejszego kina grozy z lat 80-tych sami ocenili jakość „Maksymalnego przyspieszenia”, bo niewykluczone, że znajdą się wśród nich osoby, które tak samo jak ja dostrzegą w tym zmasowanym krytycyzmie sporo przesady. Reżyserskiego debiutu Stephena Kinga nie mogę oczywiście uznać za dzieło wybitne, ale w kategoriach stricte rozrywkowych sprawdza się całkiem nieźle. „Maksymalne przyspieszenie” jest horrorem science fiction ze sporą ilością akcentów komediowych, w którym pobrzmiewają również echa sensacji – fani „W mgnieniu oka” powinni więc zacierać ręce na wieść o takim miksie gatunkowym, nie sądzę jednak, żeby jakość tych dwóch obrazów była porównywalna. Stephen King nie wywiązał się ze swojego zadania tak dobrze, jak Tony Maylam w powstałym w następnej dekadzie „W mgnieniu oka”. Nie zaoferował mi tak efektownej żonglerki różnymi gatunkami, ale równocześnie daleka jestem od stwierdzenia, że na tym polu poniósł całkowitą porażkę. Scenariusz, tak samo jak literacki pierwowzór, podpina się pod jeden z bardziej znanych motywów science fiction (bunt maszyn), przedstawiając jedną z wizji końca znanego nam świata z mocno zawężonej perspektywy. W rolach agresorów występują urządzenia stworzone przez człowieka. Różnego rodzaju, ale „pierwsze skrzypce” w tej grupie grają ciężarówki. Bunt nie obejmuje natomiast samochodów osobowych - nie wiedzieć czemu ta dziwaczna „przypadłość” w ogóle ich nie dotyka. Z notki zamieszczonej na początku filmu dowiadujemy się, że owe zjawisko jest spowodowane przez kometę przelatującą nad Ziemią, ale wolałabym, żeby King poprzestał na niedowiedzeniu, pozostawił wyjaśnienie w gestii widza, a już przede wszystkim, żeby darował sobie teorię o sprzątaniu naszej planety. A propos „naszej”... W usta głównego bohatera, Billa Robinsona (moim zdaniem Emilio Estevez wypadł bardzo dobrze, naprawdę nie wiem za co ta nominacja do Złotej Maliny) King w pewnym momencie wtłacza kwestię, która ma dać nam do zrozumienia, że Ziemia nigdy nie należała do nas, że uzurpujemy sobie władzę nad nią i jak dowiadujemy się z późniejszych wynurzeń tej samej postaci bynajmniej nie nadajemy się do roli niepodzielnych władców. Myśl mało odkrywcza, właściwie to tak oczywista, że już bardziej nie można, która moim zdaniem niepotrzebnie została ubrana w słowa – myślę, że na tyle wyraźnie przebijała z zarysu fabuły, że można było spokojnie zaufać w inteligencję widza. Pochwalić muszę natomiast kameralne podejście do tematyki apokalipsy. Twórcy „Maksymalnego przyspieszenia” zdecydowali się na kilka sekwencji mających miejsce na terenach oddalonych od spłachetka wysuszonej ziemi, na którym stoi stacja benzynowa będąca schronieniem i zarazem swoistym więzieniem grupki złożonej z podróżnych i pracowników, ale lwia część akcji rozgrywa się na tej mocno ograniczonej przestrzeni. W spokojnym zakątku, skąpanym w gorących promieniach słonecznych, oddalonym od większych skupisk ludzkich, co już samo w sobie tworzy pożądaną aurę wyalienowania. Intensyfikują ją przyblakłe, miejscami odpowiednio mroczne barwy, którym jednak przydałaby się nastrojowa oprawa muzyczna, coś spokojniejszego od utworów AC/DC – hałaśliwych kompozycji, które zamiast potęgować napięcie tylko je obniżały. Za wyjątkiem motywu brzmiącego podobnie do tego słyszalnego podczas sceny pod prysznicem w „Psychozie”.

Z „Maksymalnego przyspieszenia” przebija przede wszystkim swoista lekkość tworzenia, może nie do końca niczym nieskrępowana zabawa, bo nie obyło się bez interwencji cenzorów, ale na pewno nienapuszone, pozbawione rażącej toporności podejście do konwencji, akcentowane między innymi licznymi wstawkami komediowymi. Co ważne nie przykrywają one pozostałych elementów, nie wypaczają całości, nie wydają się być zbędnym, przedobrzonym dodatkiem tylko przyjemnym dopełnieniem całości. Z tychże najwięcej frajdy dostarcza młode małżeństwo, zwłaszcza cudaczna kobieta i sprzedawca Biblii, którego udział moim zdaniem powinien być większy - w epizodycznej rólce wystąpił również sam Stephen King, w początkowej całkiem zabawnej sekwencji. Ale jak już wspomniałam humor nie oddziałuje negatywnie na pozostałe składowe tej produkcji, ze scenami utrzymanymi w stylistyce horroru włącznie. Podczas moim zdaniem najbardziej klimatycznej sekwencji rowerowej przeprawy chłopca przez małe miasteczko pełne trupów, poprzedzonej pomysłowym atakiem maszyny z napojami na lokalną dziecięcą drużynę baseballistów i ich trenera niemalże całkowicie zrezygnowano z humorystycznych akcentów – niemalże, bo ucieczka przed złośliwą kosiarką i wcześniejszy przejazd samochodu z lodami wygrywającego kompletnie niepasującą do makabrycznej scenerii wesołą melodyjkę mogą wywołać uśmiech na ustach co poniektórych odbiorców. Inna mocno nastrojowa scenka skupia się na podróżujących nowożeńcach, którzy natrafiają na makabryczne znalezisko podczas jednego z postojów, przy czym akurat ten ciąg wydarzeń scenarzysta okrasił sporą dawką humoru, wypływającego z prześmiewczych osobowości tej dwójki, które o dziwo nie łagodzą złowieszczej atmosfery oblepiającej wszystko wokół, łącznie z ową cudaczną parą. Klimatycznych sekwencji jest oczywiście więcej, ale moim zdaniem te dwie górują nad pozostałymi, za sprawą największego nagromadzenia napięcia, najjaskrawszego nakreślenia klimatu zagrożenia i niemalże klaustrofobicznego wyobcowania. Zdecydowanie gorzej prezentują się natomiast ujęcia gore – zapamiętałam tylko dwa, a mianowicie zbliżenie na krwawiące czoło trenera baseballu i atak noża elektrycznego na pracownicę stacji benzynowej, jej krwawiącą rękę bez stosownych zbliżeń na poszarpaną skórę. Nie mogę jednak powiedzieć, żeby nawet któraś z tychże wywarła na mnie jakieś wrażenie. Żadna nie wywołała we mnie choćby odrobiny niesmaku i wydaje mi się, że tak samo sprawa będzie się przedstawiała w przypadku osób z rzadka sięgających po krwawe horrory. Ich najprawdopodobniej również nie poruszy żadna z zaprezentowanych scen okaleczeń i eliminacji ofiar bezwzględnych maszyn. (Tak na marginesie wspomnę, że na planie doszło do wypadku, na skutek którego odpowiedzialny za zdjęcia Armando Nannuzzi stracił prawe oko za co pozwał Stephena Kinga ubiegając się o odszkodowanie, ale spór ostatecznie rozstrzygnięto poza sądem). Niemniej pomimo tych ewidentnych niedostatków w warstwie gore, pomimo tej denerwującej wstrzemięźliwości twórców efektów specjalnych film ogląda się nader dobrze – a przynajmniej mnie w dużym stopniu satysfakcjonuje nieprzekombinowana fabuła i nienapuszona forma, bo pewnie inaczej przyjmą ten obraz osoby nastawiające się czy to na poważny ton, czy skomplikowaną, odkrywczą, albo wręcz ambitną fabułę.
 
„Maksymalne przyspieszenie” nie jest filmem pozbawionym wad – kilka z nich już wymieniłam, ale muszę też wspomnieć o w mojej ocenie słabym zakończeniu, za wyjątkiem zamieszczonej na końcu informacji o Rosjanach, którą odczytuję, jako trafny komentarz do paranoi Amerykanów na punkcie tychże, choć można to również interpretować jako swoisty ukłon w stronę motywu strasznych Rosjan dybiących na życie niewinnych Amerykanów, przewijającego się w niektórych utworach science fiction. Ale w ogólnym rozrachunku w mojej ocenie plusy przeważają nad minusami. Jak dla mnie to całkiem zgrabna produkcja utrzymana w duchu kina grozy klasy B, a więc w pierwszej kolejności skierowana do fanów tego typu produkcji. Tak, myślę, że najwięcej sympatyków obraz Stephena Kinga znajdzie właśnie w tym gronie, dlatego też swoją rekomendację na wszelki wypadek ograniczę tylko do osób je zasilających.

wtorek, 20 czerwca 2017

„The Killer Is on the Phone” (1972)

Aktorka teatralna, Eleanor Loraine, jest prześladowana przez Ranko Drasovica, który szuka okazji do zabicia jej. Gdy mężczyzna staje naprzeciwko niej kobieta doznaje szoku, po czym mdleje uderzając się w głowę. Po przewiezieniu do szpitala zostaje pobieżnie przebadana i wypuszczona do domu. Kiedy próbuje skontaktować się ze swoim ukochanym, Peterem Vervoortem, jej zaskoczona siostra Dorothy informuje ją, że mężczyzna nie żyje, a jej mężem jest niejaki George. Eleanor go nie rozpoznaje. Zaniepokojeni jej zachowaniem bliscy szukają pomocy u doktora Chandlera, który po przebadaniu pacjentki stwierdza, że Eleanor doznała amnezji. Kobieta nie pamięta ostatnich pięciu lat, włącznie z wypadkiem samochodowym, w którym zginął Peter Vervoort, mężczyzna, którego miała poślubić. Wciąż obserwujący ją Ranko Drasovic wkrótce uświadamia sobie, że Eleanor go nie rozpoznaje. Nie zamierza jednak ryzykować porzucenia swojego planu zabicia jej.

Niedoceniony włosko-belgijski film z nurtu giallo w reżyserii Alberto De Martino, do którego scenariusz spisał we współpracy z Adriano Bolzoni, Renato Izzo, Lorenzo Manningiem i Vincenzo Mannino. „The Killer Is on the Phone” na świecie został rozpowszechniony pod kilkoma tytułami, z których oprócz nadmienionego najbardziej znane są oryginalny „L'assassino... e al telefono” i angielski „Scenes from a Murder” - o ile można w ogóle użyć słowa „znany” w przypadku produkcji kojarzonej przez tak niewielką grupę widzów. Może w latach 70-tych XX wieku sprawa przedstawiała się trochę bardziej litościwie dla „The Killer Is on the Phone”. Tego nie wiem, ale obecnie bez wątpienia film jest znany jedynie nielicznym.

Nie jest żadną tajemnicą, że w nurcie giallo mam spore zaległości (które staram się nadrabiać), i że większą sympatią darzę „młodszego brata” tego podgatunku, czyli slasher. Niewielkim komplementem będzie w takim razie stwierdzenie, że „The Killer Is on the Phone” to jeden z najlepszych filmów z nurtu giallo, z jakim się dotychczas spotkałam, choć nie ma w tym oczywiście ani krztyny przekłamania. Alberto De Martino stworzył wszak mocno klimatyczną perełkę opowiadającą niebywale wciągającą historię, przy maksymalnej minimalizacji krwawej przemocy. Włoski reżyser pokazał, że w tym nurcie makabryczne sceny mordów wcale nie „grają pierwszych skrzypiec”, że nieporównanie ważniejsza jest dbałość o zgoła inne elementy, z duszącą atmosferą na czele. „The Killer Is on the Phone” nie jest pokazem skrajnego niechlujstwa, realizatorskiego chaosu i montażowych niedociągnięć, zlepkiem nieskoordynowanych ujęć z kompletnie niedopasowaną muzyką w tle. Każdy kadr wydaje się być dokładnie przemyślany, dosłownie każdy ruch (i bezruch) kamery, aż krzyczy, że mamy do czynienia z dziełem nakręconym przez ludzi posiadających przeogromne wyczucie gatunku, którzy pragną pokryć widza lepkim klimatem napierającej zewsząd czystej grozy mającej ludzkie oblicze. Za zdjęcia odpowiadał Joe D'Amato – i w sumie to wszystko powinno tłumaczyć. W końcu od twórcy późniejszych „Mrocznego instynktu” i „Ludożercy” ma się pełne prawo wiele oczekiwać. I Joe D'Amato całkowicie sprostał moim wymaganiom – wciąż mam przed oczami te posępne kadry i powolne wędrówki kamery po sylwetkach bohaterów z częstymi zbliżeniami na oczy, co jest jednym z bardziej charakterystycznych elementów włoskiego kina grozy. I przede wszystkim mocno trzymające w napięciu sekwencje skradania się oprawcy wypatrującego okazji do zabicia upatrzonej ofiary. Zdecydowanie największy ładunek nieokiełznanej złowieszczości przynosi przedostatnia partia rozgrywająca się w teatrze. Bez muzyki, co znacznie intensyfikuje paraliżujące odczucia gwarantowane przez idealnie sportretowane, mocno klimatyczne podchody z udziałem prześladowcy i jego ofiary. To nie znaczy, że twórcy „The Killer Is on the Phone” całkowicie zrezygnowali z kompozycji muzycznych, bo nastrojowe dźwięki bardzo często towarzyszą klimatycznym sekwencjom. Z czego byłam wielce zadowolona, bo Stelvio Cipriani stworzył naprawdę zjawiskowy motyw przewodni, utwór tego rodzaju, w który pragnęłoby się wsłuchiwać od rany do nocy. Kolejnymi osobami, których wkładu praktycznie nie sposób przecenić to odtwórcy najważniejszych postaci, Anne Heywood i nieżyjący już Telly Savalas. Ten drugi wcielił się w rolę prześladowcy głównej bohaterki, Ranko Drasovica, który z jakiegoś długo nieujawnianego powodu planuje ją zabić. W grupie osób, którym znany jest omawiany obraz dominuje pogląd, że ze wszystkich kreacji zaprezentowanych w „The Killer Is on the Phone” jego robi zdecydowanie największe wrażenie. Prześladowca w wykonaniu Savalasa rzeczywiście jest odpowiednio demoniczny, jego postać istotnie emanuje złowróżbną tajemniczością i zimnym zepsuciem panoszącym się w jego wnętrzu, ale choć podpisuję się pod twierdzeniem, że Telly Savalas wykonał kawał solidnej roboty to osobiście za najjaśniej błyszczącą gwiazdę tej produkcji uznaję Anne Heywood. Przed aktorką postawiono dużo trudniejsze zadanie, musiała wszak pokazać na ekranie dwie osobowości i to na tyle przekonująco, aby zmusić odbiorcę do spoglądania na postać Eleanor Loraine pod dwoma różnymi, mocno dezorientującymi kontami. To było bardzo ważne, nie wiem nawet czy dla scenarzystów nie najważniejsze, bo gdyby w tej roli obsadzono mniej utalentowaną aktorkę fabuła straciłaby sporo na wartości. W najlepszym wypadku oddziaływałaby wówczas na mnie z dużą mniejszą siłą, w najgorszym szybko przestałabym skupiać się na jej przebiegu, koncentrując się jedynie na syceniu oczu i uszu bezbłędną audiowizualną otoczką.

Akcję „The Killer Is on the Phone” zawiązuje zagadkowe omdlenie głównej bohaterki, aktorki teatralnej Eleanor Loraine na widok mężczyzny stojącego tuż przed nią, poprzedzone ujęciem jej przerażonej twarzy. Zostajemy więc wciągnięci w sam środek wydarzeń, bez możliwości wcześniejszego prześledzenia relacji tej dwójki. Obserwujemy tę sekwencję z pozycji osoby kompletnie niezaznajomionej z tematem, przypadkowego obserwatora, który nie wie dlaczego widok tego konkretnego mężczyzny wywołał w kobiecie taką dramatyczną reakcję. Zabieg ten sprawia, że już na początku zderzamy się z jakąś frapującą tajemnicą, której sens pragnie się poznać. Kolejne sceny każą nam jednak sądzić, że nasza ciekawość jeszcze przez długi czas nie zostanie zaspokojona, bo jak się okazuje Eleanor Loraine po odzyskaniu przytomności nie pamięta niczego z ostatnich pięciu lat, w tym tajemniczego mężczyzny, który wcześniej tak bardzo ją przeraził. Szybko dowiadujemy się, że główna bohaterka była niegdyś zakochana w zamożnym Peterze Vervoortcie, którego miała poślubić, ale ich plany pokrzyżował śmiertelny w skutkach wypadek samochodowy z udziałem mężczyzny. Obecnie mężem Eleanor jest niejaki George, problem jednak w tym, że kobieta go nie rozpoznaje, że nie może sobie nawet przypomnieć śmierci Petera. Po powrocie do przytomności trwa więc w stanie ducha, w jakim była zanim doszło do owej tragedii, jest przekonana, że Peter nadal żyje i dopiero jej siostra konfrontuje ją z okrutną prawdą. Pierwszy wniosek jaki wysuwa zagubiona Eleanor jest w pełni zrozumiały i logiczny – otóż, wychodzi z założenia, że padła ofiarą jakiegoś podstępu, że jej bliscy próbują ją oszukać. Ten wątek wprowadza swego rodzaju paranoiczną atmosferę, twórcy przez chwilę pozwalają widzowi podzielać odczucia głównej bohaterki, trwać w swoistym poczuciu kompletnie niezrozumiałego szaleństwa, w przeświadczeniu o jakimś spisku zawiązanym przez bliskich Eleanor. I gdy już ma się wrażenie, że fabuła rozwinie się właśnie w tym kierunku, że scenarzyści będą przeskakiwać od sugestii utraty pamięci w wyjaśnienie spiskowe, ucinają te spekulacje sekwencją rozgrywającą się w gabinecie doktora Chandlera, która nie pozostawia żadnych wątpliwości, co do amnezji. Przez jakiś czas, bo słowa rzucone przez siostrę zmarłego Petera Vervoorta, Margaret, w jednej z dalszych scen może na powrót wprowadzić trochę wątpliwości u co poniektórych odbiorców. Domysły, gra pozorów, niejasne aluzje i górujące nad tym wszystkim narastające przekonanie, że charakter głównej bohaterki uległ diametralnej zmianie. Z przebłysków wspomnień dowiadujemy się, że Eleanor ma na sumieniu pewne grzechy, również takie, które mogą podważyć wszystko, co dotychczas dowiedzieliśmy się o śmierci jej ukochanego przed pięcioma laty. Anne Heywood w roli femme fatale wypadła wręcz obłędnie – daję słowo, nie mogłam oderwać oczu od jej kreacji rozpustnej, pozbawionej wszelkich skrupułów, wyrachowanej piękności odnajdującej przyjemność w manipulowaniu mężczyznami i upajającej się sukcesami odnoszonymi na deskach teatru. Co ważne, twórcy ani na chwilę nie pozwalają nam zapomnieć o obecności tajemniczego oprawcy. Nawet wówczas, gdy nie widzimy go na ekranie czujemy na sobie jego przeszywający wzrok, a co za tym idzie w stanie wzmożonej czujności wszędzie wypatrujemy jego sylwetki w oczekiwaniu na niechybny atak. Jego działalność zapewne wielce rozczaruje osoby nastawiające się na krwawe kino grozy, ale szczerze wątpię żeby znaleźli się widzowie, którzy nie dadzą się zaskoczyć przynajmniej jednym zwrotem akcji – genialnym posunięciem scenarzystów, które nie tyle mnie zaskoczyło (to byłoby niedopowiedzenie stulecia), ile całkowicie ogłuszyło UWAGA SPOILER nieprzyjemnym poczuciem znikania wszystkiego, w co do tej pory wierzyłam, świadomością kompletnej dewastacji świata przedstawionego i jakże zdumiewająco błyskawicznego skonstruowania nowego na zgliszczach poprzedniego KONIEC SPOILERA. Na koniec twórcy też przygotowali pewną niespodziankę, ale choć takiego obrotu spraw również się nie spodziewałam to szczerze powiedziawszy w porównaniu do wcześniejszej bomby jawi się to niczym niepozorny kapiszon (do tego czasu wymyśliłam sobie coś mocniejszego).

„The Killer Is on the Phone” Alberto De Martino to prawdziwa uczta dla moich zmysłów, doskonały film z nurtu giallo, do którego z całą pewnością będę często powracać. Bo to tego rodzaju obraz, który nawet bez elementu zaskoczenia, oglądany powtórnie z pozycji osoby zaznajomionej już z sensem owej historii może dostarczać mnóstwa tak bardzo poszukiwanych przeze mnie emocji. Nie twierdzę, że będzie tak samo oddziaływał na wszystkich fanów kina grozy, łącznie z długoletnimi wielbicielami nurtu giallo, nie mówię, że zachwyci każdego. W końcu wystarczy chociażby prześledzić kilka opinii na jego temat zamieszczonych w Internecie, żeby zauważyć, że nie posiada wielu fanów, że niektórzy widzą w nim jedynie przeciętniaka, bez znajomości którego można się obejść. A ja tymczasem żałuję, że tak długo obywałam się bez tej znajomości.

niedziela, 18 czerwca 2017

Katerina Diamond „Belfer”

Dyrektor szkoły dla chłopców w Devon, Jeffrey Stone, dostaje paczkę zawierającą przedmiot nawiązujący do jego przeszłości. Tego samego dnia w miejscu jego pracy pojawia się jej nadawca i zmusza dyrektora do powieszenia się. Przedstawiciele organów ścigania klasyfikują to jako samobójstwo. Niedługo potem pojawiają się kolejne zwłoki, tak potwornie okaleczone, że policja nie ma żadnych wątpliwości, iż ma na do czynienia z ofiarami morderstw. Detektyw Adrian Miles i jego nowa partnerka Imogen Grey z powodu swoich niedawnych zawodowych problemów są odsuwani przez swojego przełożonego od tej sprawy. Nie powstrzymuje ich to jednak przed badaniem niektórych tropów. Jako pierwsi odkrywają związek pomiędzy wszystkimi morderstwami, dochodząc do słusznego wniosku, że mają do czynienia z seryjnym mordercą.
Tymczasem pracująca w muzeum Abbey Lucas, ku swojemu niezadowoleniu, dostaje polecenie zajęcia się doktorantem Parkerem Westem zbierającym materiały do swojej pracy. Młody mężczyzna okazuje się bardzo pomocny. Prowadząca samotniczy tryb życia kobieta odkrywa, że dobrze czuje się w jego towarzystwie. Z czasem rodzi się pomiędzy nimi głębsze uczucie, pomimo unikania przez obojga zwierzeń na temat swoich dotychczasowych przeżyć.

Thriller „Belfer” to bardzo dobrze przyjęta przez krytykę i fanów gatunku debiutancka powieść Brytyjki Kateriny Diamond,stanowiąca pierwszą część zaplanowanej serii o detektywach z wydziału zabójstw Imogen Grey i Adrianie Milesie. Tom drugi, „The Secret”, miał swoją światową premierę w ostatnim kwartale 2016 roku, a publikację trzeciej odsłony zatytułowanej „The Angel” wstępnie zapowiedziano na wrzesień 2017 roku. Wziąwszy pod uwagę entuzjastyczne reakcje wielu czytelników na dwie pierwszej części literackiej serii Kateriny Diamond wydaje się, że ma ona sporą szansę stania się jedną z najpoczytniejszych autorek współczesnych thrillerów. Przy założeniu, że w kolejnych odsłonach nie zatraci tego, czym podbiła serca tak wielu miłośników tego typu prozy.

UWAGA SPOILER Mam wrażenie, że „Belfer” z założenia miał być skomplikowanym dreszczowcem, którego odbiór ulega ciągłym zmianom na skutek podrzucania przez autorkę coraz to nowych faktów na temat wydarzeń i postaci zaludniających karty niniejszej powieści. Problem w tym, że Katerina Diamond już podczas prologu mocno się zagalopowała, zbytnio zagłębiając się w umysł pierwszej z ofiar seryjnego mordercy. Podczas przybliżania sylwetek kolejnych „celów” grasującego w mieście zabójcy popełniała dokładnie ten sam błąd – bez zdradzania sensu tego całego zbrodniczego procederu, ale niestety jasno dając czytelnikom do zrozumienia, że ma do czynienia z plejadą istnych szumowin i co za tym idzie niejako automatycznie zmuszając czytelnika do sympatyzowania z oprawcą. Pomimo nieznajomości jego motywów, co jeśli inaczej na to spojrzeć wydaje się być dosyć niezwykłym przypadkiem, ale osobiście wolałabym, żeby Katerina Diamond wykazała się większą biegłością w zacieraniu istoty fabuły, żeby moje nastawienie do ofiar i oprawcy nie zostało uwarunkowane już na początku książki tylko ulegało ciągłym zmianom KONIEC SPOILERA. Samemu pomysłowi na fabułę „Belfra” niczego zarzucić nie mogę, choć nie zdziwiłabym się gdyby niektórzy wyrzucali mu brak większej oryginalności. Ja tego nie uczynię, bo patrzę na tę historię w kategoriach świeższego spojrzenia na jeden z silnie wyeksploatowanych motywów tego gatunku i to zarówno w jego filmowej, jak i literackiej odsłonie. Jakiego motywu? Tego domyśliłam się już w trakcie czytania prologu, na wszelki wypadek wolę jednak nie zdradzać tego założenia – istnieje bowiem możliwość, że znajdą się osoby, którym nie uda się szybko wyciągnąć właściwych wniosków, że dadzą się zwieść początkującej pisarce pomimo jej ewidentnych braków w technice pogrywania z czytelnikiem. Niecodzienna konstrukcja „Belfra” najprawdopodobniej miała dopomóc Katerinie Diamond w procesie zaciemnienia istoty owej opowieści – zdezorientować odbiorcę i niejako dać mu poczucie obcowania z niebywale skomplikowaną intrygą, której poszczególne wątki zapewne połączą się w jakiś iście zdumiewający sposób. Nie licząc rozdziałów poświęconych ofiarom seryjnego mordercy akcja toczy się na dwóch płaszczyznach, a w zasadzie to trzech jeśli wliczyć retrospekcje z życia Abbey Lucas. Jednej z głównych bohaterek „Belfra”, której teraźniejsze dzieje również dane nam będzie poznać. Jej i doktoranta Parkera Westa, pomagającego Abbey w pracy przy wypchanych zwierzętach w muzeum. W porównaniu do portretów tej dwójki rysy psychologiczne pary detektywów trafiających na jakąś grubszą sprawę, Imogen Grey i Adriana Milesa, jawią się dosyć szczątkowo, zresztą ich dochodzenie również nakreślono bardzo pobieżnie. Może Katerina Diamond poprawi to w kolejnych tomach swojej literackiej serii, tj. bardziej rozbuduje, bo skrótowe informacje na temat tej dwójki są na tyle obiecujące, że zwyczajnie nie zasługują na takie ogólnikowe podejście. Autorka bez wątpienia posiadła zdolność zagłębiania się w psychikę wymyślonych przez siebie postaci, potrafi kreślić wyczerpujące rysy osobowościowe bohaterów, co udowodniła na przykładzie Abbey i Parkera, zwłaszcza tej pierwszej, bowiem w tym przypadku bardzo pomocne okazało się ratalne przybliżanie czytelnikom jej niegdysiejszych, jakże oburzających przeżyć.

UWAGA SPOILER „Niektórzy wierzą, że mają prawo dane od Boga, aby podporządkowywać sobie innych, aby sprawować najwyższe rządy nad nami, którzy jesteśmy dla nich zaledwie zabawkami.” KONIEC SPOILERA

Jeśli dobrze odczytuję cele, jakie przyświecały Katerinie Diamond muszę niestety stwierdzić, że eksperymentalna narracja nie zdołała „wywieść mnie w pole”, a wręcz przeciwnie: tylko utwierdziła mnie w przekonaniu, że właściwie odczytuję sens tej historii i na dodatek unaoczniła jeden z ważniejszych faktów, co akurat wydawało się być celowym zabiegiem autorki. Nie sądzę, żeby jej zamiarem było skrzętne ukrywanie tej rewelacji, już raczej zależało jej na zintensyfikowaniu wcześniej jedynie kiełkujących odczuć nie zaś silenie się na element zaskoczenia poprzez przewrotną formę tej konkretnej składowej. Wiem, że wyrażam się niejasno, ale w przypadku „Belfra” lepiej poprzestać na enigmatyczności, bo choć mnie nie nastręczyło większych problemów rozszyfrowanie ogólnego sensu tej opowieści to nie da się nie zauważyć, że Diamond starała się zamieszać – stworzyć pozornie wielowątkową powieść, której poszczególne wątki miały opierać się wszelkim próbom odbiorcy złożenia ich w jedną spójną całość. Nie mogę więc wychodzić z założenia, że dla każdego czytelnika interpretacja większości jej składowych będzie tak oczywista jak dla mnie, że każdy już podczas zapoznawania się ze wstępnymi partiami „Belfra” automatycznie wkroczy na właściwą ścieżkę i tak jak ja twardo będzie się opierał wszelkim próbom zepchnięcia go na drogę zwątpienia, czynionym przez początkującą autorkę. Której nie brak empatii, zrozumienia otaczającego ją świata, która potrafi dostrzegać i analizować wszelkiego rodzaju zepsucie, wszelkiej maści potworności, do jakich zdolny jest człowiek i bezduszność systemu, ustroju, który zdaje się faworyzować przestępców kosztem ich ofiar głównie dlatego, że za „sznurki pociągają” iście zdemoralizowane, chroniące jedynie własny interes, okrutne persony mające władzę i pieniądze, bez których w dzisiejszych czasach trudno dochodzić sprawiedliwości. Doskonale widać to na przykładzie Abbey, tego jak została potraktowana przez uczelnię, ale echa takiego pojmowania świata przez Katerinę Diamond (które całkowicie podzielam) wyraźnie pobrzmiewają również w innych wątkach i choćby za tę prawdę konsekwentnie obnażaną na kartach tej powieści jestem zmuszona przyklasnąć tej debiutującej pisarce, a plusów przecież jest więcej. Choćby niektóre, bardzo pomysłowe sposoby eliminacji ofiar, całkiem makabryczne pomimo oszczędnych opisów, które jednak uruchamiają wyobraźnię – autorka zdradza na tyle, aby nie mieć żadnych problemów z odmalowaniem sobie przed oczami tych krwawych obrazków. Jak już nadmieniłam wcześniej wymyśliła również ciekawą genezę całej intrygi, która swoją drogą była dla mnie jedynym tajemniczym elementem fabuły. Tylko szczegółów całego zbrodniczego procederu nie byłam w stanie przedwcześnie przeniknąć, choć oczywiście miałam swoją, jak się okazało błędną teorię. Przebieg dynamicznej, jakże trzymającej w napięciu końcówki zaskakujący nie był, niemniej moim zdaniem Diamond wybrała najlepszą z możliwych finalizację tej historii, zmuszającą do zadumy i wyciągnięcia bądź co bądź przygnębiających wniosków na temat świata, w którym przyszło nam żyć. Na koniec taka mała uwaga do polskiego tłumaczenia Wiesława Marcysiaka i redakcji – do doprawdy męczącej składni (należało przede wszystkim poprzestawiać niektóre słowa w jak się wydaje większości zdań) i denerwującego nadużywania słów „ciebie” i „tobie” w miejscach, gdzie bardziej pasowało „cię” i „ci”.

„Belfer” dla mnie osobiście żadnym wielkim odkryciem literackim nie jest, choć wielu recenzentów wyznaje zgoła odmienny pogląd na to zagadnienie. Katerina Diamond bez wątpienia ma zadatki na bardzo dobrą pisarkę, idealnie odnajdującą się w stylistyce thrillera. Istotnie, pokazała je na kartach tej powieści. Brakło jej jednak doświadczenia i / lub wyczucia potrzebnych do właściwego ukierunkowania drzemiącego w niej talentu, większego rozeznania w technicznych aspektach tego typu prozy, bo samej koncepcji, pomysłowi na fabułę i podejściu do sfery emocjonalnej wiele zarzucić nie można. Ta opowieść wciąga, a i owszem, ale jestem przekonana, że angażowałaby jeszcze silniej, gdyby autorka doszlifowała parę elementów, co być może uczyni w swoich kolejnych publikacjach. W końcu ćwiczenie czyni mistrza.

Za książkę bardzo dziękuję wydawnictwu

piątek, 16 czerwca 2017

„Wataha u drzwi” (2016)

OSOBY, KTÓRYM OBCA JEST ZBRODNICZA DZIAŁALNOŚĆ CHARLESA MANSONA I JEGO SEKTY PRZESTRZEGAM PRZED SPOILERAMI W RECENZJI

Sierpień 1969 roku. Abigail spędza ostatnie chwile w Kalifornii przed planowanym powrotem do rodzinnego Bostonu w stanie Massachusetts, z czego nie jest zadowolony jej chłopak Wojciech. Ich przyjaciele, Jay i będąca w zaawansowanej ciąży Sharon urządzają Abigail skromne przedwczesne urodziny w restauracji El Coyote. Później wszyscy udają się do willi Sharon usytuowanej w zacisznym zakątku Beverly Hills. Mniej więcej w tym samym czasie w okolicy pojawiają się tajemniczy ludzie, którzy po krótkiej obserwacji willi Sharon przystępują do ataku.

Zbiorowe morderstwo popełnione nocą z ósmego na dziewiątego sierpnia 1969 roku odbiło się głośnym echem na całym świecie. Kilkoro członków sekty Charlesa Mansona zwanej Rodziną weszło wówczas do willi wynajmowanej przez aktorkę Sharon Tate i jej męża Romana Polańskiego. Znany reżyser i scenarzysta przebywał wtedy w Europie. Jego brzemiennej żonie towarzyszyli przyjaciele: Jay Sebring, Wojciech Frykowski i Abigail Folger. Członkowie „Rodziny Charlesa Mansona” nie oszczędzili nikogo – cała czwórka padła ofiarą ich bestialstwa, łącznie z niejakim Stevenem Parentem, którego ciało znaleziono w samochodzie zaparkowanym na podjeździe. Scenariusz „Watahy u drzwi” autorstwa Gary'ego Daubermana został zainspirowany tym makabrycznym wydarzeniem, stanowi próbę ujęcia tej strasznej nocy z perspektywy ofiar. Reżyserii podjął się John R. Leonetti, twórca między innymi „Efektu motyla 2” i „Annabelle”. Panowie, w takim samym charakterze, współpracowali już ze sobą podczas tworzenia ostatniej wymienionej produkcji, w której notabene dali wyraz swojemu zainteresowaniu morderstwem Sharon Tate i jej przyjaciół.

Scenariusz „Watahy u drzwi” nie skupia się na całej okrutnej działalności tzw. Rodziny Charlesa Mansona. Nie licząc informacji i zdjęć archiwalnych zamieszczonych przed napisami końcowymi nie zdradza nam nic na temat oprawców – nie poznajemy ani ich nazwisk, ani motywów, ani tym bardziej procesów myślowych zachodzących w ich umysłach. Nie widzimy nawet ich twarzy. Są jedynie tajemniczymi sylwetkami przemykającymi w nocnych ciemnościach. Thriller Johna R. Leonettiego jest utrzymany w konwencji home invasion. I nic w tym zaskakującego, bo w końcu charakter głośnego zbiorowego morderstwa popełnionego latem 1969 roku przez paru członków sekty Charlesa Mansona idealnie wpasowuje się w ten nurt. Zdumiewa coś innego, a mianowicie denerwująco pobieżne ujęcie tematu. Cała opowieść trwa niespełna siedemdziesiąt minut, podczas których uwidacznia się irytujący i naprawdę niezrozumiały pośpiech twórców. Zamiast pochylić się nad protagonistami, dokładnie zobrazować ich wzajemne relacje i przybliżyć widzom ich rysy psychologiczne scenarzysta zdecydował się jedynie na kilka ogólników, które nie dość, że utrudniają odbiorcy „wejście w ich skórę” to na dodatek osoby nieznające tej sprawy mogą zmusić do wyciągnięcia fałszywych wniosków. Podejrzewam, że Gary Dauberman nie chciał zanadto odbiegać od faktów. Bardziej wyczerpujący portret wydarzeń bezpośrednio poprzedzających atak na Sharon Tate i jej przyjaciół, wiązałby się bowiem z koniecznością „popuszczenia wodzów wyobraźni”. Nikt bowiem nie zna szczegółowego przebiegu tego feralnego wieczora (znane są jedynie ogólniki). Nie wiadomo o czym rozmawiały przyszłe ofiary zanim nastąpił atak. Ale to nie przeszkodziło scenarzyście w wymyśleniu kilku kwestii. Starał się jednak ograniczyć je do minimum, co przyjęłam z ubolewaniem, bo moim zdaniem filmowi wyszłoby na dobre, gdyby Dauberman nie lękał się tak bardzo odautorskich dopowiedzeń, częstszego wybiegania w sferę wyobraźni podczas portretowania pozytywnych postaci. Kreację Sharon powierzono Katie Cassidy, warsztatowi której nie mam nic do zarzucenia, w przeciwieństwie do wkładu scenarzysty. Dauberman znacznie ograniczył jej pole do popisu – na temat Sharon dowiadujemy się w sumie tylko tyle, że znajduje się w zaawansowanej ciąży, jest aktorką i mieszka w uroczej willi, do której zaprasza troje przyjaciół. Zakładając, że nic mi nie umknęło (a nie mogę tego wykluczyć) ani razu nie pada nazwisko jej męża i zarazem ojca dziecka, które niebawem ma przyjść na świat. Osoba niezaznajomiona z tą sprawą może wręcz odnieść wrażenie, że Sharon pozostaje w związku z Jayem – nie ma ujęć, które wskazywałyby na to wprost, ale takie odczucie i tak się pojawiło. Jeśli ktoś z tej zbieraniny szczątkowo zarysowanych bohaterów zasługuje na miano postaci pierwszoplanowej to moim zdaniem jest nią nie Sharon tylko Abigail, w którą wcieliła się Elizabeth Henstridge (aktorka wypadła przekonująco, tzn. na tyle, na ile mogła w tym przypadku). W ogólnym rozrachunku jej również nie poświęcono tyle miejsca, ile bym chciała, niemniej dano jej więcej czasu niż jej towarzyszom. Wypełniono go oczywiście ogólnikami – ot, dowiadujemy się, że kobieta planuje powrót do Bostonu, od czego próbuje odwieść ją jej chłopak Wojciech, który zamierza zostać w Los Angeles. A kiedy następuje atak na willę Sharon twórcy skupiają się przede wszystkim na jej rozpaczliwych próbach wydostania się z pułapki, przy czym nie należy przez to rozumieć, że znacznie rozciągnięto je w czasie.

Podczas pierwszych partii „Watahy u drzwi” byłam przekonana, że Gary'emu Daubermanowi bardzo zależy na jak najwierniejszym odzwierciedleniu faktów, ale zaczęłam w to powątpiewać, gdy przyszła pora na rekonstrukcję ataku na Sharon i jej gości. Oszczędzono mi widoku najbardziej wstrząsającego mordu, przez pozostałe przeprowadzono mnie natomiast w tak błyskawicznym tempie z równoczesnym odżegnywaniem się od krwawych szczegółów, że pomimo usilnych starań nie potrafiłam należycie wczuć się w sytuację ofiar. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie odnalazłam w sobie współczucia, ale brało się ono raczej z tego, że scenariusz został zainspirowany prawdziwym wydarzeniem, w dodatku tym, które autentycznie mrozi krew w żyłach. Jednak, żeby być całkowicie szczerą bardziej wstrząsnęła mną lektura artykułów znalezionych w Internecie. Paradoksalnie pozornie suche notki zawierają w sobie zdecydowanie więcej emocji aniżeli obraz, który z założenia miał zmuszać widzów do spojrzenia na to wydarzenie z perspektywy ofiar. Powiedziałabym nawet, że Gary Dauberman i John R. Leonetti potraktowali ofiary tej okrutnej zbrodni bardzo niesprawiedliwie – stworzyli papierowe postacie, które następnie wrzucili w sam środek prawdziwego koszmaru przedstawionego bez odpowiedniej dbałości o sferę uczuciową. Napastnicy wchodzą do domu i bez dłuższej zwłoki przystępują do wdrażania w życie swojego makabrycznego planu. Nie ma czasu na długie stopniowanie napięcia i takież przyglądanie się zaszczutym protagonistom. Jest za to ciąg szybko następujących po sobie, maksymalnie złagodzonych w formie mordów i parę mało emocjonujących prób czmychnięcia napastnikom, tak okrojonych w czasie, że oglądającemu może być trudno zwalczyć niepożądane wrażenie zdystansowania od ofiar. Pochwalić muszę natomiast oprawę audiowizualną, lekko przygaszone kolory i stare szlagiery co jakiś czas rozbrzmiewające w tle, które łącznie ze strojami aktorów całkiem udanie oddawały klimat schyłku lat 60-tych, choć znalazło się również trochę plastikowych przebitek, które wolałabym aby zastąpiono ziarnistością. I oczywiście byłabym nieporównanie bardziej kontenta, gdyby w całość wpleciono kilka trzymających w napięciu, dużo dłuższych sekwencji zwiastujących rychłe zagrożenie zamiast tak upierać się przy okrajaniu tychże. Twórcy „Watahy u drzwi” nie tyle opowiadają historię, co biorą udział w wyścigu – metaforycznie rzecz ujmując kieruje nimi pragnienie jak najszybszego dotarcia do mety, nie zaś stworzenia klimatycznej, do głębi poruszającej i na wskroś przerażającej produkcji. A przynajmniej ja tak to widzę.

Zmarnowany potencjał – tak mogę podsumować „Watahę u drzwi” Johna R. Leonettiego. Pomysł na ujęcie wstrząsającego zbiorowego mordu popełnionego przez paru członków sekty Charlesa Mansona z punktu widzenia ofiar, a nie oprawców obiecywał kawał iście wzruszającego, mocno poruszającego i mrożącego krew żyłach kina, a tymczasem uraczono mnie irytującą pobieżnością i nadzwyczajnym pośpiechem, które zaowocowały niemalże całkowitym wyjałowieniem z emocji. Zamiast zwartej, trzymającej w napięciu historii ujętej z perspektywy ofiar, z którymi bez żadnego wysiłku ze swojej strony mogłabym się utożsamiać dostałam jedynie skrót opowieści, w który pomimo ogromnych starań nie potrafiłam całkowicie się zaangażować. Co biorąc pod uwagę źródło, z którego czerpano inspirację napawa mnie czystą wściekłością.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...