piątek, 23 czerwca 2017

„Maksymalne przyspieszenie” (1986)

W trakcie przechodzenia nad Ziemią komety Rea-M dochodzi do buntu maszyn. Urządzenia elektryczne zaczynają żyć własnym życiem, atakując swoich stwórców. Grupa ludzi gromadzi się na stacji benzynowej nieopodal Wilmington w Karolinie Północnej. Wśród nich jest przebywający na zwolnieniu warunkowym, pracujący tutaj Bill Robinson, który z czasem zaczyna przewodniczyć niewielkiej grupie ocalałych, najbliższą relację nawiązując z autostopowiczką Brett. Krążące na zewnątrz ciężarówki uniemożliwiają ludziom ucieczkę z tego miejsca. Robią z nich więźniów świadomych tego, że pojazdy w każdej chwili mogą wedrzeć się do środka. Bill i pozostali starają się więc znaleźć jakiś sposób na wydostanie się z tej pułapki.

Najpoczytniejszy żyjący autor literatury grozy, Stephen King, jak dotychczas tylko raz spróbował swoich sił w reżyserii. Na warsztat wziął jedno ze swoich opowiadań, „Ciężarówki” zamieszczone w zbiorze „Nocna zmiana”, najpierw pisząc scenariusz na jego kanwie, a następnie przystępując do jak się okazało jednego z bardziej krytykowanych projektów swojego życia. Adaptacja „Ciężarówek”, w Polsce dystrybuowana pod tytułem „Maksymalne przyspieszenie”, została praktycznie zmiażdżona przez krytykę i dużą część zwykłych widzów, również wielu fanów prozy Stephena Kinga. Sam reżyser w jednym z wywiadów przyznał, że ze wszystkich produkcji opartych na jego twórczości ta wypadła najgorzej. Zrealizowany za dziesięć milionów dolarów debiut reżyserski Kinga otrzymał dwie nominacje do Złotej Maliny – za najgorszego aktora, odtwórcę roli głównej Emilio Esteveza i najgorszego reżysera, czyli samego Stephena Kinga. W 1997 roku ukazał się drugi film na kanwie nadmienionego opowiadania - „Trucks” w reżyserii Chrisa Thomsona, na podstawie scenariusza Briana Taggerta.

Obiektywne informacje zawarte w poprzednim akapicie to w gruncie rzeczy antyreklama „Maksymalnego przyspieszenia” - nie zdziwiłabym się, gdyby niektórzy spośród tych, którzy dotychczas nie mieli okazji zapoznać się z omawianą produkcją po zaznajomieniu się z powyższymi informacjami porzucili zamiar nadrobienia tej zaległości. Wolałabym jednak, żeby wielbiciele lżejszego kina grozy z lat 80-tych sami ocenili jakość „Maksymalnego przyspieszenia”, bo niewykluczone, że znajdą się wśród nich osoby, które tak samo jak ja dostrzegą w tym zmasowanym krytycyzmie sporo przesady. Reżyserskiego debiutu Stephena Kinga nie mogę oczywiście uznać za dzieło wybitne, ale w kategoriach stricte rozrywkowych sprawdza się całkiem nieźle. „Maksymalne przyspieszenie” jest horrorem science fiction ze sporą ilością akcentów komediowych, w którym pobrzmiewają również echa sensacji – fani „W mgnieniu oka” powinni więc zacierać ręce na wieść o takim miksie gatunkowym, nie sądzę jednak, żeby jakość tych dwóch obrazów była porównywalna. Stephen King nie wywiązał się ze swojego zadania tak dobrze, jak Tony Maylam w powstałym w następnej dekadzie „W mgnieniu oka”. Nie zaoferował mi tak efektownej żonglerki różnymi gatunkami, ale równocześnie daleka jestem od stwierdzenia, że na tym polu poniósł całkowitą porażkę. Scenariusz, tak samo jak literacki pierwowzór, podpina się pod jeden z bardziej znanych motywów science fiction (bunt maszyn), przedstawiając jedną z wizji końca znanego nam świata z mocno zawężonej perspektywy. W rolach agresorów występują urządzenia stworzone przez człowieka. Różnego rodzaju, ale „pierwsze skrzypce” w tej grupie grają ciężarówki. Bunt nie obejmuje natomiast samochodów osobowych - nie wiedzieć czemu ta dziwaczna „przypadłość” w ogóle ich nie dotyka. Z notki zamieszczonej na początku filmu dowiadujemy się, że owe zjawisko jest spowodowane przez kometę przelatującą nad Ziemią, ale wolałabym, żeby King poprzestał na niedowiedzeniu, pozostawił wyjaśnienie w gestii widza, a już przede wszystkim, żeby darował sobie teorię o sprzątaniu naszej planety. A propos „naszej”... W usta głównego bohatera, Billa Robinsona (moim zdaniem Emilio Estevez wypadł bardzo dobrze, naprawdę nie wiem za co ta nominacja do Złotej Maliny) King w pewnym momencie wtłacza kwestię, która ma dać nam do zrozumienia, że Ziemia nigdy nie należała do nas, że uzurpujemy sobie władzę nad nią i jak dowiadujemy się z późniejszych wynurzeń tej samej postaci bynajmniej nie nadajemy się do roli niepodzielnych władców. Myśl mało odkrywcza, właściwie to tak oczywista, że już bardziej nie można, która moim zdaniem niepotrzebnie została ubrana w słowa – myślę, że na tyle wyraźnie przebijała z zarysu fabuły, że można było spokojnie zaufać w inteligencję widza. Pochwalić muszę natomiast kameralne podejście do tematyki apokalipsy. Twórcy „Maksymalnego przyspieszenia” zdecydowali się na kilka sekwencji mających miejsce na terenach oddalonych od spłachetka wysuszonej ziemi, na którym stoi stacja benzynowa będąca schronieniem i zarazem swoistym więzieniem grupki złożonej z podróżnych i pracowników, ale lwia część akcji rozgrywa się na tej mocno ograniczonej przestrzeni. W spokojnym zakątku, skąpanym w gorących promieniach słonecznych, oddalonym od większych skupisk ludzkich, co już samo w sobie tworzy pożądaną aurę wyalienowania. Intensyfikują ją przyblakłe, miejscami odpowiednio mroczne barwy, którym jednak przydałaby się nastrojowa oprawa muzyczna, coś spokojniejszego od utworów AC/DC – hałaśliwych kompozycji, które zamiast potęgować napięcie tylko je obniżały. Za wyjątkiem motywu brzmiącego podobnie do tego słyszalnego podczas sceny pod prysznicem w „Psychozie”.

Z „Maksymalnego przyspieszenia” przebija przede wszystkim swoista lekkość tworzenia, może nie do końca niczym nieskrępowana zabawa, bo nie obyło się bez interwencji cenzorów, ale na pewno nienapuszone, pozbawione rażącej toporności podejście do konwencji, akcentowane między innymi licznymi wstawkami komediowymi. Co ważne nie przykrywają one pozostałych elementów, nie wypaczają całości, nie wydają się być zbędnym, przedobrzonym dodatkiem tylko przyjemnym dopełnieniem całości. Z tychże najwięcej frajdy dostarcza młode małżeństwo, zwłaszcza cudaczna kobieta i sprzedawca Biblii, którego udział moim zdaniem powinien być większy - w epizodycznej rólce wystąpił również sam Stephen King, w początkowej całkiem zabawnej sekwencji. Ale jak już wspomniałam humor nie oddziałuje negatywnie na pozostałe składowe tej produkcji, ze scenami utrzymanymi w stylistyce horroru włącznie. Podczas moim zdaniem najbardziej klimatycznej sekwencji rowerowej przeprawy chłopca przez małe miasteczko pełne trupów, poprzedzonej pomysłowym atakiem maszyny z napojami na lokalną dziecięcą drużynę baseballistów i ich trenera niemalże całkowicie zrezygnowano z humorystycznych akcentów – niemalże, bo ucieczka przed złośliwą kosiarką i wcześniejszy przejazd samochodu z lodami wygrywającego kompletnie niepasującą do makabrycznej scenerii wesołą melodyjkę mogą wywołać uśmiech na ustach co poniektórych odbiorców. Inna mocno nastrojowa scenka skupia się na podróżujących nowożeńcach, którzy natrafiają na makabryczne znalezisko podczas jednego z postojów, przy czym akurat ten ciąg wydarzeń scenarzysta okrasił sporą dawką humoru, wypływającego z prześmiewczych osobowości tej dwójki, które o dziwo nie łagodzą złowieszczej atmosfery oblepiającej wszystko wokół, łącznie z ową cudaczną parą. Klimatycznych sekwencji jest oczywiście więcej, ale moim zdaniem te dwie górują nad pozostałymi, za sprawą największego nagromadzenia napięcia, najjaskrawszego nakreślenia klimatu zagrożenia i niemalże klaustrofobicznego wyobcowania. Zdecydowanie gorzej prezentują się natomiast ujęcia gore – zapamiętałam tylko dwa, a mianowicie zbliżenie na krwawiące czoło trenera baseballu i atak noża elektrycznego na pracownicę stacji benzynowej, jej krwawiącą rękę bez stosownych zbliżeń na poszarpaną skórę. Nie mogę jednak powiedzieć, żeby nawet któraś z tychże wywarła na mnie jakieś wrażenie. Żadna nie wywołała we mnie choćby odrobiny niesmaku i wydaje mi się, że tak samo sprawa będzie się przedstawiała w przypadku osób z rzadka sięgających po krwawe horrory. Ich najprawdopodobniej również nie poruszy żadna z zaprezentowanych scen okaleczeń i eliminacji ofiar bezwzględnych maszyn. (Tak na marginesie wspomnę, że na planie doszło do wypadku, na skutek którego odpowiedzialny za zdjęcia Armando Nannuzzi stracił prawe oko za co pozwał Stephena Kinga ubiegając się o odszkodowanie, ale spór ostatecznie rozstrzygnięto poza sądem). Niemniej pomimo tych ewidentnych niedostatków w warstwie gore, pomimo tej denerwującej wstrzemięźliwości twórców efektów specjalnych film ogląda się nader dobrze – a przynajmniej mnie w dużym stopniu satysfakcjonuje nieprzekombinowana fabuła i nienapuszona forma, bo pewnie inaczej przyjmą ten obraz osoby nastawiające się czy to na poważny ton, czy skomplikowaną, odkrywczą, albo wręcz ambitną fabułę.
 
„Maksymalne przyspieszenie” nie jest filmem pozbawionym wad – kilka z nich już wymieniłam, ale muszę też wspomnieć o w mojej ocenie słabym zakończeniu, za wyjątkiem zamieszczonej na końcu informacji o Rosjanach, którą odczytuję, jako trafny komentarz do paranoi Amerykanów na puncie tychże, choć można to również interpretować jako swoisty ukłon w stronę motywu strasznych Rosjan dybiących na życie niewinnych Amerykanów, przewijającego się w niektórych utworach science fiction. Ale w ogólnym rozrachunku w mojej ocenie plusy przeważają nad minusami. Jak dla mnie to całkiem zgrabna produkcja utrzymana w duchu kina grozy klasy B, a więc w pierwszej kolejności skierowana do fanów tego typu produkcji. Tak, myślę, że najwięcej sympatyków obraz Stephena Kinga znajdzie właśnie w tym gronie, dlatego też swoją rekomendację na wszelki wypadek ograniczę tylko do osób je zasilających.

wtorek, 20 czerwca 2017

„The Killer Is on the Phone” (1972)

Aktorka teatralna, Eleanor Loraine, jest prześladowana przez Ranko Drasovica, który szuka okazji do zabicia jej. Gdy mężczyzna staje naprzeciwko niej kobieta doznaje szoku, po czym mdleje uderzając się w głowę. Po przewiezieniu do szpitala zostaje pobieżnie przebadana i wypuszczona do domu. Kiedy próbuje skontaktować się ze swoim ukochanym, Peterem Vervoortem, jej zaskoczona siostra Dorothy informuje ją, że mężczyzna nie żyje, a jej mężem jest niejaki George. Eleanor go nie rozpoznaje. Zaniepokojeni jej zachowaniem bliscy szukają pomocy u doktora Chandlera, który po przebadaniu pacjentki stwierdza, że Eleanor doznała amnezji. Kobieta nie pamięta ostatnich pięciu lat, włącznie z wypadkiem samochodowym, w którym zginął Peter Vervoort, mężczyzna, którego miała poślubić. Wciąż obserwujący ją Ranko Drasovic wkrótce uświadamia sobie, że Eleanor go nie rozpoznaje. Nie zamierza jednak ryzykować porzucenia swojego planu zabicia jej.

Niedoceniony włosko-belgijski film z nurtu giallo w reżyserii Alberto De Martino, do którego scenariusz spisał we współpracy z Adriano Bolzoni, Renato Izzo, Lorenzo Manningiem i Vincenzo Mannino. „The Killer Is on the Phone” na świecie został rozpowszechniony pod kilkoma tytułami, z których oprócz nadmienionego najbardziej znane są oryginalny „L'assassino... e al telefono” i angielski „Scenes from a Murder” - o ile można w ogóle użyć słowa „znany” w przypadku produkcji kojarzonej przez tak niewielką grupę widzów. Może w latach 70-tych XX wieku sprawa przedstawiała się trochę bardziej litościwie dla „The Killer Is on the Phone”. Tego nie wiem, ale obecnie bez wątpienia film jest znany jedynie nielicznym.

Nie jest żadną tajemnicą, że w nurcie giallo mam spore zaległości (które staram się nadrabiać), i że większą sympatią darzę „młodszego brata” tego podgatunku, czyli slasher. Niewielkim komplementem będzie w takim razie stwierdzenie, że „The Killer Is on the Phone” to jeden z najlepszych filmów z nurtu giallo, z jakim się dotychczas spotkałam, choć nie ma w tym oczywiście ani krztyny przekłamania. Alberto De Martino stworzył wszak mocno klimatyczną perełkę opowiadającą niebywale wciągającą historię, przy maksymalnej minimalizacji krwawej przemocy. Włoski reżyser pokazał, że w tym nurcie makabryczne sceny mordów wcale nie „grają pierwszych skrzypiec”, że nieporównanie ważniejsza jest dbałość o zgoła inne elementy, z duszącą atmosferą na czele. „The Killer Is on the Phone” nie jest pokazem skrajnego niechlujstwa, realizatorskiego chaosu i montażowych niedociągnięć, zlepkiem nieskoordynowanych ujęć z kompletnie niedopasowaną muzyką w tle. Każdy kadr wydaje się być dokładnie przemyślany, dosłownie każdy ruch (i bezruch) kamery, aż krzyczy, że mamy do czynienia z dziełem nakręconym przez ludzi posiadających przeogromne wyczucie gatunku, którzy pragną pokryć widza lepkim klimatem napierającej zewsząd czystej grozy mającej ludzkie oblicze. Za zdjęcia odpowiadał Joe D'Amato – i w sumie to wszystko powinno tłumaczyć. W końcu od twórcy późniejszych „Mrocznego instynktu” i „Ludożercy” ma się pełne prawo wiele oczekiwać. I Joe D'Amato całkowicie sprostał moim wymaganiom – wciąż mam przed oczami te posępne kadry i powolne wędrówki kamery po sylwetkach bohaterów z częstymi zbliżeniami na oczy, co jest jednym z bardziej charakterystycznych elementów włoskiego kina grozy. I przede wszystkim mocno trzymające w napięciu sekwencje skradania się oprawcy wypatrującego okazji do zabicia upatrzonej ofiary. Zdecydowanie największy ładunek nieokiełznanej złowieszczości przynosi przedostatnia partia rozgrywająca się w teatrze. Bez muzyki, co znacznie intensyfikuje paraliżujące odczucia gwarantowane przez idealnie sportretowane, mocno klimatyczne podchody z udziałem prześladowcy i jego ofiary. To nie znaczy, że twórcy „The Killer Is on the Phone” całkowicie zrezygnowali z kompozycji muzycznych, bo nastrojowe dźwięki bardzo często towarzyszą klimatycznym sekwencjom. Z czego byłam wielce zadowolona, bo Stelvio Cipriani stworzył naprawdę zjawiskowy motyw przewodni, utwór tego rodzaju, w który pragnęłoby się wsłuchiwać od rany do nocy. Kolejnymi osobami, których wkładu praktycznie nie sposób przecenić to odtwórcy najważniejszych postaci, Anne Heywood i nieżyjący już Telly Savalas. Ten drugi wcielił się w rolę prześladowcy głównej bohaterki, Ranko Drasovica, który z jakiegoś długo nieujawnianego powodu planuje ją zabić. W grupie osób, którym znany jest omawiany obraz dominuje pogląd, że ze wszystkich kreacji zaprezentowanych w „The Killer Is on the Phone” jego robi zdecydowanie największe wrażenie. Prześladowca w wykonaniu Savalasa rzeczywiście jest odpowiednio demoniczny, jego postać istotnie emanuje złowróżbną tajemniczością i zimnym zepsuciem panoszącym się w jego wnętrzu, ale choć podpisuję się pod twierdzeniem, że Telly Savalas wykonał kawał solidnej roboty to osobiście za najjaśniej błyszczącą gwiazdę tej produkcji uznaję Anne Heywood. Przed aktorką postawiono dużo trudniejsze zadanie, musiała wszak pokazać na ekranie dwie osobowości i to na tyle przekonująco, aby zmusić odbiorcę do spoglądania na postać Eleanor Loraine pod dwoma różnymi, mocno dezorientującymi kontami. To było bardzo ważne, nie wiem nawet czy dla scenarzystów nie najważniejsze, bo gdyby w tej roli obsadzono mniej utalentowaną aktorkę fabuła straciłaby sporo na wartości. W najlepszym wypadku oddziaływałaby wówczas na mnie z dużą mniejszą siłą, w najgorszym szybko przestałabym skupiać się na jej przebiegu, koncentrując się jedynie na syceniu oczu i uszu bezbłędną audiowizualną otoczką.

Akcję „The Killer Is on the Phone” zawiązuje zagadkowe omdlenie głównej bohaterki, aktorki teatralnej Eleanor Loraine na widok mężczyzny stojącego tuż przed nią, poprzedzone ujęciem jej przerażonej twarzy. Zostajemy więc wciągnięci w sam środek wydarzeń, bez możliwości wcześniejszego prześledzenia relacji tej dwójki. Obserwujemy tę sekwencję z pozycji osoby kompletnie niezaznajomionej z tematem, przypadkowego obserwatora, który nie wie dlaczego widok tego konkretnego mężczyzny wywołał w kobiecie taką dramatyczną reakcję. Zabieg ten sprawia, że już na początku zderzamy się z jakąś frapującą tajemnicą, której sens pragnie się poznać. Kolejne sceny każą nam jednak sądzić, że nasza ciekawość jeszcze przez długi czas nie zostanie zaspokojona, bo jak się okazuje Eleanor Loraine po odzyskaniu przytomności nie pamięta niczego z ostatnich pięciu lat, w tym tajemniczego mężczyzny, który wcześniej tak bardzo ją przeraził. Szybko dowiadujemy się, że główna bohaterka była niegdyś zakochana w zamożnym Peterze Vervoortcie, którego miała poślubić, ale ich plany pokrzyżował śmiertelny w skutkach wypadek samochodowy z udziałem mężczyzny. Obecnie mężem Eleanor jest niejaki George, problem jednak w tym, że kobieta go nie rozpoznaje, że nie może sobie nawet przypomnieć śmierci Petera. Po powrocie do przytomności trwa więc w stanie ducha, w jakim była zanim doszło do owej tragedii, jest przekonana, że Peter nadal żyje i dopiero jej siostra konfrontuje ją z okrutną prawdą. Pierwszy wniosek jaki wysuwa zagubiona Eleanor jest w pełni zrozumiały i logiczny – otóż, wychodzi z założenia, że padła ofiarą jakiegoś podstępu, że jej bliscy próbują ją oszukać. Ten wątek wprowadza swego rodzaju paranoiczną atmosferę, twórcy przez chwilę pozwalają widzowi podzielać odczucia głównej bohaterki, trwać w swoistym poczuciu kompletnie niezrozumiałego szaleństwa, w przeświadczeniu o jakimś spisku zawiązanym przez bliskich Eleanor. I gdy już ma się wrażenie, że fabuła rozwinie się właśnie w tym kierunku, że scenarzyści będą przeskakiwać od sugestii utraty pamięci w wyjaśnienie spiskowe, ucinają te spekulacje sekwencją rozgrywającą się w gabinecie doktora Chandlera, która nie pozostawia żadnych wątpliwości, co do amnezji. Przez jakiś czas, bo słowa rzucone przez siostrę zmarłego Petera Vervoorta, Margaret, w jednej z dalszych scen może na powrót wprowadzić trochę wątpliwości u co poniektórych odbiorców. Domysły, gra pozorów, niejasne aluzje i górujące nad tym wszystkim narastające przekonanie, że charakter głównej bohaterki uległ diametralnej zmianie. Z przebłysków wspomnień dowiadujemy się, że Eleanor ma na sumieniu pewne grzechy, również takie, które mogą podważyć wszystko, co dotychczas dowiedzieliśmy się o śmierci jej ukochanego przed pięcioma laty. Anne Heywood w roli femme fatale wypadła wręcz obłędnie – daję słowo, nie mogłam oderwać oczu od jej kreacji rozpustnej, pozbawionej wszelkich skrupułów, wyrachowanej piękności odnajdującej przyjemność w manipulowaniu mężczyznami i upajającej się sukcesami odnoszonymi na deskach teatru. Co ważne, twórcy ani na chwilę nie pozwalają nam zapomnieć o obecności tajemniczego oprawcy. Nawet wówczas, gdy nie widzimy go na ekranie czujemy na sobie jego przeszywający wzrok, a co za tym idzie w stanie wzmożonej czujności wszędzie wypatrujemy jego sylwetki w oczekiwaniu na niechybny atak. Jego działalność zapewne wielce rozczaruje osoby nastawiające się na krwawe kino grozy, ale szczerze wątpię żeby znaleźli się widzowie, którzy nie dadzą się zaskoczyć przynajmniej jednym zwrotem akcji – genialnym posunięciem scenarzystów, które nie tyle mnie zaskoczyło (to byłoby niedopowiedzenie stulecia), ile całkowicie ogłuszyło UWAGA SPOILER nieprzyjemnym poczuciem znikania wszystkiego, w co do tej pory wierzyłam, świadomością kompletnej dewastacji świata przedstawionego i jakże zdumiewająco błyskawicznego skonstruowania nowego na zgliszczach poprzedniego KONIEC SPOILERA. Na koniec twórcy też przygotowali pewną niespodziankę, ale choć takiego obrotu spraw również się nie spodziewałam to szczerze powiedziawszy w porównaniu do wcześniejszej bomby jawi się to niczym niepozorny kapiszon (do tego czasu wymyśliłam sobie coś mocniejszego).

„The Killer Is on the Phone” Alberto De Martino to prawdziwa uczta dla moich zmysłów, doskonały film z nurtu giallo, do którego z całą pewnością będę często powracać. Bo to tego rodzaju obraz, który nawet bez elementu zaskoczenia, oglądany powtórnie z pozycji osoby zaznajomionej już z sensem owej historii może dostarczać mnóstwa tak bardzo poszukiwanych przeze mnie emocji. Nie twierdzę, że będzie tak samo oddziaływał na wszystkich fanów kina grozy, łącznie z długoletnimi wielbicielami nurtu giallo, nie mówię, że zachwyci każdego. W końcu wystarczy chociażby prześledzić kilka opinii na jego temat zamieszczonych w Internecie, żeby zauważyć, że nie posiada wielu fanów, że niektórzy widzą w nim jedynie przeciętniaka, bez znajomości którego można się obejść. A ja tymczasem żałuję, że tak długo obywałam się bez tej znajomości.

niedziela, 18 czerwca 2017

Katerina Diamond „Belfer”

Dyrektor szkoły dla chłopców w Devon, Jeffrey Stone, dostaje paczkę zawierającą przedmiot nawiązujący do jego przeszłości. Tego samego dnia w miejscu jego pracy pojawia się jej nadawca i zmusza dyrektora do powieszenia się. Przedstawiciele organów ścigania klasyfikują to jako samobójstwo. Niedługo potem pojawiają się kolejne zwłoki, tak potwornie okaleczone, że policja nie ma żadnych wątpliwości, iż ma na do czynienia z ofiarami morderstw. Detektyw Adrian Miles i jego nowa partnerka Imogen Grey z powodu swoich niedawnych zawodowych problemów są odsuwani przez swojego przełożonego od tej sprawy. Nie powstrzymuje ich to jednak przed badaniem niektórych tropów. Jako pierwsi odkrywają związek pomiędzy wszystkimi morderstwami, dochodząc do słusznego wniosku, że mają do czynienia z seryjnym mordercą.
Tymczasem pracująca w muzeum Abbey Lucas, ku swojemu niezadowoleniu, dostaje polecenie zajęcia się doktorantem Parkerem Westem zbierającym materiały do swojej pracy. Młody mężczyzna okazuje się bardzo pomocny. Prowadząca samotniczy tryb życia kobieta odkrywa, że dobrze czuje się w jego towarzystwie. Z czasem rodzi się pomiędzy nimi głębsze uczucie, pomimo unikania przez obojga zwierzeń na temat swoich dotychczasowych przeżyć.

Thriller „Belfer” to bardzo dobrze przyjęta przez krytykę i fanów gatunku debiutancka powieść Brytyjki Kateriny Diamond,stanowiąca pierwszą część zaplanowanej serii o detektywach z wydziału zabójstw Imogen Grey i Adrianie Milesie. Tom drugi, „The Secret”, miał swoją światową premierę w ostatnim kwartale 2016 roku, a publikację trzeciej odsłony zatytułowanej „The Angel” wstępnie zapowiedziano na wrzesień 2017 roku. Wziąwszy pod uwagę entuzjastyczne reakcje wielu czytelników na dwie pierwszej części literackiej serii Kateriny Diamond wydaje się, że ma ona sporą szansę stania się jedną z najpoczytniejszych autorek współczesnych thrillerów. Przy założeniu, że w kolejnych odsłonach nie zatraci tego, czym podbiła serca tak wielu miłośników tego typu prozy.

UWAGA SPOILER Mam wrażenie, że „Belfer” z założenia miał być skomplikowanym dreszczowcem, którego odbiór ulega ciągłym zmianom na skutek podrzucania przez autorkę coraz to nowych faktów na temat wydarzeń i postaci zaludniających karty niniejszej powieści. Problem w tym, że Katerina Diamond już podczas prologu mocno się zagalopowała, zbytnio zagłębiając się w umysł pierwszej z ofiar seryjnego mordercy. Podczas przybliżania sylwetek kolejnych „celów” grasującego w mieście zabójcy popełniała dokładnie ten sam błąd – bez zdradzania sensu tego całego zbrodniczego procederu, ale niestety jasno dając czytelnikom do zrozumienia, że ma do czynienia z plejadą istnych szumowin i co za tym idzie niejako automatycznie zmuszając czytelnika do sympatyzowania z oprawcą. Pomimo nieznajomości jego motywów, co jeśli inaczej na to spojrzeć wydaje się być dosyć niezwykłym przypadkiem, ale osobiście wolałabym, żeby Katerina Diamond wykazała się większą biegłością w zacieraniu istoty fabuły, żeby moje nastawienie do ofiar i oprawcy nie zostało uwarunkowane już na początku książki tylko ulegało ciągłym zmianom KONIEC SPOILERA. Samemu pomysłowi na fabułę „Belfra” niczego zarzucić nie mogę, choć nie zdziwiłabym się gdyby niektórzy wyrzucali mu brak większej oryginalności. Ja tego nie uczynię, bo patrzę na tę historię w kategoriach świeższego spojrzenia na jeden z silnie wyeksploatowanych motywów tego gatunku i to zarówno w jego filmowej, jak i literackiej odsłonie. Jakiego motywu? Tego domyśliłam się już w trakcie czytania prologu, na wszelki wypadek wolę jednak nie zdradzać tego założenia – istnieje bowiem możliwość, że znajdą się osoby, którym nie uda się szybko wyciągnąć właściwych wniosków, że dadzą się zwieść początkującej pisarce pomimo jej ewidentnych braków w technice pogrywania z czytelnikiem. Niecodzienna konstrukcja „Belfra” najprawdopodobniej miała dopomóc Katerinie Diamond w procesie zaciemnienia istoty owej opowieści – zdezorientować odbiorcę i niejako dać mu poczucie obcowania z niebywale skomplikowaną intrygą, której poszczególne wątki zapewne połączą się w jakiś iście zdumiewający sposób. Nie licząc rozdziałów poświęconych ofiarom seryjnego mordercy akcja toczy się na dwóch płaszczyznach, a w zasadzie to trzech jeśli wliczyć retrospekcje z życia Abbey Lucas. Jednej z głównych bohaterek „Belfra”, której teraźniejsze dzieje również dane nam będzie poznać. Jej i doktoranta Parkera Westa, pomagającego Abbey w pracy przy wypchanych zwierzętach w muzeum. W porównaniu do portretów tej dwójki rysy psychologiczne pary detektywów trafiających na jakąś grubszą sprawę, Imogen Grey i Adriana Milesa, jawią się dosyć szczątkowo, zresztą ich dochodzenie również nakreślono bardzo pobieżnie. Może Katerina Diamond poprawi to w kolejnych tomach swojej literackiej serii, tj. bardziej rozbuduje, bo skrótowe informacje na temat tej dwójki są na tyle obiecujące, że zwyczajnie nie zasługują na takie ogólnikowe podejście. Autorka bez wątpienia posiadła zdolność zagłębiania się w psychikę wymyślonych przez siebie postaci, potrafi kreślić wyczerpujące rysy osobowościowe bohaterów, co udowodniła na przykładzie Abbey i Parkera, zwłaszcza tej pierwszej, bowiem w tym przypadku bardzo pomocne okazało się ratalne przybliżanie czytelnikom jej niegdysiejszych, jakże oburzających przeżyć.

UWAGA SPOILER „Niektórzy wierzą, że mają prawo dane od Boga, aby podporządkowywać sobie innych, aby sprawować najwyższe rządy nad nami, którzy jesteśmy dla nich zaledwie zabawkami.” KONIEC SPOILERA

Jeśli dobrze odczytuję cele, jakie przyświecały Katerinie Diamond muszę niestety stwierdzić, że eksperymentalna narracja nie zdołała „wywieść mnie w pole”, a wręcz przeciwnie: tylko utwierdziła mnie w przekonaniu, że właściwie odczytuję sens tej historii i na dodatek unaoczniła jeden z ważniejszych faktów, co akurat wydawało się być celowym zabiegiem autorki. Nie sądzę, żeby jej zamiarem było skrzętne ukrywanie tej rewelacji, już raczej zależało jej na zintensyfikowaniu wcześniej jedynie kiełkujących odczuć nie zaś silenie się na element zaskoczenia poprzez przewrotną formę tej konkretnej składowej. Wiem, że wyrażam się niejasno, ale w przypadku „Belfra” lepiej poprzestać na enigmatyczności, bo choć mnie nie nastręczyło większych problemów rozszyfrowanie ogólnego sensu tej opowieści to nie da się nie zauważyć, że Diamond starała się zamieszać – stworzyć pozornie wielowątkową powieść, której poszczególne wątki miały opierać się wszelkim próbom odbiorcy złożenia ich w jedną spójną całość. Nie mogę więc wychodzić z założenia, że dla każdego czytelnika interpretacja większości jej składowych będzie tak oczywista jak dla mnie, że każdy już podczas zapoznawania się ze wstępnymi partiami „Belfra” automatycznie wkroczy na właściwą ścieżkę i tak jak ja twardo będzie się opierał wszelkim próbom zepchnięcia go na drogę zwątpienia, czynionym przez początkującą autorkę. Której nie brak empatii, zrozumienia otaczającego ją świata, która potrafi dostrzegać i analizować wszelkiego rodzaju zepsucie, wszelkiej maści potworności, do jakich zdolny jest człowiek i bezduszność systemu, ustroju, który zdaje się faworyzować przestępców kosztem ich ofiar głównie dlatego, że za „sznurki pociągają” iście zdemoralizowane, chroniące jedynie własny interes, okrutne persony mające władzę i pieniądze, bez których w dzisiejszych czasach trudno dochodzić sprawiedliwości. Doskonale widać to na przykładzie Abbey, tego jak została potraktowana przez uczelnię, ale echa takiego pojmowania świata przez Katerinę Diamond (które całkowicie podzielam) wyraźnie pobrzmiewają również w innych wątkach i choćby za tę prawdę konsekwentnie obnażaną na kartach tej powieści jestem zmuszona przyklasnąć tej debiutującej pisarce, a plusów przecież jest więcej. Choćby niektóre, bardzo pomysłowe sposoby eliminacji ofiar, całkiem makabryczne pomimo oszczędnych opisów, które jednak uruchamiają wyobraźnię – autorka zdradza na tyle, aby nie mieć żadnych problemów z odmalowaniem sobie przed oczami tych krwawych obrazków. Jak już nadmieniłam wcześniej wymyśliła również ciekawą genezę całej intrygi, która swoją drogą była dla mnie jedynym tajemniczym elementem fabuły. Tylko szczegółów całego zbrodniczego procederu nie byłam w stanie przedwcześnie przeniknąć, choć oczywiście miałam swoją, jak się okazało błędną teorię. Przebieg dynamicznej, jakże trzymającej w napięciu końcówki zaskakujący nie był, niemniej moim zdaniem Diamond wybrała najlepszą z możliwych finalizację tej historii, zmuszającą do zadumy i wyciągnięcia bądź co bądź przygnębiających wniosków na temat świata, w którym przyszło nam żyć. Na koniec taka mała uwaga do polskiego tłumaczenia Wiesława Marcysiaka i redakcji – do doprawdy męczącej składni (należało przede wszystkim poprzestawiać niektóre słowa w jak się wydaje większości zdań) i denerwującego nadużywania słów „ciebie” i „tobie” w miejscach, gdzie bardziej pasowało „cię” i „ci”.

„Belfer” dla mnie osobiście żadnym wielkim odkryciem literackim nie jest, choć wielu recenzentów wyznaje zgoła odmienny pogląd na to zagadnienie. Katerina Diamond bez wątpienia ma zadatki na bardzo dobrą pisarkę, idealnie odnajdującą się w stylistyce thrillera. Istotnie, pokazała je na kartach tej powieści. Brakło jej jednak doświadczenia i / lub wyczucia potrzebnych do właściwego ukierunkowania drzemiącego w niej talentu, większego rozeznania w technicznych aspektach tego typu prozy, bo samej koncepcji, pomysłowi na fabułę i podejściu do sfery emocjonalnej wiele zarzucić nie można. Ta opowieść wciąga, a i owszem, ale jestem przekonana, że angażowałaby jeszcze silniej, gdyby autorka doszlifowała parę elementów, co być może uczyni w swoich kolejnych publikacjach. W końcu ćwiczenie czyni mistrza.

Za książkę bardzo dziękuję wydawnictwu

piątek, 16 czerwca 2017

„Wataha u drzwi” (2016)

OSOBY, KTÓRYM OBCA JEST ZBRODNICZA DZIAŁALNOŚĆ CHARLESA MANSONA I JEGO SEKTY PRZESTRZEGAM PRZED SPOILERAMI W RECENZJI

Sierpień 1969 roku. Abigail spędza ostatnie chwile w Kalifornii przed planowanym powrotem do rodzinnego Bostonu w stanie Massachusetts, z czego nie jest zadowolony jej chłopak Wojciech. Ich przyjaciele, Jay i będąca w zaawansowanej ciąży Sharon urządzają Abigail skromne przedwczesne urodziny w restauracji El Coyote. Później wszyscy udają się do willi Sharon usytuowanej w zacisznym zakątku Beverly Hills. Mniej więcej w tym samym czasie w okolicy pojawiają się tajemniczy ludzie, którzy po krótkiej obserwacji willi Sharon przystępują do ataku.

Zbiorowe morderstwo popełnione nocą z ósmego na dziewiątego sierpnia 1969 roku odbiło się głośnym echem na całym świecie. Kilkoro członków sekty Charlesa Mansona zwanej Rodziną weszło wówczas do willi wynajmowanej przez aktorkę Sharon Tate i jej męża Romana Polańskiego. Znany reżyser i scenarzysta przebywał wtedy w Europie. Jego brzemiennej żonie towarzyszyli przyjaciele: Jay Sebring, Wojciech Frykowski i Abigail Folger. Członkowie „Rodziny Charlesa Mansona” nie oszczędzili nikogo – cała czwórka padła ofiarą ich bestialstwa, łącznie z niejakim Stevenem Parentem, którego ciało znaleziono w samochodzie zaparkowanym na podjeździe. Scenariusz „Watahy u drzwi” autorstwa Gary'ego Daubermana został zainspirowany tym makabrycznym wydarzeniem, stanowi próbę ujęcia tej strasznej nocy z perspektywy ofiar. Reżyserii podjął się John R. Leonetti, twórca między innymi „Efektu motyla 2” i „Annabelle”. Panowie, w takim samym charakterze, współpracowali już ze sobą podczas tworzenia ostatniej wymienionej produkcji, w której notabene dali wyraz swojemu zainteresowaniu morderstwem Sharon Tate i jej przyjaciół.

Scenariusz „Watahy u drzwi” nie skupia się na całej okrutnej działalności tzw. Rodziny Charlesa Mansona. Nie licząc informacji i zdjęć archiwalnych zamieszczonych przed napisami końcowymi nie zdradza nam nic na temat oprawców – nie poznajemy ani ich nazwisk, ani motywów, ani tym bardziej procesów myślowych zachodzących w ich umysłach. Nie widzimy nawet ich twarzy. Są jedynie tajemniczymi sylwetkami przemykającymi w nocnych ciemnościach. Thriller Johna R. Leonettiego jest utrzymany w konwencji home invasion. I nic w tym zaskakującego, bo w końcu charakter głośnego zbiorowego morderstwa popełnionego latem 1969 roku przez paru członków sekty Charlesa Mansona idealnie wpasowuje się w ten nurt. Zdumiewa coś innego, a mianowicie denerwująco pobieżne ujęcie tematu. Cała opowieść trwa niespełna siedemdziesiąt minut, podczas których uwidacznia się irytujący i naprawdę niezrozumiały pośpiech twórców. Zamiast pochylić się nad protagonistami, dokładnie zobrazować ich wzajemne relacje i przybliżyć widzom ich rysy psychologiczne scenarzysta zdecydował się jedynie na kilka ogólników, które nie dość, że utrudniają odbiorcy „wejście w ich skórę” to na dodatek osoby nieznające tej sprawy mogą zmusić do wyciągnięcia fałszywych wniosków. Podejrzewam, że Gary Dauberman nie chciał zanadto odbiegać od faktów. Bardziej wyczerpujący portret wydarzeń bezpośrednio poprzedzających atak na Sharon Tate i jej przyjaciół, wiązałby się bowiem z koniecznością „popuszczenia wodzów wyobraźni”. Nikt bowiem nie zna szczegółowego przebiegu tego feralnego wieczora (znane są jedynie ogólniki). Nie wiadomo o czym rozmawiały przyszłe ofiary zanim nastąpił atak. Ale to nie przeszkodziło scenarzyście w wymyśleniu kilku kwestii. Starał się jednak ograniczyć je do minimum, co przyjęłam z ubolewaniem, bo moim zdaniem filmowi wyszłoby na dobre, gdyby Dauberman nie lękał się tak bardzo odautorskich dopowiedzeń, częstszego wybiegania w sferę wyobraźni podczas portretowania pozytywnych postaci. Kreację Sharon powierzono Katie Cassidy, warsztatowi której nie mam nic do zarzucenia, w przeciwieństwie do wkładu scenarzysty. Dauberman znacznie ograniczył jej pole do popisu – na temat Sharon dowiadujemy się w sumie tylko tyle, że znajduje się w zaawansowanej ciąży, jest aktorką i mieszka w uroczej willi, do której zaprasza troje przyjaciół. Zakładając, że nic mi nie umknęło (a nie mogę tego wykluczyć) ani razu nie pada nazwisko jej męża i zarazem ojca dziecka, które niebawem ma przyjść na świat. Osoba niezaznajomiona z tą sprawą może wręcz odnieść wrażenie, że Sharon pozostaje w związku z Jayem – nie ma ujęć, które wskazywałyby na to wprost, ale takie odczucie i tak się pojawiło. Jeśli ktoś z tej zbieraniny szczątkowo zarysowanych bohaterów zasługuje na miano postaci pierwszoplanowej to moim zdaniem jest nią nie Sharon tylko Abigail, w którą wcieliła się Elizabeth Henstridge (aktorka wypadła przekonująco, tzn. na tyle, na ile mogła w tym przypadku). W ogólnym rozrachunku jej również nie poświęcono tyle miejsca, ile bym chciała, niemniej dano jej więcej czasu niż jej towarzyszom. Wypełniono go oczywiście ogólnikami – ot, dowiadujemy się, że kobieta planuje powrót do Bostonu, od czego próbuje odwieść ją jej chłopak Wojciech, który zamierza zostać w Los Angeles. A kiedy następuje atak na willę Sharon twórcy skupiają się przede wszystkim na jej rozpaczliwych próbach wydostania się z pułapki, przy czym nie należy przez to rozumieć, że znacznie rozciągnięto je w czasie.

Podczas pierwszych partii „Watahy u drzwi” byłam przekonana, że Gary'emu Daubermanowi bardzo zależy na jak najwierniejszym odzwierciedleniu faktów, ale zaczęłam w to powątpiewać, gdy przyszła pora na rekonstrukcję ataku na Sharon i jej gości. Oszczędzono mi widoku najbardziej wstrząsającego mordu, przez pozostałe przeprowadzono mnie natomiast w tak błyskawicznym tempie z równoczesnym odżegnywaniem się od krwawych szczegółów, że pomimo usilnych starań nie potrafiłam należycie wczuć się w sytuację ofiar. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie odnalazłam w sobie współczucia, ale brało się ono raczej z tego, że scenariusz został zainspirowany prawdziwym wydarzeniem, w dodatku tym, które autentycznie mrozi krew w żyłach. Jednak, żeby być całkowicie szczerą bardziej wstrząsnęła mną lektura artykułów znalezionych w Internecie. Paradoksalnie pozornie suche notki zawierają w sobie zdecydowanie więcej emocji aniżeli obraz, który z założenia miał zmuszać widzów do spojrzenia na to wydarzenie z perspektywy ofiar. Powiedziałabym nawet, że Gary Dauberman i John R. Leonetti potraktowali ofiary tej okrutnej zbrodni bardzo niesprawiedliwie – stworzyli papierowe postacie, które następnie wrzucili w sam środek prawdziwego koszmaru przedstawionego bez odpowiedniej dbałości o sferę uczuciową. Napastnicy wchodzą do domu i bez dłuższej zwłoki przystępują do wdrażania w życie swojego makabrycznego planu. Nie ma czasu na długie stopniowanie napięcia i takież przyglądanie się zaszczutym protagonistom. Jest za to ciąg szybko następujących po sobie, maksymalnie złagodzonych w formie mordów i parę mało emocjonujących prób czmychnięcia napastnikom, tak okrojonych w czasie, że oglądającemu może być trudno zwalczyć niepożądane wrażenie zdystansowania od ofiar. Pochwalić muszę natomiast oprawę audiowizualną, lekko przygaszone kolory i stare szlagiery co jakiś czas rozbrzmiewające w tle, które łącznie ze strojami aktorów całkiem udanie oddawały klimat schyłku lat 60-tych, choć znalazło się również trochę plastikowych przebitek, które wolałabym aby zastąpiono ziarnistością. I oczywiście byłabym nieporównanie bardziej kontenta, gdyby w całość wpleciono kilka trzymających w napięciu, dużo dłuższych sekwencji zwiastujących rychłe zagrożenie zamiast tak upierać się przy okrajaniu tychże. Twórcy „Watahy u drzwi” nie tyle opowiadają historię, co biorą udział w wyścigu – metaforycznie rzecz ujmując kieruje nimi pragnienie jak najszybszego dotarcia do mety, nie zaś stworzenia klimatycznej, do głębi poruszającej i na wskroś przerażającej produkcji. A przynajmniej ja tak to widzę.

Zmarnowany potencjał – tak mogę podsumować „Watahę u drzwi” Johna R. Leonettiego. Pomysł na ujęcie wstrząsającego zbiorowego mordu popełnionego przez paru członków sekty Charlesa Mansona z punktu widzenia ofiar, a nie oprawców obiecywał kawał iście wzruszającego, mocno poruszającego i mrożącego krew żyłach kina, a tymczasem uraczono mnie irytującą pobieżnością i nadzwyczajnym pośpiechem, które zaowocowały niemalże całkowitym wyjałowieniem z emocji. Zamiast zwartej, trzymającej w napięciu historii ujętej z perspektywy ofiar, z którymi bez żadnego wysiłku ze swojej strony mogłabym się utożsamiać dostałam jedynie skrót opowieści, w który pomimo ogromnych starań nie potrafiłam całkowicie się zaangażować. Co biorąc pod uwagę źródło, z którego czerpano inspirację napawa mnie czystą wściekłością.

środa, 14 czerwca 2017

„Kalifornia” (1993)

Brian Kessler i jego dziewczyna Carrie Laughlin decydują się na wyjazd do Kalifornii. Pracujący nad książką o autentycznych morderstwach mężczyzna zamierza po drodze odwiedzić kilka miejsc, w których w przeszłości doszło do zbrodni. Carrie tymczasem ma zająć się zdjęciami. Aby zminimalizować koszty Brian wywiesza ogłoszenie, w którym informuje o swoich planach i poszukiwaniu towarzyszy podróży gotowych pokryć połowę ceny za benzynę. Na ogłoszenie odpowiada tylko Early Grayce, prymitywny mężczyzna, pozostający w niesformalizowanym związku z infantylną Adele Corners, którą zamierza zabrać ze sobą. Wbrew sprzeciwom Carrie Brian wyraża zgodę na ich uczestnictwo w długiej podróży, nie zdając sobie sprawy z tego, że Early pozostaje na zwolnieniu warunkowym, które wiąże się z zakazem opuszczania stanu. Nie ma pojęcia o morderstwach popełnionych przez nowo poznanego kompana podróży, który na dodatek wcale nie zamierza przestać zabijać.

Thriller „Kalifornia” to pełnometrażowy fabularny debiut reżyserski Dominica Seny, późniejszego twórcy między innymi „Zamieci” i „Polowania na czarownice”. Nominowany do Saturna w trzech kategoriach, zrealizowany za dziewięć milionów dolarów obraz początkowo miał być czarną komedią, ale wizja wytwórni Propaganda Films i reżysera znacznie odbiegała od koncepcji scenarzysty Tima Metcalfe'a (współscenarzysta między innymi „Postrachu nocy 2” z 1988 roku i „Udręczonych”). Nieporozumienia doprowadziły do zwolnienia tego ostatniego, niedostatki budżetowe nie pozwoliły natomiast na zatrudnienie nowego scenarzysty. Dominic Sena z pomocą dwóch producentów filmu zaczął więc pisać nowe scenariusze w oparciu o dotychczasową pracę Tima Metcalfe'a. Cały proces trwał rok, a ostateczny projekt spotkał się z dużo większym uznaniem Propaganda Films, co z kolei zaprocentowało zwiększeniem budżetu.

„Kalifornia” nie odniosła finansowego sukcesu (zainwestowane pieniądze nawet się nie zwróciły), nie zebrała również zatrważającej ilości w pełni pozytywnych recenzji od krytyków, niemniej przez niektórych wielbicieli dreszczowców uznawana jest za jeden z najlepszych filmów o seryjnym mordercy. Jestem skłonna podzielić zdanie tych ostatnich i bynajmniej nie tylko przez sentyment („Kalifornia” to jeden z obrazów mojego dzieciństwa). Dominic Sena i jego ekipa stworzyli ponadczasowy, niebywale wciągający i niezwykle klimatyczny thriller, który zachwyca dosłownie każdym szczegółem. I zasmuca, bo patrząc na ten znakomity obraz autentyczne odczuwa się dojmującą tęsknotę za jakością, która jak się wydaje odeszła bezpowrotnie. Dzisiaj nie kręci się już takich thrillerów – nie potrafię wymienić żadnego współczesnego dreszczowca, który charakteryzowałby się taką brudną atmosferą jak „Kalifornia”. Nie znajduję w pamięci tytułu powstałego w ostatnich latach thrillera, który uraczył mnie tak duszącym, a właściwie to ogłuszającym klimatem i porównywalnym nagromadzeniem napięcia. Scenariusz „Kalifornii” miał między innymi stanowić komentarz do, jak to określił Metcalfe, obsesji Amerykanów na punkcie prawdziwych zbrodni. Wątek podążania szlakiem kilku makabrycznych zbrodni mających miejsce w przeszłości, celem zebrania materiałów do książki, nad którą pracuje jeden z bohaterów filmu, Brian Kessler (bardzo dobra kreacja Davida Duchovny'ego), łącznie z licznymi wyrazami jego głębokiej fascynacji mordercami bardzo silnie uwypukla wspomniany zamysł twórców „Kalifornii”. Ich niekoniecznie błyskotliwą obserwację szerzącej się jak zaraza swego rodzaju mody na seryjnych morderców, urastania przez nich do rangi celebrytów. Brian Kessler w pewnym momencie przyznaje, że Early Grayce zarówno go przerażał, jak i fascynował i to stwierdzenie idealnie oddaje uczucia żywione przez wielu praworządnych obywateli do seryjnych morderców. Briana Kesslera jak wiele innych osób interesujących się tego typu zbrodniarzami napędza ciekawość – pragnienie zrozumienia, dlaczego jedni są zdolni do wielokrotnych morderstw, a inni nie; dlaczego jednym dostarczają one mnóstwa przyjemności, a u innych budzą skrajny niesmak i czyste oburzenie. Innymi słowy co sprawia, że jedni stają się seryjnymi mordercami, a inni nie? Warstwę nazwijmy ją moralizatorską wzbogaca błyskotliwa ironia, która przebija przede wszystkim z uczestnictwa seryjnego mordercy w organizowanej przez Kesslera samochodowej podróży, w trakcie której zbiera materiał do swojej książki o okrutnych zbrodniach, na kartach której zamierza również poddać analizie sylwetki ich sprawców. Kessler z uporem maniaka podąża od jednego niegdysiejszego miejsca zbrodni do następnego, „goniąc za duchami sprawców”, gdy tymczasem morderca z krwi i kości siedzi w jego samochodzie (widz o tym wie, co naturalną koleją rzeczy winduje napięcie). Do myślenia daje również kąśliwy komentarz Early'ego Grayce'a do przedsięwzięcia Kesslera, z którego przebija jakaś może i uproszczona, ale z drugiej strony jeśli odpowiednio na to spojrzeć, zmyślna logika. Mowa o retorycznym pytaniu Early'ego skierowanym do Davida, w którym daje wyraz swojemu zdumieniu, wynikającemu z faktu, że człowiek, który nigdy nikogo nie zabił i nie widział, jak ktoś inny to robi uważa się za osobę odpowiednią do napisania książki o mordercach. Według niego bierze się za coś, na czym w ogóle się nie zna i w sumie trudno nie przyznać mu racji, a co za tym idzie nie zauważyć, że scenarzysta starał się w tym miejscu dogryźć tym pisarzom, którym brak praktycznego doświadczenia nie przeszkadza w uznawaniu siebie za ekspertów w tej dziedzinie.

„Kalifornia” to thriller drogi – opowieść o długiej podróży samochodem z Pensylwanii do Kalifornii dwóch par: dotychczas piszącego wyłącznie artykuły do gazet liberała Briana Kesslera, obecnie pracującego nad książką o makabrycznych zbrodniach i ich sprawcach, jego dziewczyny Carrie Laughlin zajmującej się fotografią o tematyce erotycznej oraz Early'ego Grayce'a i partnerującej mu Adele Corners, znacznie różniących się od organizatorów podróży. Znakomicie wykreowana przez Michelle Forbes, Carrie, od początku jest do nich uprzedzona, z czasem jednak nawiązuje kontakt z infantylną Adele, wydającą się żyć w swoim własnym, wyimaginowanym świecie dziewczyną Grayce'a, w którą wcieliła się Juliette Lewis. Ta ostatnia ma na koncie kilka podobnych kreacji (remake „Przylądka strachu”, „Urodzeni mordercy” i „Za młoda by umrzeć?”), odznaczających się taką samą denerwującą egzaltacją, jak w omawianym przypadku. Sama postać, pomimo irytującego warsztatu Lewis, jest mocno intrygująca – jej dziecinny sposób bycia, całkowite podporządkowanie Early'emu i ciągłe oszukiwanie samej siebie, uporczywe podtrzymywanie w sobie fałszywego wyobrażenia o swoim ukochanym ze strachu przed konfrontacją z okrutnymi faktami sprawiają, że Adele niemalże hipnotyzuje starającego się zrozumieć ją widza. Który z czasem prawdopodobnie dojdzie do wniosku, że scenarzysta na jej przykładzie przedstawił wnikliwe studium psychiki kobiet ciemiężonych przez swoich partnerów, unaocznił procesy myślowe zachodzące w ich głowach (może nie wszystkich, ale części na pewno) pozwalając nam na tyle wczuć się w ich fatalną sytuację, żeby wywołać multum niewygodnych emocji. Ale najjaśniej błyszczącą gwiazdą „Kalifornii” jest Brad Pitt – jego obłędna kreacja może i nie spycha pozostałych bohaterów poza nawias, bo największą siłą napędową scenariusza są relacje całej czwórki, ale bez wątpienia góruje nad pozostałymi czołowymi sylwetkami. Brad Pitt z pozorną lekkością, zachwycającą naturalnością wydobył z postaci Early'ego Grayce'a wszystko, co tylko można było wydobyć. Pokazał odrzucającą obleśność, niepokojące zwyrodnienie, godny politowania prymitywizm oraz osobliwe zdziecinnienie. Rzucający zabawnymi ripostami (- „Spójrz na niego. To nie jest twój ojciec.” - „Przecież wiem. To policjant.”), żyjący chwilą i biorący wszystko na co akurat przyjdzie mu ochota bez przejmowania się ewentualnymi konsekwencjami swoich czynów, seryjny morderca w wykonaniu Brada Pitta wywołuje w widzu (choć może nie w każdym) dokładnie takie same ambiwalentne emocje, jak w Brianie Kesslerze – fascynację przemieszaną z przerażeniem, więc jak zakładam jeden z podstawowych celów twórców „Kalifornii” został osiągnięty. Udało im się obnażyć prawdę o nas samych - pokazać, że nie potrafimy się oprzeć sile emanującej z osobowości niektórych zwyrodnialców. Chociaż próbujemy z nią walczyć, chociaż oburzają nas okrutne czyny seryjnych morderców, chociaż lękamy się drzemiącego w nich nagiego okrucieństwa, nie potrafimy oderwać od nich wzroku, niejako przyciągani przez tę niszczącą siłę, ale na szczęście odporni na „trawiącą ich chorobę” (mowa oczywiście o osobach, których niemalże zahipnotyzowała postać Early'ego Grayce'a). Scenarzysta wyraźnie artykułuje tę ostatnią myśl w epilogu, dając do zrozumienia, że zamiłowania do zabijania nie da się w kimś zaszczepić, a przynajmniej nie w dorosłym osobniku, który nie posiada nadmienionych wcześniej tajemniczych defektów.

„Kalifornia” to jeden z moich ulubionych thrillerów o seryjnym mordercy. Klimatyczny, niebywale intrygujący obraz o trzymającej w napięciu podróży w towarzystwie niezorganizowanego sprawcy okrutnych mordów, który w trasie bynajmniej nie zamierza powstrzymywać się od przemocy, chociaż stara się folgować swoim morderczym potrzebom poza wzrokiem towarzyszy. Znakomita produkcja, która moim zdaniem nie została doceniona przez krytykę w takim stopniu, na jaki sobie zasłużyła, która powinna zarobić dużo więcej i zyskać nieporównanie więcej oddanych wielbicieli. Swoich miłośników oczywiście ma, ale moim zdaniem taka perełka zasługuje na obszerniejsze grono fanów, więc jak ktoś jeszcze nie miał okazji obejrzeć tego wspaniałego obrazu radzę czym prędzej nadrobić zaległości. Pozostając z nadzieją, że po skończonym seansie zasili on / ona poczet fanów „Kalifornii”.

poniedziałek, 12 czerwca 2017

„W ukryciu” (2016)

Wdowiec John Alexander, jego nastoletnia córka Hannah i nowa żona Melanie wprowadzają się do domu na przedmieściu. Najmłodsza członkini rodziny nie jest zachwycona zmianą miejsca zamieszkania ze względu na oddalenie od jej chłopaka Tommy'ego i konieczność uczęszczania przez ostatni rok do innego liceum, w którym nikogo nie zna. Jej ojciec i macocha są natomiast wielce podekscytowani perspektywą lepszego życia w tej spokojnej okolicy. Początkowo nikt nie zastanawia się nad dziwnymi zjawiskami zachodzącymi w domu ze względu na ich pozornie pospolity charakter. Z czasem kobiety dowiadują się, że John ukrył przed nimi istotną informację na temat ich nowego domu, że nie opowiedział im o makabrycznym wydarzeniu, które rozegrało się tutaj przed dekadą.

Reżyser filmu „W ukryciu”, Phil Claydon, w roli reżysera debiutował w 2002 roku horrorem „Alone”. Jego kolejny pełnometrażowy obraz zatytułowany „Lesbian Vampire Killers, czyli noc krwawej żądzy” ukazał się siedem lat później. Tyle też czasu upłynęło zanim pojawił się jego trzeci pełnometrażowy film. Moim zdaniem „W ukryciu” gatunkowo najbliżej do horroru, część widzów klasyfikuje go jednak jako thriller, a jeszcze inni opowiadają się za hybrydą gatunkową, czyli swoistą mieszanką tych dwóch gatunków. Scenariusz „W ukryciu” jest dziełem Gary'ego Daubermana, scenarzysty „W pajęczej sieci” z 2007 roku, „Annabelle” i „Wolves at the Door” oraz współscenarzysty „Krwiożerczej małpy” i „Potwora z mokradeł” z 2008 roku. Zapowiedziano już kolejne filmy, horrory, nad scenariuszami których pracował Gary Dauberman (czy to w pojedynkę, czy we współpracy z innymi scenarzystami): „Annabelle 2”, readaptację bądź remake „To” i „The Nun”.

Fabułę „W ukryciu” zawiązuje jeden z najpopularniejszych motywów kina grozy, najbardziej kojarzony z ghost stories. Przeprowadzka do nowego domu, przestronnej nieruchomości na przedmieściu dla trzyosobowej rodziny Alexandrów ma być początkiem nowego życia, ale jak można się tego spodziewać entuzjastyczne zapatrywania dwójki z nich okażą się zupełnie nietrafione. Gary Dauberman rozwija swoją historię w oparciu o konwencję ghost story, z konieczności racząc widza wyłącznie mocno ugrzecznionymi incydentami doskonale znanymi wielbicielom opowieści o duchach. Całkowity brak oryginalności w formach manifestacji obecności czegoś nieznanego w ogóle by mi nie przeszkadzał, gdyby nie irytujące wyjałowienie z klimatu szybko zagęszczającej się grozy. Otwierające się drzwi szafy, zdjęcie spadające ze ściany, kołdra ściągana nocą ze śpiącej Hannah, czy kilkukrotna zmiana miejsca położenia jej pluszaka to standardowe, dla wielu zapewne mało widowiskowe chwyty wielokrotnie wykorzystywane przez twórców horrorów o zjawiskach nadprzyrodzonych, ale mnie taki minimalizm i powtarzalność w ogóle nie przeszkadzają pod warunkiem, że twórcy zadbają o odpowiednio mroczną oprawę i potrafią wygenerować na tyle silne napięcie, żebym w niemalże każdym kącie wypatrywała bezpośredniego zagrożenia życia protagonistów. Sposób, w jaki w omawianym filmie podchodzono do sekwencji zwiastujących obecność czegoś nieznanego w przestronnym domu Alexandrów sprawił, że autentycznie musiałam walczyć z ogarniającym mnie znużeniem i to już od pierwszych sekund tych nijakich spektakli. Wpływ na to miało niewątpliwie niedostateczne zagęszczenie cieni, dominacja jasnych barw, z których nie przebijała na tyle wyraźna złowieszczość, żeby choćby ciekawiło mnie, jak też przebiegnie dana kulminacja, o napinaniu wszystkich nerwów w oczekiwaniu na spodziewane uderzenie już nie wspominając. Na ogół optuję za długimi sekwencjami poprzedzającymi momenty szczytowej grozy, ale wziąwszy pod uwagę niemożność wykrzesania ze mnie jakichkolwiek pożądanych emocji przez twórców „W ukryciu”, akurat w tym przypadku cieszyło mnie, że prowadzono je z takim pośpiechem. Gdyby zostały bardziej rozciągnięte w czasie podejrzewam, że nie dotrwałabym do napisów końcowych... W sumie to nie wiem, czy warto było pocierpieć podczas pierwszych partii filmu po to, żeby prześledzić dużo lepiej się prezentującą dalszą część „W ukryciu”, bo choć rzeczywiście oglądało się ją nieporównanie lepiej to do zachwytu i tak było mi jeszcze bardzo daleko. Może gdyby fabuła nie była tak przewidywalna, UWAGA SPOILER gdyby Gary Dauberman zdołał zaciemnić mi sens tej historii mój entuzjazm byłby większy. Ale niestety naprowadził mnie na rozwiązanie zagadki już dużo wcześniej, scenką ze „znikającą” chińszczyzną. (Dalsza część spoilera zdradza ważne szczegóły dwóch innych filmów) Pewnie nie odczytałabym tego momentu właściwie, gdyby nie to, że swego czasu oglądałam „Oblicza strachu” z 1994 i „The Boy” z 2016 roku... KONIEC SPOILERA. Dalszym partiom „W ukryciu” nie mogę jednak odmówić zręcznie budowanego napięcia. Kadry zyskały na mroczności, ale nie aż tak, żeby autentycznie przygniatać zewsząd napierającą ciemnością, żywsze emocje gwarantował raczej większy dynamizm i lepsze podejście do protagonistów.

Rodzina Alexandrów bardziej stereotypowa już być chyba nie mogła. Michael Vartan wcielający się w rolę Johna i partnerująca mu Nadine Velazquez kreująca postać Melanie grają typowe, zgodne małżeństwo, optymistycznie patrzące w przyszłość, natomiast córka mężczyzny z jego pierwszego małżeństwa, Hannah, w którą wcieliła się Erin Moriarty (wszyscy wymienieni aktorzy wypadli całkiem przekonująco) to zwyczajna nastolatka, która drży na myśl o zmianie szkoły i oddaleniu od ukochanego, i która ma na sumieniu młodzieńczy wybryk, za który została ukarana kilkumiesięcznym zakazem wychodzenia z domu. Ale nie pospolitość tych postaci sprawiła, że początkowo trudno było mi zaangażować się w ich losy, bo w sumie nawet lubię takie zarysy osobowościowe. Przeszkadzało mi podejście Phila Claydona do trzyosobowej rodziny Alexandrów. Miałam wrażenie dystansu, swego rodzaju nieprzyjemnego oddalenia od protagonistów, nawet wówczas, gdy twórcy wyraźnie uwypuklali kłębiące się w nich emocje, zwłaszcza w Hannah. Choć obsada spisała się całkiem dobrze twórcy nie potrafili „zarazić mnie” tymi emocjami, chociaż bardzo się starałam nijak nie potrafiłam wsiąknąć w ich dzieje, tj. do pewnego momentu, bo jak już wspomniałam z czasem „W ukryciu” zyskuje na emocjonalności. Fabuła nadal podąża po utartym torze – nie zobaczymy praktycznie niczego, czego nie widzielibyśmy już wcześniej, chociaż gwoli sprawiedliwości pod koniec pojawia się jeden zwrot, którego się nie spodziewałam. Nie jest to na tyle mocne uderzenie, żeby kogokolwiek mogło ogłuszyć, ale przynajmniej dostałam coś, na co się nie przygotowałam. A to już jakiś plus, prawda? Pomimo ogromnej przewidywalności twórcom udało się niemalże bezboleśnie przeprowadzić mnie przez dalsze partie „W ukryciu”, wykrzesać ze mnie jako takie zainteresowanie, w miarę udanie potęgowane odczuwalnym, acz w żadnym razie nieparaliżującym, emocjonalnym napięciem, co było dla mnie miłą odskocznią od nudnawej pierwszej części seansu. Można to było podrasować, wykazać się dużo większym zdecydowaniem w kreśleniu mrocznej, klaustrofobicznej aury zagrożenia i generowaniu sukcesywnie wzrastającego napięcia, ale o zdecydowanie większe dopracowanie moim zdaniem prosiły się wcześniejsze sekwencje. Gdyby dłużej nad nimi popracowano, wykazano się większym wyczuciem gatunku „W ukryciu” prezentowałoby się o niebo lepiej, nawet w przypadku pozostawienia dalszych partii w niezmienionym, dokładnie takim samym kształcie. Pochwalić muszę jeszcze finał - nic odkrywczego, nic miażdżąco zaskakującego, a jednak satysfakcjonującego, UWAGA SPOILER bo nieprzystającego do zaprezentowanej wcześniej dalece ugrzecznionej formy i treści KONIEC SPOILERA.

Najnowsze reżyserskie przedsięwzięcie Phila Claydona to twór, który nie obdarował mnie ani oryginalnością (co akurat mi nie przeszkadzało, bo lubię konwencjonalne horrory), ani przygniatającym klimatem grozy, ani ściskającym krtań napięciem, niemniej film zyskał już kilku fanów i nie mam żadnych wątpliwości, że grono jego sympatyków z czasem jeszcze się powiększy. Najprawdopodobniej nie będzie ono zbyt obszerne, niejeden długoletni fan kina grozy pewnie mocno się zawiedzie, ale myślę, że istnieje szansa, że nawet w tej grupie widzów znajdą się osoby, które będą potrafili wykrzesać z siebie więcej entuzjazmu do omawianej produkcji, którym „W ukryciu” dostarczy dużo więcej wrażeń niż mnie. Bo jeśli o mnie chodzi to co najwyżej mogę opatrzyć go etykietką „średniak” - na więcej niestety nie potrafię się zdobyć.

sobota, 10 czerwca 2017

„Raw” / „Grave” (2016)

Wegetarianka Justine zaczyna studia na wydziale weterynarii, gdzie kształci się również jej starsza siostra Alexia. Wraz z innymi pierwszoroczniakami Justine musi przejść przez różnego rodzaju próby przygotowane przez starszych studentów. W pierwszych dniach otrzęsin dostają między innymi zadanie skonsumowania surowej nerki królika. Justine mocno się przed tym wzdraga, ale Alexia wymusza na niej przejście przez tę próbę. Parę godzin po spożyciu mięsa Justine zauważa na swoim ciele paskudną wysypkę. Pokazuje ją lekarce, która twierdzi, że to jakaś reakcja alergiczna. Uspokaja dziewczynę mówiąc, że nie będzie się rozprzestrzeniać i wkrótce sama zniknie. U Justine pojawia się również silny apetyt na mięso, pragnienie, którego nie jest w stanie zwalczyć.

Francusko-belgijsko-włoska produkcja w reżyserii debiutującej w kinie grozy Julii Ducournau i na podstawie jej własnego scenariusza była reklamowana, jako coś skrajnie szokującego, przeznaczonego dla widzów ze stalowymi żołądkami. W parze z tego rodzaju zapewnieniami szły doniesienia prasowe mówiące o omdleniach paru widzów podczas pokazu na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Toronto. Ponadto ponoć w Nuart Theatre w Los Angeles oprócz zasłabnięć pojawiły się również wymioty u co najmniej jednego widza, co jakoby zmusiło pracowników kina do dołączania papierowych torebek do biletów na kolejne pokazy horroru Julii Ducournau. Z dużą rezerwą podchodzę do tych informacji, skłaniając się raczej w stronę zwykłych zagrywek marketingowych – wierzę, że w Nuart Theatre rozdawano widzom torebki na wymioty, ale wątpię żeby zostało to wymuszone przez torsje jednego z oglądających, opowiadam się raczej za zaplanowaną akcją reklamową. Pierwszy horror Francuzki Julii Ducournau w jej rodzimym kraju jest rozpowszechniany pod tytułem „Grave”, za tytuł międzynarodowy uważa się natomiast „Raw”.

Zrealizowany za trzy i pół miliona euro „Raw” wbrew szumnym zapowiedziom nie jest horrorem epatującym szokującymi, odstręczającymi obrazami. Oczywiście pojawia się kilka wizualnych krwawych dodatków, ale ich liczba jest mocno ograniczona. Zresztą wyłączając jedną sekwencję ich długość również. Jeśli mam być szczera to płaszczyzna tekstowa także niczym mnie nie zaszokowała, dobrze więc, że nie przywiązywałam większej wagi do tych wszystkich obietnic, bo gdybym nastawiła się na kawałek skrajnie drastycznego kina najpewniej skończyłoby się na głębokim rozczarowaniu. Dziełko Julii Ducournau to obraz ukierunkowany na pewną niszę, który podobnie jak to miało miejsce chociażby w przypadku „Coś za mną chodzi” trafił na ekrany kin, wcześniej zbierając kilka nagród na różnych festiwalach filmowych. Innymi słowy „Raw” niczym nie upodabnia się do horrorów najczęściej wyświetlanych w kinach: ani płaszczyzną tekstową, ani tym bardziej warstwą techniczną. Julia Ducournau postawiła na przybrudzone, duszące kadry, które jednocześnie emanowały przeraźliwym zimnem, wprawiającą w dyskomfort surowością, która chyba najsilniej potęgowała realizm. W dzisiejszych czasach takim klimatem zdecydowanie częściej raczą nas horrory niskobudżetowe, które nie trafiają na ekrany kin, te niszówki, w których próżno szukać plastiku znamionującego jak się wydaje większość tworów wpisujących się do głównego nurtu. Zresztą nie tylko atmosfera spowijająca dosłownie każde zdjęcie „Raw” utwierdza nas w przekonaniu, że obcujemy z filmem odżegnującym się od standardów współczesnego mainstreamu - nierzadko niepłynny montaż owocujący w pewnym zakresie rwaną narracją również znacznie odstaje od tego, do czego przyzwyczaili nas współcześni przedstawiciele głównonurtowego kina grozy. Julia Ducournau przeprowadza nas przez ułamek życia głównej bohaterki, Justine, za pośrednictwem wielu krótkich scen, nierzadko przeplatanych z obrazami nacechowanymi różnego rodzaju symboliką, co jak się o tym pisze może wskazywać na swoistą denerwującą wyrywkowość, która w domyśle może wpływać negatywnie na sferę psychologiczną. Nic bardziej mylnego, francuska reżyserka bowiem z takim wyczuciem podeszła do tego bądź co bądź ryzykownego zabiegu, że ani przez chwilę nie miało się poczucia zaniedbania, moim zdaniem najważniejszej, warstwy psychologicznej. Wyglądało to tak, jakby doskonale zdawała sobie sprawę z niebezpieczeństwa i bez zauważalnej rozpaczliwości, z zachwycającą naturalnością uniknęła osunięcia się w otchłań nijakości. Właściwie to nawet nie zbliżyła się do owej metaforycznej przepaści, niezmiennie wydobywając maksimum korzyści z w pewnym sensie eksperymentalnej narracji, co zważywszy na jej charakter stanowi nie lada osiągnięcie.

Fabuła obraca się wokół świeżo upieczonej studentki weterynarii, Justine, wywodzącej się z rodziny zdeklarowanych wegetarian. Młoda kobieta nigdy nie skonsumowała mięsa przejmując zwyczaje rodziców, ku zadowoleniu zwłaszcza jej matki, której bardzo zależy na utrzymywaniu wegetariańskiej diety przez jej córki. Starsza siostra Justine, Alexia, studiująca na tym samym wydziale weterynarii w przeciwieństwie do tej pierwszej nie zamierza dostosowywać się do wymagań ich rodzicielki. Przebojowa Alexia jest osobą przekorną, niezależną, co sprawia, że nie cieszy się taką sympatią matki, jak Justine. „Cicha myszka”, całkowicie podporządkowana woli rodziców, starająca się sprostać ich oczekiwaniom, która niedługo po przybyciu na uczelnię zaczyna się zmieniać. Konsumpcja surowej nerki królika zapoczątkowuje metamorfozę Justine, sprawia, że dziewczyna zaczyna łaknąć mięsa tym samym wkraczając na drogę niepochwalaną zwłaszcza przez jej matkę. Widać w tym alegorię procesu dojrzewania, młodzieńczego buntu dyktowanego przez szalejące hormony. Justine wyrywa się spod jarzma apodyktycznej matki i „spoczywającego pod jej pantoflem” ojca, zaczyna łamać wpojone przez nich zasady, upodobniając się do swojej niezależnej siostry. Owa niezależność, jak można się tego spodziewać, bynajmniej nie okaże się dla niej wybawieniem, prędzej doprowadzi ją do zguby. Wydaje się jednak, że nie ma innego wyjścia, że tkwi w szponach strasznego nałogu, którego nie jest w stanie zwalczyć. Nieoparte pragnienie konsumpcji mięsa staje się jej nowym panem, przez co wcześniej tak wyraźne wrażenie wkraczania Justine na ścieżkę niezależności z czasem okazuje się fałszywe. Młoda kobieta nadal tkwi w niewoli, zmienił się jedynie jej charakter i autorytet, któremu się podporządkowuje. Znakomitą kreację Garance Marillier wcielającą się w niełatwą rolę Justine znacznie uatrakcyjnia podejście Julii Ducournau do tej postaci. Na pierwszy rzut oka zdystansowane, ale gdy już wsiąknie się w tę opowieść (a wierzcie mi trudno się w nią nie zaangażować) zmuszające widza do opierania się coraz głębszemu zanurzaniu się w jej psychikę. Paradoksalnie chłodne podejście francuskiej reżyserki do pierwszoplanowej postaci owocuje wytworzeniem swoistej intymności, z czasem unaocznia się dogłębna analiza psychologiczna, która może i nie procentuje sympatyzowaniem, czy utożsamianiem się z Justine, ale na pewno wprowadza poczucie doskonałej znajomości jej osoby. Znajomości, której zapewne wolelibyśmy uniknąć. W „Raw” bardzo wyraźnie wybrzmiewa coś jeszcze, element charakterystyczny dla tzw. „chorych filmowych horrorów” i literatury ekstremalnej, czyli kult brzydoty. Turpizm, przedstawiony w tak poruszający wyobraźnię sposób, że wrażenie dyskomfortu jest właściwie gwarantowane. Jak już wspomniałam Julii Ducournau nie udało się mnie zaszokować, ale sukcesywnie narastający dyskomfort owszem czułam. Podejrzewam natomiast, że niejeden odbiorca nie będzie mógł oprzeć się nieporównanie bardziej nieprzyjemnym emocjom. Na miejscu scenarzystki zrezygnowałabym jednak z epilogu, krótkiej scenki wyjaśniającej przypadłość Justine, ponieważ już dużo wcześniej tak ją sobie wytłumaczyłam UWAGA SPOILER nie domyśliłam się jedynie roli ojca w tym wszystkim KONIEC SPOILERA, a więc te nachalne objaśnienie uważam za niemalże całkowicie zbędne, w pewnym stopniu może nawet będące wyrazem powątpiewania w inteligencję widza.

Julia Ducournau swoim „Raw” udowodniła, że posiada rzadko spotykany zmysł artystyczny i pomimo braku doświadczenia w tym gatunku bardzo dobrze orientuje się w tradycji tzw. „chorych horrorów”. Ze swojej pierwszej konfrontacji z tą stylistyką moim zdaniem wyszła obronną ręką, co wcale nie oznacza, że doszła do kresu swoich możliwości. Wydaje mi się, że nie pokazała jeszcze wszystkiego na co ją stać, że drzemią w niej dodatkowe pokłady ogromnego talentu, które podczas pracy nad „Raw” zdecydowała się poskromić. Mam nadzieję, że w przyszłości uraczy nas kolejnymi tego rodzaju obrazami, że zadomowi się w światku horroru, bo wówczas może nabierze większej śmiałości, a co za tym idzie zdoła mnie czymś zaszokować. Chociaż z drugiej strony nie mogę powiedzieć, żeby brak wspomnianej reakcji mocno rzutował na moją ocenę „Raw”. Zadowalającą rekompensatą były wszak inne emocje, wypływające zarówno z intrygującego scenariusza, jak i mocno klimatycznej warstwy audiowizualnej.

piątek, 9 czerwca 2017

Stephen King „Zielona mila”

Przebywający w domu opieki Paul Edgecombe przelewa na papier wydarzenia, które rozegrały się w 1932 roku. Pełnił wówczas funkcję kierownika bloku śmierci w stanowym więzieniu Cold Mountain. Jesienią pamiętnego roku jedną z cel zajął rosły czarnoskóry mężczyzna, John Coffey, skazany na śmierć na krześle elektrycznym za zgwałcenie i zamordowanie dwóch małych białoskórych bliźniaczek. Coffey nie przypomina skazańców, z którymi Paul miał dotychczas do czynienia. Łagodny wielkolud bojący się ciemności najczęściej wydaje się myślami przebywać gdzieś daleko, natomiast z jego oczu, nierzadko zachodzących łzami, emanuje nieskończony smutek, podszyty jakąś hipnotyzującą niezwykłością. Niedługo po przybyciu na blok śmierci Coffey prezentuje Edgecombe'owi swoje wyjątkowe zdolności, poprzez dotyk uwalniając go od infekcji dróg moczowych. Z czasem naczelnego klawisza zaczynają dręczyć wątpliwości co do winy czarnoskórego mężczyzny, postanawia więc bliżej przyjrzeć się głośnej sprawie gwałtu i zabójstwa bliźniaczek.

„Zielona mila” i minipowieść „Skazani na Shawshank” zamieszczona w zbiorze „Cztery pory roku” to utwory, które chyba najsilniej przyczyniły się do urozmaicenia artystycznego wizerunku Stephena Kinga. Zaszufladkowany jako autor literatury grozy, poczytny amerykański pisarz tymi dwiema publikacjami przekonał niedowiarków, że potrafi stworzyć coś znacznie odbiegającego od konwencji gatunku, do którego część opinii publicznej ma co najmniej lekceważący stosunek. „Zielona mila” i „Skazani na Shawshank” przez wielu czytelników były postrzegane (a może i nadal są) w kategoriach czegoś głębszego, znacznie odbiegającego od mało ambitnych horrorów jego autorstwa. To fałszywe i wielce krzywdzące przekonanie, nieznajdujące (również) odzwierciedlenia w twórczości Stephena Kinga, a przynajmniej nie w całej. Bo ten autor ma na swoim koncie sporo horrorów, które potrafią poruszyć czytelnika z nie mniejszą (a może i nawet większą) siłą niż dwa wyżej wspomniane utwory, w których nie brak błyskotliwego oglądu rzeczywistości i wyczerpujących, jakże trafnych analiz natury ludzkiej, w kilku przypadkach nawet bardziej wnikliwych niż w „Zielonej mili”, czy „Skazanych na Shawshank”. 
 
Mająca swoją premierę w 1996 roku „Zielona mila” najpierw była publikowana w odcinkach (sześć tomów ukazujących się co miesiąc), co dla Stephena Kinga było całkowitym novum - dotychczas nie mierzył się z taką formą wydawniczą. Jak zdradza w przedmowie szczególnie nęcąca była dla niego możliwość sprawowania jeszcze większej kontroli nad czytelnikiem – wymuszenie na nim racjonowania opowieści, dotrzymywania kroku autorowi bez możliwości zajrzenia na ostatnią stronę. Autor zauważa, że taka forma podsyca ciekawość i sprawia, że odbiorca jeszcze intensywniej przeżywa swoją przygodę z danym utworem. Może i tak, ale ja zawsze wolałam sama dawkować sobie lekturę, dlatego niezmiernie cieszy mnie, że po przeprowadzeniu owego eksperymentu Stephen King zezwolił na publikację „Zielonej mili” w jednym tomie. Jedynym uniedogodnieniem są krótkie streszczenia widniejące na początku prawie każdej części wchodzącej w skład omawianej powieści (a czasem powtórzenia niemalże słowo w słowo końcówek poprzednich części – nie wiem, czy za drobne, nieliczne różnice w konstrukcji niektórych zdań odpowiada tłumacz, czy sam King), które odrobinę wytrącają z rytmu, daleka jestem jednak od stwierdzenia, że taka forma drastycznie obniża jakość utworu. „Zielona mila” jest dramatem z elementami fantasy, powieścią uważaną za jedną z reprezentantów tak zwanego realizmu magicznego, narratorem której jest Paul Egdecombe. King pozwala nam przyjrzeć się tej postaci z dwóch perspektyw czasowych, przeplatając teraźniejszość z przeszłością, które z czasem zaczynają się ze sobą w nieco osobliwy sposób zazębiać. Najwięcej miejsca autor poświęca wydarzeniom, które miały miejsce jesienią 1932 roku na bloku śmierci znajdującym się w więzieniu Cold Mountain, gdzie Paul Edgecombe pełnił wówczas funkcję kierownika. Dodajmy, że wielce poruszającym wydarzeniom z udziałem między innymi łagodnego czarnoskórego uzdrawiacza, który ma wkrótce zostać stracony na krześle elektrycznym, nazywanym Starą Iskrówą, za gwałt i zabójstwo dwóch małych dziewczynek. King jak to ma w zwyczaju często uprzedza fakty poprzez krótkie wtrącenia pozwalające nam domyślić się charakteru danego przyszłego incydentu, ale na szczegóły każąc nam jeszcze trochę poczekać, dzięki czemu silnie podsyca ciekawość czytelnika jednocześnie odpowiednio nastrajając go do wszystkich postaci. A zwłaszcza do Johna Coffeya, mężczyzny który dzięki wspomnianych i kilku innym zabiegom autora powinien z miejsca skraść serce każdego czytelnika. Bo już choćby jego słowa skierowane do naczelnego klawisza zapoznającego go z regulaminem bloku śmierci tuż po wprowadzeniu skazańca do jednej z cel, nie powinno nastręczyć odbiorcom żadnych trudności w odczytaniu ich prawdziwego sensu, intencji ich autora. W przeciwieństwie między innymi do ławy przysięgłych, która uznała go za winnego potwornej zbrodni popełnionej na dwóch słodkich istotach ludzkich. W „Zielonej mili” Stephen King przygląda się tematyce kary śmierci, wyraźnie opowiadając się po stronie przeciwników takiej formy karania za popełnione zbrodnie. Wychodzi z założenia, że w wielu przypadkach państwo zabija człowieka, w którym nie ma już żadnego zła, który najpewniej nie dopuściłby się już żadnych potwornych czynów. Ponadto poniekąd zauważa, że taka praktyka bynajmniej nie świadczy o postępie cywilizacyjnym - zadaje kłam rzekomemu mentalnemu rozwojowi naszej rasy. Wspomniane poglądy autora może i nie zmuszą zatwardziałych zwolenników kary śmierci do zmiany jej postrzegania, ale nie zdziwiłabym się, gdyby przypadek Johna Coffeya przynajmniej podczas trwania lektury nieco osłabił ich dotychczas nieprzejednane spojrzenie na niniejszą formę karania ludzi uważanych za zbrodniarzy. Gdyby do czasu zakończenia powieści spoglądali niechętnym okiem na tę praktykę, gdyby autorowi książki udało się utwierdzić ich w przekonaniu, że wymiar sprawiedliwości nie jest niezawodny, w związku z czym należy się poważnie zastanowić, czy należy wspierać coś, co znacznie zmniejsza możliwość naprawienia danego błędu.

„Zabił je ich miłością […] Ich wzajemną miłością […] To samo dzieje się każdego dnia […] Na całym świecie.”

Lwia część akcji „Zielonej mili” rozgrywa się w 1932 roku na bloku śmierci znajdującym się w stanowym więzieniu Cold Mountain, którego wystrój, łącznie z atmosferą dotkliwej beznadziei Stephen King nakreślił z taką dbałością o szczegóły, że szczerze wątpię, czy znajdzie się chociaż jeden czytelnik, którego wyobraźnia nie zostanie dosłownie zaatakowana żywymi obrazami i silnymi emocjami towarzyszącymi co poniektórym bohaterom. Bez żadnego wysiłku ze swojej strony na własnej skórze odczuwałam druzgocącą, przeraźliwą świadomość rychłej śmierci, chwilami miałam wręcz wrażenie, że to ja za kilka dni przejdę Zieloną Milę, czyli krótki odcinek prowadzący do Starej Iskrówy. Ale nie to było dla mnie najbardziej bolesne. Ilekroć czytam tę powieść i podczas każdego seansu doskonałej filmowej wersji „Zielonej mili” w reżyserii Franka Darabonta (moim zdaniem jednej z najlepszych ekranizacji / adaptacji twórczości Stephena Kinga) bardzo przeżywam niemalże każde spotkanie z Johnem Coffeyem, w paru miejscach niezmiennie zalewając się łzami. Traktuję to w kategoriach ciężkiej przeprawy, która autentycznie torturuje moje zmysły, doprawdy tragicznej konfrontacji z wyjątkową, niezwykle empatyczną istotą, która „próbowała to cofnąć, ale było za późno” i właśnie to przypieczętowało jej los. Nie bez znaczenia mógł być również jej kolor skóry, Stephen King analizuje bowiem również problem rasizmu, krytycznych okiem spogląda na haniebny proceder deprecjonowania czarnoskórych osobników, ograniczania ich praw do obrony i osądzania ich niejako z góry, bez należytego zbadania zbrodni, której jakoby się dopuścili. Czytelnik sympatyzuje z Johnem Coffeyem nie tylko dlatego, że jest ofiarą ułomnego systemu i zaściankowej mentalności. Takie podejście do tej postaci gwarantuje również jego osobowość i niezwykłe zdolności, które w jakimś normalnym świecie zostałyby dostrzeżone i docenione przez społeczeństwo. Dla Paula Edgecombe'a i grupki jego zaufanych podwładnych rosły czarnoskóry mężczyzna jest prawdziwym cudem, być może nawet zesłanym przez Boga, który najwidoczniej nie ma nic przeciwko temu, aby zasiadł na krześle elektrycznym. Jeśli przyjąć owe wyjaśnienie łatwo można dojść do wniosku, że Bóg po raz kolejny wykazał się skrajnym okrucieństwem, które jednak zostanie podane w wątpliwość podczas jednej z ostatnich rozmów Coffeya z Edgecombe'em. Empatia może w końcu być zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem, co Stephen King w bardzo wzruszający sposób unaocznił na przykładzie Johna Coffeya. Uzdrawiające zdolności rosłego skazańca, ich niezwykły przebieg i oczywiście charakter nie są jedynymi ukłonami Kinga w stronę stylistyki fantasy. Inteligentna mysz, Pan Dzwoneczek, również sprawia wrażenie żywcem wyjętej ze wspomnianego uniwersum, wbrew przekonaniu narratora, że nie posiada ona w sobie niczego nadprzyrodzonego – według niego jej zachowanie należy tłumaczyć jedynie ponadprzeciętną, najpewniej z rzadka spotykaną w naturze inteligencją, ja jednak wolałam to drugie wyjaśnienie, głównie przez irracjonalne oczekiwanie myszy na pojawianie się jednego z więźniów, niepoddające się racjonalizacji jej przekonanie, że wkrótce pojawi się na bloku śmierci. Wspomniane już obserwacje leciwego Paula Edgecombe'a przebywającego w domu opieki odnośnie dziwacznego zazębiania się teraźniejszości z przeszłością można interpretować w zwyczajny, pospolity sposób, bez sięgania do tradycji fantasy, ale Pana Dzwoneczka moim zdaniem nie da się, albo przynajmniej jest to bardzo trudne odbierać inaczej niźli w kategoriach postaci fantastycznej.

„Zielona mila” nie jest co prawda moją ulubioną powieścią Stephena Kinga, nie plasuje się nawet w pierwszej dziesiątce, ale tylko dlatego, że poziom twórczości tego autor jest bardzo wysoki (choć oczywiście nie obejmuje to całej jego bibliografii), że takimi dziełami, jak chociażby „Cmętarz zwieżąt”, „Lśnienie”, „Desperacja”, czy „Bastion” King bardzo wysoko zawiesił poprzeczkę. Bo „Zielona mila” to bardzo dobra, mocno wzruszająca powieść, której w żadnym razie nie chcę deprecjonować tylko dlatego, że Stephen King stworzył lepsze dzieła, bo na to na pewno sobie nie zasłużyła. Wręcz przeciwnie: zasługuje na uznanie i gorące rekomendowanie jej każdemu miłośnikowi przynajmniej dramatów i fantasy, zakładając oczywiście, że ostali się jeszcze tacy, którzy dotychczas się z nią nie zapoznali.

Za książkę bardzo dziękuję wydawnictwu
Recenzowany egzemplarz wchodzi w skład Kolekcji Mistrza Grozy rozpowszechnianej w dobrych kioskach i w formie prenumeraty, którą można zamówić tutaj: https://literia.pl/king

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...